陳 琳

（昆明學(xué)院 人文學(xué)院，云南 昆明 650207）

中國(guó)新詩(shī)發(fā)生于一個(gè)世界性的場(chǎng)域。詩(shī)人們立足于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，出于一種社會(huì)改造的需要和政治性目的而將自身置于更廣闊的參照系統(tǒng)中，詩(shī)人的空間意識(shí)已然超出了一時(shí)一地，乃至國(guó)家的邊界?！拔逅男挛幕\(yùn)動(dòng)發(fā)揚(yáng)了近代啟蒙主義者將中國(guó)的改良和發(fā)展置于世界大勢(shì)的廣闊背景下加以思考與論述的傳統(tǒng)，養(yǎng)成了在世界甚至宇宙的空域背景中考量中國(guó)現(xiàn)實(shí)的思維習(xí)慣”。這種思維習(xí)慣深深置根于中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展之中，在20世紀(jì)20 年代的創(chuàng)造社中得到了進(jìn)一步體現(xiàn)。

1921 年在文學(xué)史上是一個(gè)令人矚目的重要年份。經(jīng)過初期白話詩(shī)人們的探索和嘗試，新詩(shī)剛剛站穩(wěn)腳跟，在日本留學(xué)的郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾、田漢已為即將推出的同人刊物醞釀許久。終于，1921 年9 月29 日，上?！稌r(shí)事新報(bào)》登出《純文學(xué)季刊〈創(chuàng)造〉出版預(yù)告》，無(wú)不犀利地指出：“自文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生后，我國(guó)新文藝為一二偶像所壟斷”。這則預(yù)告為即將出版的《創(chuàng)造》季刊樹立了宗旨：“主張藝術(shù)獨(dú)立，愿與天下之無(wú)名作家，共興起而造成中國(guó)未來之國(guó)民文學(xué)”。以郭沫若等為核心的創(chuàng)造社新詩(shī)，無(wú)疑形成了20 年代初一個(gè)重要的對(duì)話場(chǎng)域。由于其成員的分散、多元化，他們的創(chuàng)作趨向可以被視作當(dāng)時(shí)新詩(shī)創(chuàng)作匯聚而成的一股潮流，如周毓英說，“創(chuàng)造社不是一個(gè)組織，乃是一個(gè)運(yùn)動(dòng)，是五四新文藝運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)較大的主流（與當(dāng)時(shí)的文學(xué)研究會(huì)和語(yǔ)絲社鼎足而三）”。據(jù)鄭伯奇回憶，“沫若的作品，尤其是沫若所表現(xiàn)的那種反抗的斗爭(zhēng)精神，的確對(duì)于當(dāng)時(shí)的青年有非常強(qiáng)大的吸引力”。因此，20 年代以創(chuàng)造社為中心的空間意識(shí)擴(kuò)張形成了一條重要線索：盡管新詩(shī)創(chuàng)作正值豐富駁雜之時(shí)，在這生機(jī)蓬勃的景觀中有一股不可忽視的統(tǒng)一力量，表現(xiàn)為闊大的宇宙空間意識(shí)與抒情的現(xiàn)代主體。這種趨同性與更深層次的社會(huì)思想機(jī)制緊密相關(guān)。

一、宇宙意識(shí)與“個(gè)人同一性”

學(xué)界對(duì)郭沫若及其創(chuàng)作的研究，往往有非常清晰的線性階段作為界定。通常認(rèn)為詩(shī)人早期泛神論的宇宙意識(shí)形成于1914 年至1919 年五四運(yùn)動(dòng)之前。宇宙意識(shí)指的是人對(duì)身處的宇宙空間所形成的主客體關(guān)系及對(duì)自然普遍規(guī)律的認(rèn)識(shí)，是主體最根本的時(shí)空意識(shí)表現(xiàn)，因此與郭沫若的宇宙空域書寫有著直接的關(guān)系。在他隨后的人生中，則以1924 年對(duì)河上肇《社會(huì)組織和社會(huì)革命》的翻譯，完成了馬克思主義信奉者的轉(zhuǎn)變?！拔遑Α边\(yùn)動(dòng)以及投身革命實(shí)踐的經(jīng)歷使郭沫若拋棄了早期泛神的思想而進(jìn)入到革命文學(xué)時(shí)期。這種線性的時(shí)間劃分確實(shí)有鮮明的思想轉(zhuǎn)換軌跡作為支撐，加之郭沫若自己屢次對(duì)早期創(chuàng)作的清算，是可以看到這種變化脈絡(luò)的。

然而，詩(shī)人的創(chuàng)作以及思想發(fā)展不能簡(jiǎn)單看作線性的發(fā)展。郭沫若最初接納并將泛神思想奉為圭臬之時(shí)，不是以架構(gòu)理性的知識(shí)體系的方式去深入一套哲學(xué)思想，而是以切身的生死體驗(yàn)作為觸發(fā)的條件。這一點(diǎn)決定了郭沫若對(duì)泛神的特殊理解具有強(qiáng)烈的個(gè)人價(jià)值導(dǎo)向，并不是那么容易轉(zhuǎn)換或改變的。它不同于以邏輯的、智性的方式去獲取的知識(shí)，而是自身對(duì)宇宙人生的大徹大悟，并在很大程度上構(gòu)成了他的生命觀，對(duì)他之后人生的種種選擇起到了持續(xù)性的影響。而這更不會(huì)因?yàn)樵?shī)人往后那種自我否定式的表白、向政治思想的傾斜而徹底斷裂。實(shí)際上，任何一個(gè)人的發(fā)展都有其對(duì)自我確認(rèn)的“同一性”因素存在。人的思想發(fā)展存在“個(gè)人同一性”，指的是有一種一致性的思想貫穿在個(gè)人發(fā)展的不同階段，盡管在不同外部環(huán)境中有不同的反應(yīng)，但這種同一性滲透在一個(gè)人的生命中，它始終不變，并保有堅(jiān)持不渝的立場(chǎng)。郭沫若曾多次回憶自己在日本期間一段非常痛苦的經(jīng)歷。1915 年，在郭沫若到日本東京第一高等學(xué)校念預(yù)科一年以后，便得了劇度的神經(jīng)衰弱癥，由于昏聵病痛而屢屢想自殺。這種病痛并不僅僅是神經(jīng)衰弱，更大的痛苦來源于傷寒落下的后遺癥引起的耳疾。郭沫若是這么回憶當(dāng)時(shí)的慘痛經(jīng)歷的：

十七歲以前的學(xué)生時(shí)代，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代我耳朵還沒聾，先生講的什么話都能聽得到：可是十七歲以后，一場(chǎng)大病，兩耳就不靈了，尤其在日本學(xué)醫(yī)時(shí)候，兩個(gè)耳朵更重聽了，起初二年，只是在課堂內(nèi)上課還比較能忍受，可是第三年要臨床學(xué)習(xí)，一切都離不了聽，那時(shí)我真急得發(fā)瘋，甚至想自殺，苦悶得三個(gè)月沒有下樓。

郭沫若正是在這種身體遭受嚴(yán)重折磨的境況中，讀到了日本舊書店里的《王文成公全集》。于是每天練習(xí)靜坐，病情竟得到好轉(zhuǎn)。讀王陽(yáng)明還使得他的思想得到了一個(gè)幾乎是中西哲學(xué)的大貫通，他在1925 年所寫的《王陽(yáng)明禮贊》中提到：

在我的精神上更使我徹悟了一個(gè)奇異的世界，從前在我眼前的世界只是死的平面畫，到這時(shí)候才活了起來，才成了立體，我能看得它如象水晶石一樣徹底玲瓏。我素來喜歡讀《莊子》，但我只是玩賞他的文辭，我閑切了他的意義，我也不能了解他的意義。到這時(shí)候，我看透他了，我知道“道”是什么，“化”是什么了。我從此便被導(dǎo)引到老子，導(dǎo)引到孔門哲學(xué)，導(dǎo)引到印度哲學(xué)，導(dǎo)引到近世初期歐洲大陸唯心派諸哲學(xué)家，尤其是斯皮諾若（Spinoza）。我就這樣發(fā)現(xiàn)了一個(gè)八面玲瓏的形而上的莊嚴(yán)世界。

郭沫若對(duì)自我思想進(jìn)行剖析的這段話中，透露了一些重要信息。“立體”“八面玲瓏的形而上的莊嚴(yán)世界”，恰如其分的描述了郭沫若思想融合的狀態(tài)?；谥饔^性的體驗(yàn)而對(duì)不同的思想資源進(jìn)行了自我整合，這是源于詩(shī)人的親身體驗(yàn)的頓悟，但絕非是對(duì)某一哲學(xué)的系統(tǒng)性理解。郭沫若由王陽(yáng)明、莊子哲學(xué)作為觸發(fā)點(diǎn)進(jìn)而貫通了西方泛神思想，泰戈?duì)?、歌德的思想都在這一時(shí)期內(nèi)進(jìn)入他的生命。這是基于自身情緒的需要而建構(gòu)的一套宇宙觀，當(dāng)然與哲學(xué)意義上的泛神論是不能等同的。除了已經(jīng)被前人的研究所指出的郭沫若泛神思想的特異性，本文想要更具體說明的是，郭沫若對(duì)泛神的理解實(shí)際上不僅是針對(duì)宇宙本體論層面的探索，而更可以看做貫穿始終的生死觀和人生行動(dòng)的指南，并且，他還將這種時(shí)空意識(shí)直接投射到了詩(shī)歌創(chuàng)作中。

在最早開始體悟泛神思想的這段時(shí)期內(nèi)，郭沫若在寫作中反復(fù)觸及的一個(gè)主題就是“死亡”。由于特殊的生命體驗(yàn)，對(duì)于死亡的思考是郭沫若宇宙意識(shí)形成的重要驅(qū)動(dòng)力。在1916 年12 月作《尋死》（收入《潮汐集·汐集》），當(dāng)中有非常濃重的悲觀意識(shí)，在寫給宗白華的信中提及這首詩(shī)時(shí)還直言自己的“頹廢”“墮落”。郭沫若及其他幾個(gè)留日的創(chuàng)造社成員，在異國(guó)他鄉(xiāng)的生命體驗(yàn)常常伴隨著壓抑的情緒。他們?cè)馐苤褡鍑?guó)家的孱弱帶來的屈辱，生活難以保障又報(bào)國(guó)無(wú)門，并且還要承受巨大的疾病創(chuàng)傷，因此這個(gè)時(shí)候的“尋死”只是感性意義上由痛苦而產(chǎn)生的死亡沖動(dòng)，還談不上什么宇宙觀。到了1917 年，詩(shī)人所寫的《夜哭》也充盈著同樣的情緒：“悠悠我心憂，方死終難了”。但到了1918 年作《死的誘惑》，詩(shī)人則將死看做一種生命的歸宿，情調(diào)幾乎是歡快的。詩(shī)中對(duì)死亡的思考和之前那種表現(xiàn)生的悲觀的書寫不一樣了。郭沫若后回憶自己與張鳳舉、沈尹默見面聊創(chuàng)辦刊物時(shí)，張鳳舉提及《死的誘惑》已被廚川白村評(píng)價(jià)為:“中國(guó)的詩(shī)已經(jīng)表現(xiàn)出了那種近代的情調(diào)，很是難得”?！端赖恼T惑》呈現(xiàn)出與以往的主題不同的異質(zhì)性因素，甚至把死亡當(dāng)作痛苦解脫的釋放。

這種對(duì)死亡價(jià)值的體認(rèn)導(dǎo)向了《鳳凰涅槃》時(shí)期以死亡獲取新生的涅槃意識(shí)。在郭沫若三四十年代所寫的歷史劇中，聶政、高漸離、夏完淳等都以為民族國(guó)家殉道作為結(jié)局，視死亡作為對(duì)生命意志的強(qiáng)烈肯定。這個(gè)死亡觀的轉(zhuǎn)變對(duì)于理解郭沫若的泛神思想相當(dāng)關(guān)鍵。他在《少年維特之煩惱序引》中寫道，“我譯此書，于歌德思想有種種共鳴之點(diǎn)”，進(jìn)而談及歌德的泛神思想：“完成自我的自殺，正是至高道德。這決不是中庸微溫者流所能體驗(yàn)的道理”。在這篇文章中還提到了歌德、伊魯塞冷的自殺。郭沫若將死亡看做是引發(fā)強(qiáng)烈生命意志的必然方式，死亡在這里不是消極避世，而是實(shí)現(xiàn)完滿生命的一種選擇。而在《波斯詩(shī)人峩默伽亞默》中，郭沫若將這種宇宙意識(shí)與人生選擇做了一個(gè)很完整的表達(dá)。在這篇文章中，郭沫若先是描述了這樣一種人，他們持一種徹底的懷疑和反叛精神向宇宙人生發(fā)問，而苦苦得不到答案。郭沫若把這類人稱作“待決囚”：

人類的精神尚在睡眠狀態(tài)中，對(duì)于宇宙人生的究竟問題，尚不曾開眼時(shí)，是最幸福的時(shí)代，是還在樂園中居住著的時(shí)代……但是人終不是永遠(yuǎn)的童稚，人終有從醉夢(mèng)之中醒來的時(shí)候，在這時(shí)候我們漸漸曉得把我們的心眼睜開內(nèi)觀外察……我們會(huì)知道我們才是沒破的監(jiān)獄內(nèi)一名既決的死囚。

在心眼睜開內(nèi)觀外察之時(shí)，人的內(nèi)面自我覺醒了，但人在浩渺的宇宙間無(wú)法獲得形而上的本體或宗教的信仰庇護(hù)，而被置于“懷疑盡了頭”的境況下。這些“待決囚”會(huì)選擇的其中一條路徑：“便是人為的自殺”。郭沫若將他極為仰慕的屈原歸入了這類人中。屈原是徹底懷疑派的一人，帶著宇宙人生的許多疑問沉入汨羅江中。而另外一種選擇則是:“幸而不至于發(fā)狂，對(duì)于生之欲望過于強(qiáng)烈，不能自殺，或不肯自殺的人，大悟一番后，他所能走的路徑，便只有徹底享樂一途”。郭沫若后來也確實(shí)多次提到生命欲望強(qiáng)烈而不能自殺。值得注意的是，郭沫若在這里把這種享樂主義定義為“大力活用”，即在有限的生命中將強(qiáng)烈的生命意志付諸于實(shí)踐。這與郭沫若所理解的儒家人格的要求自然達(dá)成了一致，使他在激進(jìn)的五四潮流中保有對(duì)孔子的肯定，而把孔子與歌德看做是“球形”發(fā)展的兩位天才。

沿此路徑，郭沫若認(rèn)為生命哲學(xué)的要旨在于：“他要獻(xiàn)身于陶醉之中，獻(xiàn)身于受用，人生一切的痛苦都要在他內(nèi)部的自我中領(lǐng)略，把一切的甘苦都積在胸中，把自身的小己推廣成人類的大我”?；谏耐锤卸D(zhuǎn)化為強(qiáng)有力的價(jià)值歸屬?！按罅钣谩?，以及將自我擴(kuò)大為時(shí)代，這是郭沫若泛神思想為他導(dǎo)引出的行動(dòng)方針。因其基于個(gè)人的困境而顯得真誠(chéng)、熾熱，但也因?qū)€(gè)人化的“小我”之放棄而顯得空疏、易變?！耙环矫嫖覀兛吹綄?duì)個(gè)人自我的特別重視，另一方面，仔細(xì)觀察之下，自我消融于群體之中?！痹诠舻脑?shī)歌中，這兩個(gè)層次常常是相互交織在一起的。

基于這種從生命經(jīng)驗(yàn)中所獲得的深刻體悟，便能理解詩(shī)人在五四創(chuàng)作階段與惠特曼詩(shī)歌的相遇，后者代表著強(qiáng)烈的生命意志與反抗精神，這正是郭沫若身處于那個(gè)激進(jìn)的時(shí)代所需要的擴(kuò)大的自我。如果從這一生命體驗(yàn)所形成的宇宙意識(shí)來理解，這個(gè)時(shí)期郭沫若所寫下的《鳳凰涅槃》《晨安》《地球，我的母親》《匪徒頌》等詩(shī)歌，就有了一個(gè)參照的體系。以《鳳凰涅槃》為代表，詩(shī)人在詩(shī)歌中直接使用“宇宙”這個(gè)詞的頻率增多，對(duì)時(shí)空的處理顯得氣勢(shì)磅礴。對(duì)郭沫若詩(shī)歌中“宇宙”這種大空間的出現(xiàn)，朱湘曾做過精辟的解釋：

“郭君對(duì)于一切大的崇拜……那么這個(gè)‘大’，到底從那里才可以找著呢? 從短促的人生，不能；從渺小的人世，不能；只有全個(gè)宇宙是最大的。我們要找大，必得在宇宙里面找去，我們必得與日、月、星、山岳、河海、光明、黑暗、生、死以及其他等等永恒的現(xiàn)象，融為一體”。

這種“大”的宇宙空間想象首先來自于詩(shī)人對(duì)永恒生命的強(qiáng)烈渴求。只有將自我融于時(shí)代之中才能成就偉大，這二者的內(nèi)在要求是一致的。在《鳳凰涅槃》中，詩(shī)人直接對(duì)這宇宙的空間發(fā)出質(zhì)問：“你還是個(gè)有限大的空球？/你還是個(gè)無(wú)限大的整塊？/你若是個(gè)有限大的空球，/那擁抱著你的空間，/他從那兒來？”這里對(duì)空間本體的懷疑非常接近于泛神論思想體系中布魯諾對(duì)亞里士多德的質(zhì)疑，反對(duì)將空間視作先天真理，而強(qiáng)調(diào)在空間中的生命活動(dòng)和人的主體性，這是人類對(duì)于自己身處的宇宙空間的思索。這和傳統(tǒng)思想中天人合一的空間意識(shí)大異其趣?！而P凰涅槃》展現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)宇宙的困惑，充滿著現(xiàn)代自我對(duì)生命本源的詰問。詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的反叛精神和質(zhì)疑品質(zhì)得以充分體現(xiàn)。

然而，值得注意的是，在《鳳凰涅槃》中的這個(gè)發(fā)出質(zhì)疑、由死而生的過程中，隨著詩(shī)歌的推進(jìn)，演變成了鳳凰和鳴：“一切的一，/更生了！”到了詩(shī)歌最光明的時(shí)刻，那種“一陰一陽(yáng)謂之道”的泛神思想再次涌現(xiàn)出來，那個(gè)張揚(yáng)的自我迅速消弭而求得一種更大的隱喻：中國(guó)的新生。這其間就存在著這樣一種內(nèi)在的變奏，現(xiàn)代自我作為一個(gè)獨(dú)立主體向生命之本源發(fā)出質(zhì)疑，然而馬上匯入與時(shí)代相呼應(yīng)的潮流當(dāng)中，個(gè)人的情緒轉(zhuǎn)化為群體的呼喊。這種豐富的層次之間有著根本的“同一性”因素存在，是一個(gè)非常自然的發(fā)展過程。

郭沫若洋溢著個(gè)性色彩的“自我”其實(shí)帶有群體性“大我”的意味，他在泛神思想體系中追求的那個(gè)擴(kuò)大的自我在這里實(shí)現(xiàn)為與歷史的融合。詩(shī)人對(duì)這種融合也有過表白，比如在寫給宗白華的信中，郭沫若曾經(jīng)以鳳凰的由死啟生作為比喻，表達(dá)自我新生的渴望?！拔椰F(xiàn)在很想能如Phoenix 一般，采集些香料木來，把我現(xiàn)有的形骸燒毀了去，唱著哀哀切切的挽歌把他燒毀了去，從那冷靜了的灰里再生出個(gè)‘我’來！”信中這個(gè)向宗白華傾訴、想要由死亡而獲得新生的“我”,充滿著實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的期待，是一種個(gè)人的、小我的表白；再來看詩(shī)人后來對(duì)寫作《鳳凰涅槃》的動(dòng)機(jī)闡釋：“五四以后的中國(guó)，在我的心目中就像一位很蔥俊的又進(jìn)取氣象的姑娘，她簡(jiǎn)直就和我的愛人一樣。我的那篇《鳳凰涅槃》便是象征著中國(guó)的再生”。這種解釋中則有一個(gè)群體性的、民族國(guó)家的大我，兩種感情在《鳳凰涅槃》所要表現(xiàn)的主題中實(shí)現(xiàn)了合力作用。

郭沫若在同一首詩(shī)歌里的變奏，其實(shí)是一個(gè)圓融的發(fā)展過程。由懷疑精神出發(fā)，追求自強(qiáng)不息的人生品格到選擇小我的隱退，更應(yīng)該考慮到這是郭沫若基于死生的覺悟，從自身的存在中思考的一種宇宙觀。由于它與內(nèi)在生命的緊密結(jié)合而具有長(zhǎng)期的穩(wěn)固性，比單純由外部經(jīng)驗(yàn)所獲得的知識(shí)體系來得更為徹底，業(yè)已構(gòu)成了主體性的重要部分，并將對(duì)其之后介入政治的革命文學(xué)形態(tài)產(chǎn)生持續(xù)的推動(dòng)力。當(dāng)然，這并不意味著一個(gè)人經(jīng)歷的外部環(huán)境不會(huì)對(duì)其宇宙意識(shí)形成影響，而是時(shí)刻需要反思在遭遇外部因素時(shí)，“個(gè)人同一性”所發(fā)揮的功能。割裂其中任何一方，都會(huì)對(duì)詩(shī)人及其創(chuàng)作形成斷裂性的、機(jī)械的看法。

二、空間意識(shí)的擴(kuò)大化

在以郭沫若為中心的早期創(chuàng)造社影響下，五四新詩(shī)出現(xiàn)了闊大的空間意識(shí)趨向。詩(shī)中常以“宇宙”這樣的空域作為背景或抒情對(duì)象。除了上文中以郭沫若為代表的《鳳凰涅槃》這類宏大的詩(shī)歌，試再舉《創(chuàng)造》季刊中的其他詩(shī)人的詩(shī)句進(jìn)行說明：

我想起你當(dāng)初的元?dú)猓?/p>

要把這衰殘了的宇宙，

霎時(shí)間完全美化了。

——成仿吾《殘雪》1922 年1 卷1 期

我問宇宙，

知心何有？

一切何有？宇宙！宇宙！

——洪為法《知心》1922 年1 卷3 期

你來了，為他們揭去彩衣，

為他們吹消夢(mèng)境

教他們覺察宇宙的真形！

——鄧均吾《白鷗：秋》1923 年2 卷1 期

有了光明美麗，

宇宙才有生命。

——鄧均吾《新潮篇：今夜的風(fēng)》

1922 年1 卷2 期

在這些新詩(shī)中，詩(shī)人們都使用了“宇宙”意象。形成“宇宙”書寫普遍化的原因，除受新文學(xué)所具有的世界性的空間視野影響以外，還跟新文化運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)重要精神質(zhì)素有關(guān)。首先，新文化運(yùn)動(dòng)樹立了追求民主與科學(xué)的旗號(hào)，談?wù)摗坝钪妗笔俏逅钠陂g科學(xué)精神的體現(xiàn)。胡適在《新思潮的意義》中引用尼采的名言，說明樹立科學(xué)思想就是要“重新估定一切價(jià)值”。詩(shī)人們常常以質(zhì)疑批判的精神對(duì)人身處的時(shí)空進(jìn)行提問。受宇宙進(jìn)化論影響，使得人們開始探求生命的根本奧秘，也就是與宇宙有關(guān)的生命本源思考。伯格森的創(chuàng)化論（creative evolution）所提倡的創(chuàng)造意志，鼓舞人們擺脫物質(zhì)的束縛，體驗(yàn)與宇宙生命融合的絕對(duì)自由，這都為宇宙大空間的書寫提供了思想上的驅(qū)動(dòng)。

在《波斯詩(shī)人峩默伽亞謨》中，郭沫若花了大量筆墨對(duì)他所理解或想象的那個(gè)遼闊的宇宙空間作了描寫，使用了五四時(shí)期所崇尚的對(duì)科學(xué)知識(shí)的表述，同時(shí)還顯得浪漫恣肆，充滿著對(duì)生命本體的好奇與懷疑。這是一個(gè)現(xiàn)代自我覺醒的主體對(duì)宇宙空間的注視與思考：“宇宙中一切的質(zhì)與能，在輾轉(zhuǎn)相變，一格蘭母的質(zhì)化為三億四千萬(wàn)馬力時(shí)的功量，宇宙中無(wú)數(shù)的太陽(yáng)在發(fā)射無(wú)量的光能，在凝集成燦爛的螺旋星云而別成一新星系統(tǒng)……”五四時(shí)期對(duì)于宇宙的想象與大時(shí)代的趨勢(shì)是一致的，但同時(shí)也飽含著個(gè)人對(duì)無(wú)限空間的浪漫想象。

“宇宙”書寫的普遍化還與新文學(xué)努力擺脫傳統(tǒng)束縛有關(guān)。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中，要求新文學(xué)突破古典文學(xué)、貴族文學(xué)、山林文學(xué)狹隘封閉的空間意識(shí)，進(jìn)而擴(kuò)張到宇宙空間?！八^宇宙，所謂人生，所謂社會(huì)，舉非其構(gòu)思所及。此三種文學(xué)共同之缺點(diǎn)也”?；趯?duì)古代詩(shī)歌狹小、單一空間視域的反叛，初期白話詩(shī)中就已經(jīng)出現(xiàn)了以“地球”“月球”等宇宙意象的作品。這在五四前后形成了一種新文學(xué)的趨向。有學(xué)者曾指出早期新詩(shī)中多次出現(xiàn)“星”的意象。比如20 年代的冰心，就以“星”的意象表達(dá)了抽離世俗的寂寞詩(shī)情，并以超越性的姿態(tài)寫到了“太空之外”，凝結(jié)著詩(shī)人的人文關(guān)懷：“星兒！/世人凝注你了，/導(dǎo)引他們的眼光/ 超出太空以外罷！”。新月派的領(lǐng)軍人物徐志摩常常以遙遠(yuǎn)的“星空”寄托著自己對(duì)自由的向往，這些宇宙意象的出現(xiàn)并不是孤立的個(gè)例，他們之間彼此呼應(yīng)，預(yù)示著個(gè)體對(duì)浩渺宇宙的遐想與追問。以郭沫若為中心的創(chuàng)造社新詩(shī)進(jìn)一步顯現(xiàn)了新文學(xué)中開闊的空間意識(shí)，在20 年代的新詩(shī)場(chǎng)域中構(gòu)成了一種互相作用的力量。

還需注意的是，五四時(shí)期主體地位的抬高樹立了人對(duì)自我的確信，一個(gè)強(qiáng)有力的自我的出現(xiàn)，必然會(huì)要求詩(shī)歌中的時(shí)空表現(xiàn)具備更大的自由度，與情感表達(dá)的強(qiáng)度相匹配。這在一定程度上也是浪漫主義文學(xué)對(duì)于自由掌控時(shí)空的需要。以創(chuàng)造社詩(shī)歌所代表的這種遠(yuǎn)距離空間的處理，表現(xiàn)了浪漫派的美學(xué)質(zhì)素。朱湘在評(píng)價(jià)郭沫若的詩(shī)歌時(shí)，對(duì)浪漫主義與闊大空間的關(guān)系說道：“他覺得一般的人，終身拘束在經(jīng)驗(yàn)界中，未免太狹隘了，于是展開了他的玄想之翼，向超經(jīng)驗(yàn)界中飛去，想找到一種嶄新的題材”。諸如“宇宙”這類闊大空間的書寫能滿足詩(shī)人的玄想，由于距離的營(yíng)造而實(shí)現(xiàn)了自由馳騁的可能。李怡、朱壽桐等學(xué)者突破了某種主義對(duì)文學(xué)大而化之的歸類方法，而關(guān)注到宇宙書寫所要求的審美距離和詩(shī)人對(duì)時(shí)空的感受力。將自我置身于空曠無(wú)邊的宇宙空間中，以達(dá)成浪漫的“騖遠(yuǎn)性”（朱壽桐語(yǔ)），制造對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的超越。這一點(diǎn)恰恰是早期創(chuàng)造社詩(shī)歌非?？粗氐?。

成仿吾曾以一個(gè)批評(píng)家的眼光指出詩(shī)歌中超越時(shí)空限制的重要性：“真的偉大的藝術(shù)品，是超過了時(shí)空之限制的。然而這是因?yàn)樗憩F(xiàn)出來的東西，是超過了時(shí)空的（或許有因?yàn)樗腡echnique 是超過了時(shí)空的）。若想創(chuàng)作偉大的藝術(shù)品，我們不可不極力減少時(shí)代與地方的色彩，從一切的對(duì)象中，看出他們有永恒性的方面。”這種超越時(shí)空的宇宙空間想象，與聞一多在其著名的《〈女神〉之地方色彩》中的觀點(diǎn)剛好相左。聞一多認(rèn)為郭沫若等新詩(shī)人過度傾向于西方精神，其實(shí)就是指出了郭沫若等為代表的“騖遠(yuǎn)性”造成對(duì)本土資源的忽略。如聞一多所說，“到了如今，一味的時(shí)髦是‘騖’，似乎又把此地兩字忘到蹤影不見了?！比欢?，這或許并不是因?yàn)楣舻刃略?shī)人“對(duì)中國(guó)文化之隔膜”，而是這種在遼闊空間的自由馳騁、對(duì)距離感的組織更吸引他們罷了。這種宇宙空間的書寫更像是一種“掌握了生存空間之后歡娛的自由”。

在這個(gè)“宇宙”書寫的潮流中，也包括早期受浪漫派影響的馮至。馮至就曾經(jīng)說過，自己是通過閱讀《少年維特之煩惱》和受郭沫若《女神》《星空》的影響下才知道詩(shī)是什么。在他的早期詩(shī)歌中也作出了與郭沫若新詩(shī)相似的《我這樣的歌唱》（《創(chuàng)造》季刊1923 年第2 卷第1 期）。詩(shī)中也在大呼“宇宙”，“離開媽媽的懷兒，/望著宇宙的懷兒，/奔向！”表達(dá)了詩(shī)人在脫離庇護(hù)之后，走向孤獨(dú)、空曠宇宙的心情。當(dāng)自我立于無(wú)垠的宇宙之間，既擁有著時(shí)空釋放的絕對(duì)自由，但也同時(shí)面臨著無(wú)所憑依的強(qiáng)烈的焦慮感。馮至在面對(duì)闊大空間時(shí)所產(chǎn)生的矛盾與困惑，在同一時(shí)期的詩(shī)人那里也得到了印證:

天上白云朵朵，

江干樹木蕭蕭，

一只孤帆呀！……

點(diǎn)綴在中間更見無(wú)聊。

宇宙呀宇宙！

儂們站在你的當(dāng)中，

便是這番景調(diào)。

??！茫茫水天相交，

秋的悲哀，何時(shí)能消？

——袁家驊《秋江：詩(shī)?。航?/p>

（《創(chuàng)造》季刊1922 年第1 卷第3 期）

這首詩(shī)也將宇宙作為抒情對(duì)象，天水相交是一番闊大空曠的蒼茫景象，詩(shī)人也有著較為開闊的空間視域。置身于茫茫宇宙之間，渺小的個(gè)人感到無(wú)限的悲哀。將空間的迷茫與四時(shí)的感嘆相結(jié)合，表面上看似乎與感物、嘆逝的古代詩(shī)歌非常相似了。但在這首新詩(shī)中，空間并非是作為背景，而以一種壓迫感圍繞在抒情主體四周，個(gè)人在空間中戰(zhàn)慄，承受著這種無(wú)垠時(shí)空帶來的流逝感?！叭松窃谕纯嗪蜔o(wú)聊之間像鐘擺一樣的來回?cái)[動(dòng)著，事實(shí)上痛苦和無(wú)聊兩者也就是人生的兩種最后的成分”。這和古代詩(shī)歌的宇宙書寫就大異其趣了。如朱自清所說，“中國(guó)缺乏冥想詩(shī)詩(shī)人雖然多是人本主義者，卻沒有去摸索人生根本問題的。而對(duì)于自然，起初是不懂得理會(huì)；漸漸懂得了，又只是觀山玩水，寫入詩(shī)只當(dāng)背景用”。而到了創(chuàng)造社時(shí)，宇宙空間與主體之間才充滿著動(dòng)的、抗衡的關(guān)系。這是現(xiàn)代自我身處于的廣闊世界而發(fā)出的疑問：“生活是什么？/生命含的意味是什么？/生活呈的色彩是什么？”詩(shī)中這一連串的質(zhì)問正是對(duì)舊的價(jià)值體系崩潰后生命之根源的詢問。

對(duì)宇宙空間發(fā)出的疑問使詩(shī)歌不再停留于古代詩(shī)歌“嘆逝”的被動(dòng)狀態(tài)中，而充滿現(xiàn)代自我醒覺后的懷疑精神。詩(shī)人對(duì)宇宙的追思置根于對(duì)時(shí)空秩序的感知之上，這就使新詩(shī)擁有了區(qū)別于傳統(tǒng)詩(shī)歌的時(shí)空關(guān)系。比如鄧均吾的《問春》同樣以發(fā)問的方式表達(dá)對(duì)宇宙人生的困惑與對(duì)遙遠(yuǎn)時(shí)空的好奇，在開闊的空間意識(shí)中始終存在一個(gè)鮮活的“我”，對(duì)生命本源充滿孩童般好奇與稚氣的追問。這正是現(xiàn)代自我作為主體面對(duì)宇宙空間最原初的感應(yīng)：

春之神啊，

告訴我：你家在那兒？

——在金星么？

——在火星么？

或者你以宇宙為家，

年年浪跡天涯？

——鄧均吾《問春》

（《創(chuàng)造》季刊1922 年第1 卷第2 期）

三、從“宇宙”到“大地”：主體危機(jī)的轉(zhuǎn)化

20 年代以創(chuàng)造社為中心的詩(shī)歌主流，面對(duì)闊大的宇宙空間發(fā)出追問，體現(xiàn)出了現(xiàn)代自我的困惑和鮮明的懷疑精神，這是新詩(shī)的一個(gè)非常重要的現(xiàn)代性因素。《天狗》的前面幾節(jié)詩(shī)歌還充滿著“我是全宇宙底energy 底能量的總量”這樣抒情自我飽滿的狀態(tài)，結(jié)尾時(shí)卻出現(xiàn)了“我的我要爆了”式的充滿矛盾情緒的現(xiàn)代自我。這種內(nèi)在主體性的困惑由何而來？創(chuàng)造社新詩(shī)中所體現(xiàn)出的闊大空間并不完全是出于審美距離的構(gòu)建，其間還有詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的追問。由于受到社會(huì)環(huán)境的激發(fā)，在郭沫若區(qū)別于西方的泛神論思想中，“宇宙”不單是出于對(duì)自然的生命體驗(yàn)而形成的空間概念，而且也是一個(gè)社會(huì)性的、政治性的隱喻空間。比如，在《創(chuàng)造者》中，詩(shī)人寫“你們知道創(chuàng)造者的光耀，/是命的積雪北海的水濤，/是火山之將噴裂，/宇宙之將狂飆”。詩(shī)人熱烈地贊頌創(chuàng)造者，“他從他自身，/創(chuàng)造個(gè)光明的世界”?！拔乙哔澾@開辟洪荒的大我”，這個(gè)創(chuàng)造者就是詩(shī)人的“大我”。在這首詩(shī)中，郭沫若將自我神化，目的并不僅僅在在于張揚(yáng)主體性，更在于建構(gòu)社會(huì)新秩序的理想。王汎森曾對(duì)20 年代前后主體性發(fā)生改變的原因作過如下剖析：

從新文化運(yùn)動(dòng)到1920 年代，“人”、人為的、有意識(shí)的、向上的，是一種完善自我的共同義，但是它們所指向的目標(biāo)卻隨著理想之不同而分裂，它們可以約略分成兩期。前期由「人」到“人”，主要是指人生的、文學(xué)的、藝術(shù)的、哲學(xué)的、道德的、風(fēng)俗的，以從舊社會(huì)與舊禮教解放為主，第二期是政治的、社會(huì)的、主義的。兩者當(dāng)然不能截然二分，而且常常雜糅在一起、出現(xiàn)在同時(shí)期一個(gè)人身上。兩期之間比較合適的劃分，大概以五四前后，當(dāng)時(shí)政治革命、社會(huì)革命逐漸取代文學(xué)、倫理，成為青年追求的新目標(biāo)為界。

顯然，郭沫若的神化自我不單是審美、倫理的解放，其中更包含著政治的訴求。實(shí)際上，創(chuàng)造社初期就開始有了革命化意向。郭沫若、成仿吾等是抱著以文藝為武器來改造社會(huì)的目的來創(chuàng)辦《創(chuàng)造》季刊的，他們?cè)谶@之前就在日本留學(xué)生群體中成立過夏社，通過翻譯日本侵華言論以激發(fā)國(guó)人的愛國(guó)熱情。他們所處的時(shí)代和留學(xué)日本的經(jīng)歷，使他們將自我定位為一個(gè)社會(huì)改革者、文藝救國(guó)者的身份。所以，創(chuàng)造社的文藝主張中還包含著以一種新文學(xué)的姿態(tài)來進(jìn)行反封建文化革命的強(qiáng)烈意圖，希望文學(xué)有求用于世的作用。

因此，創(chuàng)造社的“純文學(xué)”絕不是類似于林如稷創(chuàng)辦《淺草》那樣，強(qiáng)調(diào)自己與世無(wú)爭(zhēng)的文學(xué)立場(chǎng)。創(chuàng)造社非常注重這一破除舊文學(xué)的“新”字，郭沫若在《文學(xué)革命之回顧》一文中提及：“前一期的陳、胡、劉、錢、周著重在向舊文學(xué)的進(jìn)攻，這一期的郭、郁、成，卻著重在新文學(xué)的建設(shè)”。新文學(xué)一定要對(duì)當(dāng)下的社會(huì)有用。這一點(diǎn)和嚴(yán)復(fù)在《救亡決論》中所表達(dá)的觀點(diǎn)一致，嚴(yán)復(fù)認(rèn)為古代中國(guó)的學(xué)問“非真無(wú)用也”，但是“非今日救弱救貧之切用也”。郭沫若同樣認(rèn)為“整理國(guó)故不是當(dāng)務(wù)之急，是一種舊價(jià)值的重新評(píng)估，不是一種新價(jià)值的創(chuàng)造”，創(chuàng)造社成員對(duì)于“新價(jià)值”的追求非常迫切。他們帶著熱烈的抒情氛圍，希望以“創(chuàng)造”的精神迎來新世界。這種求用于世的思想同樣也代表著五四時(shí)期新詩(shī)人們的愿景。這首先就反映到他們對(duì)于自我作為主體的建構(gòu)中。

鄭伯奇在《國(guó)民文學(xué)論》中說到：“自我分析是自我覺醒以后的第一件大事，自我建筑的第一步功夫”。創(chuàng)造社詩(shī)人常進(jìn)行自我分析和人格公開，郭沫若在給田漢的信中坦言，“我的靈魂久困于自由與責(zé)任兩者中間，我的Ideal 與Reality 久未尋出個(gè)調(diào)和的路徑來”。田漢在《梅雨》中寫道“我也常常學(xué)托爾斯泰翁一般不斷的自我解剖”。如果說初期白話詩(shī)中的“自我”剛剛解放，創(chuàng)造社這里的“自我”則是有所發(fā)展的、探尋社會(huì)價(jià)值的現(xiàn)代主體。在他們的詩(shī)中隨處可見直接的自我表白：“啊不盡的潮流，/我不堪再同你跑，/我要于你的范圍外，/求我的真存在”（成仿吾《我想》），映射著改造時(shí)代的理想。因此他們對(duì)自我的完善有著相當(dāng)強(qiáng)烈的要求。田漢在給郭沫若的信件中提到“人要建設(shè)自己的人格，便要力爭(zhēng)上流，便是要力由深谷攀登高山之巔”。然而，這種對(duì)自我身份的認(rèn)定在那個(gè)混亂的社會(huì)中遭到了很大的阻礙，可見理想與現(xiàn)實(shí)之間的深重沖突。

成仿吾在《疲倦了的行路》中寫道：“我覺得全身火一般的燒著，/一刻一刻的在分解。/只等那最后的爆發(fā)，/——那破壞一切的?！痹?shī)人焦灼地等待自我的分解和爆發(fā)，要求舊世界和“舊我”的一同滅亡。但還有另外一層原因也同樣需要注意，“那破壞一切的”是個(gè)泛指，其實(shí)詩(shī)人自己也不知道具體的方式。他們的詩(shī)是熱切的、激烈的但又是矛盾的、常常充滿困惑。五四的知識(shí)分子并不十分清楚這種新的可以依傍的力量在哪里?！霸谀菢O度光明的未來，那個(gè)無(wú)限美善的新社會(huì)，與青年們無(wú)限渴望的向上的意愿之間，缺乏一個(gè)橋梁，或是一個(gè)可以到達(dá)的路徑?！彼麄兪挚释业揭粋€(gè)明確的未來，但是沒有具體可行的方案，這是導(dǎo)致自我危機(jī)意識(shí)的重要原因。

在初期白話詩(shī)里，剛剛確定了“自我”的主體地位，“我”開始出現(xiàn)在白話詩(shī)中，主體與客體的對(duì)立是鮮明的，但這種對(duì)立迅速地被一種更復(fù)雜的張力關(guān)系所替代。這個(gè)時(shí)期以郭沫若為代表的宇宙意識(shí)，由于向社會(huì)、政治的介入，與現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生了不可統(tǒng)一的裂隙。自我的矛盾常常以不同形式表現(xiàn)這一時(shí)期的詩(shī)歌中。不僅浪漫派的詩(shī)人如此，那些“為人生”的文學(xué)研究會(huì)詩(shī)人也在面臨同樣的危機(jī)意識(shí)。徐玉諾在他的詩(shī)歌里把慘痛的人生化作對(duì)苦難的咒罵；朱自清的抒情長(zhǎng)詩(shī)《毀滅》則嘗試著給出解決問題的方案：詩(shī)人在面對(duì)“亟亟求毀滅”的灰暗心境時(shí)，通過痛苦的自我斗爭(zhēng)后選擇返回內(nèi)心，不再逃避，選擇面對(duì)“渺小而平凡的我”，承擔(dān)起身處動(dòng)蕩時(shí)代的歷史責(zé)任，在自我與時(shí)代的危機(jī)體認(rèn)尋求著解決困惑的途徑。

從20 年代初期就已經(jīng)顯示的這種對(duì)大時(shí)代的關(guān)注或者說“革命化”意向，加之不斷面臨的危機(jī)體認(rèn)，使得創(chuàng)造社在中后期的轉(zhuǎn)向有了某種必然性。朱壽桐把創(chuàng)造社詩(shī)歌所體現(xiàn)出來的這種矛盾與困惑歸因于自我表現(xiàn)文學(xué)觀的內(nèi)在無(wú)序性?！耙环矫?，強(qiáng)調(diào)自我情緒的表現(xiàn)，一方面又須對(duì)這種文學(xué)表現(xiàn)的社會(huì)化和時(shí)代性作出某些肯定的考慮或作出某種積極的姿態(tài)，這就使得自我不滿于純碎的文學(xué)立場(chǎng)，而一定要尋求與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的，更加富有社會(huì)性的創(chuàng)作導(dǎo)向。”程凱則認(rèn)為，以創(chuàng)造社為代表的自我焦慮來自兩方面，“一是對(duì)自己從事寫作的可能性和文學(xué)才能的懷疑，二是社會(huì)輿論要求文學(xué)家承擔(dān)社會(huì)使命參與社會(huì)改造造成的心理壓力與負(fù)罪感”。純文學(xué)的寫作無(wú)法緩解現(xiàn)實(shí)生活與政治訴求帶來的焦慮。因此，個(gè)人與政治的因素在郭沫若為代表的創(chuàng)造社詩(shī)歌中具有始終并存的同構(gòu)關(guān)系。只是隨著環(huán)境的改變，后者越來越明確地占據(jù)了主導(dǎo)地位。面對(duì)1923 年開始的二七工人大罷工，軍閥勢(shì)力與帝國(guó)主義相勾結(jié)的嚴(yán)峻局面，郭沫若在《述懷》中寫道：

我的歌要變換情調(diào)，不必常是春天，

或許會(huì)如像肅殺的秋風(fēng)吹掃殘敗，

會(huì)從那赤道的流沙之中吹來烈火，

會(huì)從西比利亞的荒原里吹來冰塊。

在這首宣布“要變換情調(diào)”的詩(shī)歌中，詩(shī)人對(duì)依托“宇宙”來展開騖遠(yuǎn)想象的創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)生了興趣的轉(zhuǎn)移，因而“不必常是春天”。從“赤道的流沙”到“西伯利亞的荒原”，仍然是擁有著闊大視野的空間建構(gòu)，與他之前追求“大”（朱湘語(yǔ)）的宇宙意識(shí)是一致的。所不同的是，在這些“轉(zhuǎn)向”的詩(shī)歌中，詩(shī)人基于上文所指出的“大力活用”以及個(gè)人要融入于時(shí)代的價(jià)值導(dǎo)向，為自我的危機(jī)體認(rèn)找到了一種化解的方式，表現(xiàn)為投身于革命的期盼與決心。

再來看創(chuàng)造社中后期的主要刊物所代表的更為廣泛的新詩(shī)創(chuàng)作。創(chuàng)刊于1924 年8 月的《洪水》（創(chuàng)刊一期就停刊，1925 年9 月復(fù)刊改出半月刊）被界定為創(chuàng)造者中期的思想綜合性刊物。“《洪水》半月刊的刊行要算是第二期創(chuàng)造社的事實(shí)上的開始”。由創(chuàng)造社“小伙計(jì)”周全平等人編輯的《洪水》，就充滿著這種自我危機(jī)感的體認(rèn)與政治介入的雙重變奏。對(duì)于《洪水》來說，政治與主義的探討顯然超出了純文藝雜志的定位。

《洪水》從一開始就針對(duì)國(guó)內(nèi)時(shí)事介入到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，比如郭沫若發(fā)表的《文藝家的覺悟》中已經(jīng)大談“第四階級(jí)的文藝”。值得注意的是，郭沫若在這篇預(yù)示著他的文學(xué)轉(zhuǎn)向的文章中說：“至于說道我的思想上來，凡為讀過我之前作品的人，只要真正是和我的作品的內(nèi)容接觸過，我想絕不會(huì)發(fā)見出我從前的思想和現(xiàn)在的思想有什么絕對(duì)的矛盾的”。后來又在30 年代以“麥克昂”的筆名反復(fù)強(qiáng)調(diào)“當(dāng)時(shí)的人稱為是創(chuàng)造社的‘劇變’，其實(shí)創(chuàng)造社大部分的分子，并未轉(zhuǎn)換過來，即使郭沫若的轉(zhuǎn)換，也是自然發(fā)生性的，并沒有十分清晰的目的意識(shí)”。郭沫若認(rèn)為自己的思想發(fā)展沒有矛盾性，表明他從創(chuàng)造社前期的文學(xué)立場(chǎng)向政治的過渡是“自然發(fā)生性”的。中國(guó)的政治革命實(shí)踐為知識(shí)分子提供了自我價(jià)值確證的另一種方式，使他們“由精神上的個(gè)人反叛者轉(zhuǎn)而成為實(shí)踐中的反叛者”。在接觸河上肇理論以及見證“五卅運(yùn)動(dòng)”失敗以后，郭沫若的政治立場(chǎng)經(jīng)歷了一個(gè)逐漸清晰的過程，這種轉(zhuǎn)換是他解決精神危機(jī)的一條路徑，也是隨社會(huì)現(xiàn)實(shí)變化和內(nèi)在主體狀態(tài)所做出的選擇。

而《洪水》剛好為郭沫若提供了一個(gè)自我確證、梳理自己政治立場(chǎng)的平臺(tái)。在《文藝家的覺悟》這篇已經(jīng)有鮮明階級(jí)意識(shí)的文學(xué)理論發(fā)表之后，相距僅僅半個(gè)月，郭沫若就在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表了《革命與文學(xué)》，在理論建設(shè)上標(biāo)志著革命文學(xué)階段的到來?！逗樗酚捎诳d了大量對(duì)時(shí)事進(jìn)行評(píng)述、理論闡述的文章，加之創(chuàng)造社的元老郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾積極提倡革命文學(xué)與大眾化文藝，而帶有鮮明的現(xiàn)實(shí)介入性和政治探討意味。

需要注意的是，這種轉(zhuǎn)變并不是鐵板一塊的進(jìn)程，以周全平為中心的創(chuàng)造社新成員對(duì)郭沫若等元老的政治思想和文藝觀念抱有一定的“偏離欲望”，在新詩(shī)刊載上，就體現(xiàn)為“忌避”蔣光慈這樣的赤化的詩(shī)人，多次退回其詩(shī)稿。就《洪水》刊載的新詩(shī)來看，還有相當(dāng)一部分在延續(xù)著早期創(chuàng)造社的路徑：

毀滅過去的一切，

完成未來的前程。

朋友，你錯(cuò)了！

只有破裂，沉淪！

懸在死灰的太空，

暴雷正撞著喪鐘，

電神揮銀光寶劍，

雹兵擲炸彈紛紛。

沉入洶涌的狂潮喲，

讓殘軀碎成灰粉！

——李伯昌《毀滅》（1925 年1 卷3 期）

……

你不用詛咒宇宙，

宇宙的萬(wàn)有，正待你創(chuàng)造。

你不要厭棄人生，

人生的究竟，正待你探討。

——吳本瓊《詩(shī)一首》（1926年2卷23、24期）

這些詩(shī)以“太空”“宇宙”這類闊大空間作為抒情對(duì)象，無(wú)論是強(qiáng)烈的感傷情緒還是創(chuàng)造宇宙之激情，都與《創(chuàng)造》季刊類似。在《洪水》上刊載的一些詩(shī)歌與《創(chuàng)造月刊》上的詩(shī)歌也都非常接近。中期創(chuàng)造社的三詩(shī)人即穆木天、王獨(dú)清、馮乃超在《創(chuàng)造月刊》發(fā)表了大量帶有象征主義色彩和現(xiàn)代情緒的詩(shī)作，對(duì)同時(shí)期的新詩(shī)產(chǎn)生了很大影響力?！逗樗飞嫌楷F(xiàn)出的新詩(shī)人作品也和他們的創(chuàng)作相呼應(yīng)，比如滕小燕的《破影》（《洪水》，1926 年1 卷8 期）中有：“羸弱的靈魂似古鬼之嘆息，/臘色的皮囊丑惡的雕像”，詩(shī)中的意象使用和恐怖色彩都是典型象征主義的手法。倪貽德還寫過如下的詩(shī)句，難免讓人想起李金發(fā)的《棄婦》：

啊，你哀戚之棄婦，

又自山間殘道上幽徐而來。

每逢我看見你我總要為你哭泣。

長(zhǎng)林在四周吹送葬歌

蟲兒拍節(jié)助其嘆息。

——《殘秋》（《洪水》1926 年1 卷8 期）

像《破影》和《殘秋》這樣的詩(shī)在《洪水》上并不是特例，存在著大量相似的作品，體現(xiàn)了創(chuàng)造社同人內(nèi)部潛在的分化和新詩(shī)創(chuàng)作的豐富性。這些詩(shī)歌仍然延續(xù)著以自我作為主體的鮮明抒情色彩，在嚴(yán)酷的政治環(huán)境中顯露出強(qiáng)烈的消極、頹廢和焦灼。這類新詩(shī)的創(chuàng)作豐富了在革命文學(xué)話語(yǔ)下的新詩(shī)創(chuàng)作生長(zhǎng)狀態(tài)。出于自我危機(jī)感的體認(rèn)，他們自覺地要求獲得能夠緩釋這種焦慮的方式，找到價(jià)值的確認(rèn)。隨著政治方向的逐漸明晰，部分創(chuàng)造社的詩(shī)人創(chuàng)作也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。比如前期以幽暗纏綿詩(shī)歌著稱的馮乃超，在日本期間受到馬列主義運(yùn)動(dòng)的影響，開始接觸馬克思著作。受日本盛行的福本主義影響，馮乃超也開始關(guān)注到無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)與“左”傾思潮，使得其政治意識(shí)進(jìn)一步形成，加之國(guó)內(nèi)四·一二政變等帶來的沖擊，他受成仿吾邀請(qǐng)回國(guó)后便與創(chuàng)造社后期的成員提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)。在1929 年，馮乃超寫下《憂愁的中國(guó)》：

在農(nóng)村，縫著大地的全國(guó)的平原，

滔滔的感情流成浩蕩的大川。

受難的大地喲，

裸露的生命喲，

餓渴的命運(yùn)喲，

荒廢的叛亂喲！

馮乃超的新詩(shī)創(chuàng)作開始貼緊“大地”，從遙遠(yuǎn)的“宇宙”轉(zhuǎn)向充滿著斗爭(zhēng)與苦難的中國(guó)的“平原”“大川”。郭沫若在1924 年所寫的日記形式的調(diào)查報(bào)告《到宜興去》中說到，“我以前的態(tài)度是昂頭天外的，對(duì)于眼前的一切都只有一種拒絕。我以后要改變了，我要把頭埋在地平線下，多過活些受難的生活，多領(lǐng)略些受難的人生?！睆摹鞍侯^天外”到“把頭埋在地平線下”，也投射到了新詩(shī)從浪漫的抒情到介入現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變過程中。從“宇宙”到“大地”，空間視域與意象的變化預(yù)示著新詩(shī)在發(fā)展進(jìn)程中的一種訴求，即在民族國(guó)家的強(qiáng)烈情感號(hào)召中，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)與革命斗爭(zhēng)。

結(jié)語(yǔ)

郭沫若獨(dú)特的宇宙意識(shí)成為了影響他終生行為的價(jià)值準(zhǔn)則，并以他的實(shí)踐活動(dòng)對(duì)同時(shí)代詩(shī)人的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，體現(xiàn)為新詩(shī)中空間意識(shí)的擴(kuò)大化及其背后深刻的社會(huì)動(dòng)機(jī)。由郭沫若到創(chuàng)造社中后期所代表的更廣泛的詩(shī)人群體，他們一方面有著對(duì)政治目的的追求，一方面持續(xù)著自我危機(jī)的體認(rèn)，尋求著解決問題的答案。這種導(dǎo)向并非一刀切，主體的危機(jī)作為一種潛在的背景貫穿于此一時(shí)期的新詩(shī)創(chuàng)作中，形成20 世紀(jì)30 年代新詩(shī)發(fā)展的不同路徑：其一是繼續(xù)內(nèi)面的關(guān)照，對(duì)自我情緒的關(guān)注，與后來的現(xiàn)代派并非斷裂的關(guān)系；另一路徑則是徹底投入革命斗爭(zhēng)中，以現(xiàn)實(shí)的介入取代遼遠(yuǎn)的想象，找到解決危機(jī)的價(jià)值依托。創(chuàng)造社中后期的成員絕大數(shù)匯入了30 年代的左聯(lián)陣營(yíng)，這是他們所做出的選擇。