路新宇

（山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014）

1921 年《女神》的初版至今已百年。在這百年間，它不斷被闡釋、不斷被研究，其蓬勃的生命力即使在今天也絲毫不減。早在1923 年，聞一多就指出了《女神》的時代性——“忽地一個人用海濤底音調(diào)，雷霆底聲響替他們?nèi)P唱出來了。這個人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》?！边@種滿腔的熱情和對自我的頌揚是《女神》的一大生命力。然而，《女神》中的情感是個人的，它不過恰好和整個社會的浪潮取得了共鳴，從而被闡釋出了鮮明的時代精神。這也僅僅是那個時代的時代性而成為了過去。那么，從今天來看《女神》，是否可以從其作為詩集的角度去分析它的含義、闡釋它的價值？它的生命力是否可以通過此在當下不斷煥發(fā)？

郭沫若曾談到自己創(chuàng)作《女神之再生》和《鳳凰涅槃》的意圖，“對于舊社會表示反抗，對于新社會表示憧憬”。他的這一表述——“女神”寓意一種反抗、希望和憧憬——被有些研究者加以深化。鄧牛頓在《祖國永生的鳳凰》中對《女神》的命名有這樣的見解：“詩集受到東西方文化的影響，寫了司健康的女神、司美和愛的女神，最重要的是頌揚了要摧毀舊世界、渴望新世界誕生的女神，所以詩人將之題名為《女神》。”這和郭沫若的表述大體相同，但加入了“受東西方文化的影響”而注目于西方的女神，以為郭沫若的“女神”原型脫胎于西方。黃侯興則從女性的性別特征出發(fā)對《女神》命名的寓意做了這樣的表述——“大體上男性的象征可以認為是獨立自主,其流弊是專制獨裁;女性的象征是慈愛寬恕,其極致是民主和平。以男性從屬于女性,即是以慈愛寬恕為存心的獨立自主,反專制獨裁的民主和平。這應(yīng)該是人類幸福的可靠保障吧?！迸韵笳鞯拇葠?、和平與寬容的意義也在王錦厚對《女神》的名稱和寓意的解釋中有所體現(xiàn)——“詩人將詩劇《女神之再生》列于全詩集之首,并取‘再生女神’之意,將自己的首部詩集命名為《女神》,以此來概括該詩集的基本精神：反叛與破壞,革新與創(chuàng)造,并通過它象征中華民族的新生,象征光明與自由。詩人對黑暗的詛咒,對祖國的熱愛,對工農(nóng)的頌揚,對叛逆的謳歌,對現(xiàn)代文明的禮贊等,均圍繞基本精神而展開”。上述對《女神》命名及其寓意的解釋大都脫胎于郭沫若的表述，即《女神》象征著某種光明和希望，一種新生和昂揚，也就是五四時代精神的某種特殊體現(xiàn)，同時這種激情又與女性的性別氣質(zhì)——寬容、慈祥——糅合在了一起而被更恰當?shù)厥惆l(fā)出來?？梢哉f這基本概括出了《女神》的主要寓意，也是《女神》之名為女神最重要的一個原因。

一、作為總綱的“第一輯”——《女神》之“女神”形象

《女神》名稱應(yīng)當是取自《女神之再生》這首詩。在這首詩中郭沫若塑造了三個“女神”，她們因目睹共工和顓頊爭奪權(quán)力的結(jié)果而決定走出壁龕去創(chuàng)造一個更美、更和平的世界。

女神之一：我要去創(chuàng)造些新的光明

女神之二：我要去創(chuàng)造些新的溫熱

女神之三：我要去創(chuàng)造個新鮮的太陽！

《女神之再生》這一詩劇式“女神”形象的首次出現(xiàn)就似乎表明了詩集《女神》的核心所在——即《女神》為何命名為此的原因?！芭瘛毙蜗蟮幕盍εc創(chuàng)造欲和其因不忍或說不愿看到眾生處于水深火熱之中的女性氣質(zhì)——憐憫、和諧、同情——合為一個整體。這兩方面并非是對立或說界限分明的，創(chuàng)造與其氣質(zhì)難以分割。整篇詩劇都充滿著張揚、樂觀的力量——女神創(chuàng)造所帶來的力。這種力與創(chuàng)造欲是女神神性的真正體現(xiàn)，而詩中的女神又是“再生”的，這一過程本身就是創(chuàng)造的一種特殊體現(xiàn)。女神從一開始的無力、困倦到逐漸地“想要動”到最后集體爆發(fā)式的吶喊就是一個自我創(chuàng)造、自我覺醒、自我完善的過程，這一過程通過詩劇的組織形式表現(xiàn)出來而同時又有“女神”自己的吶喊、自己的激情——“創(chuàng)造新的世界”。

《湘累》中郭沫若將屈原不被世俗所容，欲進欲退的復(fù)雜與彷徨、憤慨與迷茫進行了現(xiàn)代式的加工而賦予了其更豐富的內(nèi)涵——“努力撐去”的吶喊式激情與不屈成了屈原的最后告白，（盡管其還是悲苦萬分）而這內(nèi)涵的支撐點就是“創(chuàng)造”——由“創(chuàng)造”去行動、去反抗、去完成自己的使命。“創(chuàng)造”支撐著屈原，從某種程度上還可以理解為這種激情和反抗正是“女神”所要“創(chuàng)造”的，正是其所期盼的。因為屈原的姐姐是理解屈原的，女性特有的寬容和忍讓也在“女須”的身上有著體現(xiàn)，所以《湘累》所表現(xiàn)的“女神”就是理解、支持“創(chuàng)造”，同情、包容“激情”同時又有著女性特有的溫婉、平和的氣質(zhì)。這是一種樂觀、單純的“創(chuàng)造”。湘累鼓勵著屈原，看到屈原瘋癲、沮喪時她哭泣，她無奈，她渴望屈原回歸正常——回歸到那個充滿激情和“創(chuàng)造欲”而與敵人爭斗的自己。這里的女神表現(xiàn)出了一種對創(chuàng)造的期盼、鼓勵之態(tài)。

聶荌更是唱出了“女神”的宏偉、博大、莊嚴——其為了人類共同的利益而犧牲自己的情懷是對“女神”最好的詮釋。聶荌所追求和期盼的，都是基于“創(chuàng)造”新世界而發(fā)出地吶喊：

我望你鮮紅的血液，

迸發(fā)成自由之花，

開遍中華！

二弟呀，去吧！

去吧，去創(chuàng)造一個新的、和平的、自由的世界！讓那“棠棣之花”開遍嶄新的世界！這里更表現(xiàn)出了“女神”的陽剛之氣（或說“神”性氣質(zhì)）與激情澎湃，那股昂揚與不屈恰是對五四時代最貼切地反映，也是“創(chuàng)造”精神的最好詮釋。她鼓勵著自己的弟弟去奮斗、去大膽地為天下而犧牲，為此她讓割舍親情，不要為離別而悲。她因為自己非男兒身、不能成此“創(chuàng)造”大局而悲泣。這里的“女神”就多了一股悲壯，一股剛氣，悲壯逐漸演化為第三輯中的部分詩篇的形式，而“剛”卻一直傳接著而演化為了第二輯——激情的噴薄。這兩篇詩劇都是通過“女對男”的影響而展現(xiàn)“女神”的特點，一個是溫柔繾綣式的，一個是陽剛式的；一個是“女神”的溫柔和寬容影響男性，一個是“女神”的陽剛和激情鼓勵男性；一個在隱，一個在顯。二者共同表現(xiàn)出了基于“創(chuàng)造”之神性的女神之特色。

整個第一輯都是以詩劇的形式對古代的神話、歷史進行某種再創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造也正符合了“女神”創(chuàng)造之內(nèi)涵。其中的三個主要的歷史人物各有各的不同，他們各自在不同的境況下呼吁張揚著“創(chuàng)造”及其背后的各種姿態(tài)與感情。而《女神》之所以集結(jié)成詩集，“創(chuàng)造”是其靈魂與關(guān)鍵所在，也是其氣質(zhì)動人震撼之所在。不論是第一輯中的三首詩，還是第二輯中大部分詩，甚至在第三輯中那些比較含蓄的詩中也依然貫穿著“創(chuàng)造”的精神及其背后引申出的樂觀昂揚之姿態(tài)、不甘現(xiàn)狀的吶喊、吐之不盡的感情和“熱”——盡管其更內(nèi)斂、更隱晦。而這種情感的復(fù)雜與“創(chuàng)造”的多元就是一種“內(nèi)在律”的體現(xiàn)——情緒的自然消漲，而《女神》中的內(nèi)在情感盡管有消有漲，但其還是以一種廣泛意義上的“漲”為主，（這種在第二輯中無需多言，主要指第三輯中的大部分詩篇）這種“漲”可以理解為一種情緒的直接、直白的釋放。不論是激動、興奮、張揚；還是憤怒、不甘、憂愁、痛苦、贊美，各種情緒都是直接地吶喊出來，那字里行間透出的情感的濃度和真誠或者說“熱”的心靈一覽無余。這就是“激情”形式的復(fù)雜變化，一種真正的來自生命深處的東方式搖滾靈魂。而這種變化又與女性的性別氣質(zhì)密不可分，女性的融入使得這種感情更加真實，更加生動而渾然一體?？梢赃@樣說，《女神》的第一輯就是對“女神”形象最貼切的表述與詮釋?！杜裰偕分小芭瘛钡脑偕统霈F(xiàn)表明從此有了女神，之后《湘累》和《棠棣之花》則重點表現(xiàn)了“女神”的不同側(cè)面而形成了一個相對完整的“女神”形象——“創(chuàng)造”以及與“創(chuàng)造”融為一體的女性溫婉、敏感、“多情”的個性氣質(zhì)。

二、第二輯——“女神”激情的噴發(fā)與“創(chuàng)造”的神性表現(xiàn)

至于《鳳凰涅槃》《天狗》《晨安》《立在地球邊上放號》等大部分的第二輯的詩篇更是激情澎湃，充滿著創(chuàng)造所延展出的樂觀、自由的氣息，那飽滿的熱情、不斷地動的力充斥在字里行間——大時代的感覺撲面而來。第二輯也正是《女神》最符合五四氣質(zhì)的一部分。與第一輯不同的是，這里不再是以人物——古代或神話中的人物——為中心構(gòu)造詩篇，而是以各種自然界的現(xiàn)象或物質(zhì)和近代的偉大人物與平凡人物為其抒情創(chuàng)造的中心，通過各種宏偉的意象和對藝術(shù)的贊美，不斷昂揚釋放——從鳳凰、“天狗”到近現(xiàn)代的燈光、煤、金字塔等人類的創(chuàng)造物，又到太陽、山岳、海洋、地球、梅花、松原、夜等大自然中的事物和現(xiàn)象，再到泰戈爾、惠特曼、林肯、貝多芬、尼采、馬克思等等著名的社會人物與工人等無產(chǎn)階級的平凡人物。可以說《女神》第二輯所贊頌的一切從自然到社會無所不包，其宏大之處恰恰體現(xiàn)在其中，而這些又無一不和“創(chuàng)造”相關(guān)聯(lián)，“創(chuàng)造”及其內(nèi)涵貫穿始終?！皟?nèi)在律”的情緒漲到了一個極點噴薄而出，連接起了第二輯中的詩篇。這種“創(chuàng)造”精神和姿態(tài)具體又展現(xiàn)為不同的樣式。

在《鳳凰涅槃》中就是“翱翔！翱翔！歡唱！歡唱！”的頌揚和重生后的光明與希望，仿佛一切都獲得了新生而充滿著樂觀積極的態(tài)勢，那是一種由自我的創(chuàng)造而推及至新世界的創(chuàng)造的通感式感受。這還是延續(xù)了第一輯中詩劇的形式，用一種合唱式的音樂性展現(xiàn)了“涅槃”及“涅槃”后的生命與光。而“我就是我呀，我的我要爆了！”的《天狗》又表現(xiàn)了一種無所不包，無所不吞的氣勢與個性之張揚，通過“我”式的對話，將無所容納的激情無限釋放——吞掉一切毀滅一切而創(chuàng)造，在自由體的形式中瘋狂地奔跑，創(chuàng)造而展現(xiàn)出了一種與《鳳凰涅槃》不同而更昂揚的節(jié)奏。這樣的一種癲狂而欲罷不能的節(jié)奏與《鳳凰涅槃》相似而又不同——它補充、增強了情感的不受控制性而更加的個性，并在這樣的一種節(jié)奏中適合地展示出了與《鳳凰涅槃》不一樣的情感而更濃烈，更有感染力。而《鳳凰涅槃》的節(jié)奏卻是一種相對協(xié)和中的激昂，其更有一種肅穆和莊嚴的味道。

《爐中煤》相對《天狗》又變了一種形式，同時也變換了節(jié)奏——在一種相對舒緩而有節(jié)制的往復(fù)中贊美煤的燃燒與自我犧牲。或許只有“我為我心愛的人兒/燃到了這般模樣！”才有希望，能創(chuàng)造。創(chuàng)造的激情從毀滅和燃燒中產(chǎn)生。而在《晨光》《日出》《浴?！贰短柖Y贊》《新陽關(guān)三疊》等中都有太陽的贊美（《鳳凰涅槃》和《天狗》中也存在太陽意象。），“太陽”意象的反復(fù)出現(xiàn)代表了一種復(fù)雜的含義和想象，其既有希望、光明之意，又有創(chuàng)造、新生之表；既有雄偉、蓬勃之象征，又有翻滾、洶涌之內(nèi)涵。同時它也恰恰展現(xiàn)出一種“創(chuàng)造”的激情——“表達其破壞舊秩序，創(chuàng)造新生活的激情與決心”——從而體現(xiàn)了“女神”形象之“創(chuàng)造”的一面與其“神性”的結(jié)合。從《日出》《浴海》等詩歌中可以感受到太陽的意象以及對太陽的贊美與嚎叫。

《匪徒頌》中則是對“克倫威爾、華盛頓、馬克思、恩格斯”等歷史人物不甘于現(xiàn)狀而在毀滅中創(chuàng)造的贊美和歌頌，熱情洋溢，充滿了昂揚的姿態(tài)。所有這些都是與“創(chuàng)造”和其背后的激情密不可分的。整個第二輯從某種程度上看都是由“創(chuàng)造”支撐起來的，而這一“創(chuàng)造又恰恰是”對“女神”這一形象內(nèi)涵的詮釋和演繹——即可理解為它是對“女神”之為“神”的一種重點描繪而或隱或現(xiàn)地暴露出那種甚至更偏向于男性陽剛之氣的激情與活力、自我與泛神、吶喊與張揚。（因為神的這種氣質(zhì)大體都是男性的，所以為論述清晰起見，此處便將男性的性別氣質(zhì)等同于神性。但從某個角度去看，神應(yīng)該是沒有性別的，最起碼是應(yīng)當沒有像普通男女那樣大的性別差異的。所以，這里的“男性陽剛之氣”并非是指“女神”這一形象表現(xiàn)出了一種男性的氣質(zhì)，而只是為了論述的方便。筆者更傾向于將這種氣質(zhì)稱呼為“神性氣息”而將之理解為“女神”神性的表現(xiàn)。至于神的性別在我們的印象中到底為何大都積淀為男性的性別，這非本篇論述的范圍。故不論）其與第一輯中《棠棣之花》和《湘累》中“屈原”的精神一脈相承，可視為時代精神浪潮的某種表現(xiàn)。

三、第三輯——“女神”激情的退潮與“女性”的中和

到了第三輯，《女神》又有了某種程度的變化，其題材與第二輯有相似之處——對大自然、藝術(shù)的抒懷，但其中的節(jié)奏舒緩、平和了許多，情感也更為淡雅。第二輯中那種蓬勃的激情與無限的張揚似乎被壓抑了，詩人的情感變得更加曲折，其濃烈的感情不再是赤裸裸地抒發(fā)出來，而更像是在一種曲折緩慢中漸漸醞釀而“沉郁”地吶喊出來?！霸凇杜瘛分?，我們能感受到兩種強烈的情緒，一是低沉的情緒，二是髙昂的情緒?！边@種情緒很像“低沉”，或者說融合了“低沉”，但它并不是單純意義上的“低沉”。這種“低沉”的情緒似乎可以理解為“女神”要“創(chuàng)造”的一種必然結(jié)果。（但其也是創(chuàng)造的低沉，積極的低沉）她在毀滅黑暗中創(chuàng)造，就不可避免地要與黑暗接觸，與舊的種種發(fā)生碰撞和摩擦而遇到重重的阻力和挫折，于反抗中前行自然不會一如其直白的激情而毫無變化。因此第三輯中的詩篇情感更加的復(fù)雜和微妙，其中多了憂愁、平和、不滿、壓抑、傾訴等。又加上女性本身特有的柔和氣質(zhì)，所以第三輯中的大部分詩篇延續(xù)、深化了第二輯中的創(chuàng)造的激情——即以神的剛性為主要代表的那種張揚——而發(fā)生了具體、深刻的變化，其因女性的柔性氣質(zhì)而變得更加復(fù)雜和混沌，遠非之前那樣單一。這種激情就變成了一種廣泛意義上的“揚”的情緒——即情感的飽滿、情感的宣泄。任情而走，也就是“內(nèi)在律”的表現(xiàn)。盡管它不再完全是激情，盡管它怨、它怒、它頗有些消極，但它卻依然是情感的強烈表現(xiàn)，這種情感的內(nèi)核與“激情”的動人之處在本質(zhì)上是一樣的?！秳e離》中對月兒反復(fù)的抒情，問號與感嘆號的交叉使用——“天這樣的高，我則能爬得上？天這樣的高，我縱能爬得上，我的愛呀！你今兒到了哪方？”其中蘊含了很濃烈的情感，但這種情緒多了一絲哀婉，一縷惆悵，好似一個孤獨的女子在等待丈夫歸來卻遙遙無期時的滿腔幽怨的狀態(tài)，從古代審美沉積下來的這種女性獨有的情感的匯入，使得其不再是純粹的陽剛之氣，而是于惆悵、纏綿、哀嘆中運情，將第二輯中的那種激情轉(zhuǎn)化為一種更復(fù)雜的情感形式，從而形成了真正的“女神”特色。同時這首詩的節(jié)奏相起伏比較大，既有情感的濃郁，又有“月亮”的平和，而最終以“我的靈魂兒，向我這般歌唱”而歸于平淡。

池上幾株新柳，

柳下一座長亭，

亭中坐著我和兒，

池中映著日和云。

雞聲、群鳥聲、鸚鵡聲，

溶流著的水晶一樣!

粉蝶兒飛去飛來，

泥燕兒飛來飛往。

落葉蹁躚，

飛下池中水。

綠葉蹁躚，

翻弄空中銀輝。

一只白鳥

來在池中飛舞。

哦，一灣的碎玉!

無限的青蒲!

全詩一直表現(xiàn)得很平淡，不論“新柳”、“長亭”“日和云”，還是“雞聲、群鳥聲、鸚鵡聲”、“粉蝶兒”“泥燕兒”，又或者是“落葉”、“池水”、“白鳥”，它們都僅僅只是表現(xiàn)了這樣一副歲月靜好的美景，其節(jié)奏也是相當慢而緩，但最后——“一灣的碎玉！無限的青蒲”——的贊美就使這一幅圖畫不再只是景物靜止的排列而表現(xiàn)出了動態(tài)的活力，其中又似乎滿含著希望、美好。最后這一句情感的直抒正是激情的一種表現(xiàn)形式，也是這首詩的靈魂所在。這一句所蘊含的情感和《別離》的那種棄婦式的幽怨類似，但比之更強、更厚，其情感濃烈處比之《天狗》有過之而無不及，但其卻沒有“我的我要爆了”那種純陽剛的氣質(zhì)，是在某種痛苦、幽怨中表現(xiàn)這種感情，用頗具女性色彩的口吻去訴說這種感情。

聲聲不息的鳴蟬呀！

秋喲！時浪的波音喲！

一聲聲長此逝了……

《鳴蟬》里對蟬的贊美在延宕的道來中顯得曲折而豐沛，于濃烈的感情中摻雜了無奈、惋惜而使其更加復(fù)雜渾厚。其他如《新月與白云》《火葬場》《鷺鷥》《晚步》《春蠶》等等大都如此，于濃烈感情的直抒中摻雜了更復(fù)雜的人生感悟和體會，又于平淡、憂愁、跌宕中“激情”吶喊。只不過這種“激情”轉(zhuǎn)變了形式，或者不再是如其字面所表達的意思那么單純，而成為了一種擁有“激情”之力量和豐沛的情感的復(fù)合體。這或許才是《女神》之名稱與內(nèi)涵的真正體現(xiàn)——帶有女性氣質(zhì)的更復(fù)雜的創(chuàng)造的“女神”。

四、《女神》——一個立體的“女神”形象

《女神》作為一部詩集，其以“創(chuàng)造”為基點而分為了三輯，這三輯分別而又共同詮釋著“創(chuàng)造”這一關(guān)鍵的“女神”形象的內(nèi)涵。在某種程度上，“女神”之氣質(zhì)可以大體理解為“創(chuàng)造”及其背后的各種姿態(tài)與情感——這種情感除了激情、昂揚、自我等“神”之特性外又有女性特有的哀婉、惆悵、敏感、多情等性別特色。這也就是《女神》之名稱的內(nèi)涵與詩集的關(guān)聯(lián)。但《女神》的第一輯、第二輯和第三輯之間或許并不像它所命名的那樣是一種歷時性的順序——即從“女神之再生”到神性的激情澎湃再到“激情”的女性特色之融入——而似乎更像是一種共時性的存在，即“女神”再生的同時擁有著“創(chuàng)造”及其背后的姿態(tài)等“神”性特色和溫婉、惆悵、敏感、多情等更偏向女性柔和之氣質(zhì)的兩個方面，（像第一輯中的“女神”氣質(zhì)的總體表現(xiàn)）這些方面又同時在第二輯和第三輯中得到了不同程度的表現(xiàn)。（只是因為成集的原因不得不分第一、第二和第三，是為了排版、閱讀的方便，但其實際卻應(yīng)該一個整體，是立體地呈現(xiàn)出來的一個“女神”）因為“女神”的使命是創(chuàng)造，她的最根本的內(nèi)涵也是創(chuàng)造，而創(chuàng)造就意味著要反抗舊有的存在，從其吶喊開始就意味著要爭斗,意味著重重的阻力，所以創(chuàng)造的那種激情與不斷的昂揚向上——如《女神》第二輯——和濃烈感情的沉郁化、女性化抒發(fā)與復(fù)雜悠長——如《女神》的第三輯——從一開始就是一體兩面緊密結(jié)合在一起的。而女性性別氣質(zhì)的表現(xiàn)又或許是與其開始創(chuàng)造而經(jīng)歷的挫折緊密結(jié)合在一起的，她因為此種挫折就更表現(xiàn)出了那種敏感和惆悵、多情與復(fù)雜。因此“女神”是一個立體而鮮活的形象，這個形象通過各輯中的詩篇得到了表現(xiàn)。這或許也就是《女神》中的詩篇并沒有按其創(chuàng)作時間或發(fā)表時間的順序排成第一輯、第二輯和第三輯——尤其是第二輯和第三輯之間并沒有按時間順序排列，而是略顯雜亂地重新進行了分類的原因。

五、結(jié)語

“女神”的形象因“創(chuàng)造”而起，又因“創(chuàng)造”而不斷具體、生動。她的“創(chuàng)造”之神性的昂揚與女性的細膩多情相輔相成而構(gòu)成了她，她因此而富有生命力。分析完整部詩集后，再回到“女神”之名的起點——《女神之再生》這首詩?！芭裰偕币馕吨溆谰么嬖诘目赡苄?，這種重生的象征更賦予了“女神”形象以神秘和活力。那么，在今天，“女神”是否能夠再次重生呢？時隔百年，我們還能否從那奔騰的天狗，太陽的熱和廣博的大海中感受到某種生命的激情，創(chuàng)造的張揚？那搖滾式的吶喊又是否穿越了時代而震撼了每一個人的心靈？哪怕是在哀怨、凄婉、彷徨、無奈中。一個大時代早已退潮了，《女神》的激情似乎也一去不復(fù)返了，似乎再也沒有哪一部詩集能這樣高昂地表達著生命力的狂歡，似乎也沒有哪個詩人擁有這樣強的創(chuàng)造力——各種形式的詩體都在《女神》中得到了充分的嘗試——而能表現(xiàn)出生命最廣博的激情。然而這種激情（主要來自第二輯中的詩篇）卻是以犧牲藝術(shù)上的圓潤為代價的，這也是《女神》為人所詬病之處。換言之，《女神》因為它的激情而為我們貢獻了一種不一樣的陽剛的審美體驗，卻因此沖擊了詩的神圣地位——其與人們由歷史因襲而固有的某種典雅、雍容的詩的傳統(tǒng)審美體驗發(fā)生了沖突。我們無法反駁詩是反復(fù)咀嚼的情感的醇厚悠長，這也確實是詩的藝術(shù)境界的某種體現(xiàn)——壓抑的吐之不盡的含蓄與深沉。尋求詩的這種曲折反復(fù)所帶來的情感的醇厚、抑揚頓挫固然可能有著藝術(shù)的更動人之處和更大的語言的意指空間，但是這種藝術(shù)上的完善卻可能會削弱情感的動人力量，會削弱生命深處的力量的傳導(dǎo)。也就是說如果《女神》在藝術(shù)上更加成熟——詩中的感情更厚、更持久，那么這種激情和創(chuàng)造的力會不會因此而被削弱，那種生命搖滾樂的狂野還會像現(xiàn)在這樣回蕩嗎？（大部分的相對平和的第三輯中的詩）或許《女神》的生命力只有通過這種情感的共鳴才能再一次煥發(fā)，盡管它的情感有時過于直白，過于裸露，但是有失必有得。這種直白因藝術(shù)上的不完善而更加有震撼力，更能激發(fā)我們生命深處的搖滾情懷而久久不息。那“重生”在某種程度上是否是對直接抒情式的吶喊的呼喚？是否我們需要對這樣“粗糙”的詩作懷有一定的同情和包容而更深刻地體會它的這種形式所自帶的優(yōu)越性——詩中情感的狂歡和肆意？有時候生命能量的爆發(fā)不得不對藝術(shù)的渾然造成一定的傷害，作品的感染力或許只有通過這種不加控制的形式才能表現(xiàn)出來。尤其是詩這樣如此帶有個人性的藝術(shù)，而人的情感更是一匹脫韁的野馬，控得好與不控制孰優(yōu)孰劣？或許不控制會帶來一定的粗制濫造，可是它是否又在某種程度上因此而更動人？而“女神”之再生于這個時代或許也只有借此裸露的情感與“不控制”的形式才有可能。