◆王春林

引人注目的80后女作家孫頻，曾經(jīng)每年都會推出多部中篇小說，到了最近這兩年，一種超乎尋常的寫作速度開始慢了下來。寫作速度的慢所傳遞出的一種信息，很顯然就是作家終于意識到，文學創(chuàng)作所比拼的，歸根到底并不是寫作速度的快慢與數(shù)量的多少，關(guān)鍵還是要看其中思想藝術(shù)的含金量究竟如何，要考量原創(chuàng)性因素的存在與否。從這個角度來看，孫頻小說寫作速度的放慢，其實是一件令人慶幸的事情。這一現(xiàn)象的生成，意味著孫頻精品意識的覺醒。這種精品意識的覺醒典型地體現(xiàn)在《我看過草葉葳蕤》《松林夜宴圖》《鮫在水中央》《天體之詩》等中篇小說的創(chuàng)作中。

一、形式實驗與文體意識的覺醒

首先值得注意的是作家對多樣性小說技巧的試驗。《松林夜宴圖》的一大引人注目處，就是小說文體實驗意識的明顯覺醒。具體來說，孫頻《松林夜宴圖》中文體意識覺醒的一個突出標志，就是作家試圖把諸如書信、詩歌等形式有機地融入到小說敘事過程之中。書信，主要指文本中所先后引用過的兩封信，一封是霍夫曼斯塔爾寫給梵高的一封信，另一封則是轉(zhuǎn)引自馮驥才《一百個人的十年》中一位語文教師的弟弟在彌留之際，寫給他妻子（但到了孫頻的小說中，這位妻子，卻變成了媽媽）的泣血家書。從饅頭，到大米飯，一直到最后的糖餑餑，這封家書的書寫者，一共提及了多達35種食物的名字。除了這兩封書信外，就是詩歌形式的引入。一是指蘭波那一首著名的《奧菲利亞》，二是指那些被巧妙地嵌入到文本中的黑體字部分。關(guān)于這些被特別標出的黑體字部分，首先，把它們?nèi)サ糁?，絲毫都不會影響上下文的文意內(nèi)涵，其次，這些黑體字部分的語義內(nèi)涵，非常契合上下文的語境。這些引用部分的嵌入，在很大程度上提升了小說文本的精神內(nèi)涵。這些詩句大部分引自當代詩人余秀華，另有一些則引自葉芝等其他優(yōu)秀詩人。無論如何，這些黑體字部分的介入，積極有效地改變著小說文本的內(nèi)在精神品質(zhì)?；蛟S與這些以黑體字形式嵌入的詩句的潛在影響有關(guān)，細加詳察，我們即可以發(fā)現(xiàn)，孫頻的小說語言在不知不覺間向著更加凝練的詩性變化。

而到了《鮫在水中央》《天體之詩》這兩部作品時，孫頻第一次嘗試采用第一人稱限制性敘事方式。此前她所習慣使用的，其實是更具客觀性意味的第三人稱敘事方式。但到了近期的這兩部中篇小說中，她卻似乎更多地對第一人稱限制性敘事方式發(fā)生了濃烈的興趣。與第三人稱相比較，第一人稱的敘事方式無疑帶有非常突出的主觀化特質(zhì)。雖然我們一時也還不可能勘透其中奧妙，但如此一種形式上的變化卻理應引起我們的高度注意。就《天體之詩》為例，以第一人稱現(xiàn)身的這位敘述者，是一位來自于遙遠京城的試圖掙脫掉體制束縛的獨立知識分子。此前，“我”曾經(jīng)是京城一所大學里的教師，因為被舉報“在課堂上亂說話”憤而辭職?！拔摇彪x京前，已經(jīng)有一位交往了五年之久的女友。因了“我”斷然決然的去職，女友顯然面臨著一種何去何從的情感選擇的困境。正如此后的一系列情節(jié)都證明的，一方面，有著感情牽絆的女友不斷地給予“我”必要的經(jīng)濟支持，但在另一方面，單從情感的方面來說，她卻終歸是“無可奈何花落去”地嫁給了一位經(jīng)濟條件不錯的老男人。最終，這位女性還是沒有足夠的勇氣成為“十二月黨人”的妻子。實際上，也并不僅僅只是“我”的前女友，即使是身為獨立知識分子的“我”自己，在經(jīng)過了一番苦苦掙扎之后，也還是萬般無奈地與體制妥協(xié)了：重新回到京城后，“我”在老同學的介紹下，進入一家影視公司做美術(shù)指導?！拔摇钡耐讌f(xié)無疑與李小雁的人生悲劇之間存在某種“對位性”。

除卻第一人稱敘事的精妙設(shè)定，《天體之詩》的另一種形式感的營造方式同樣引人注目，那就是加入了周圍民眾對李小雁的各種議論與看法。由于小說的第一人稱敘述者“我”是一位獨立的紀錄片拍攝者，所以整部《天體之詩》的敘述過程，也就可以被看作是一部事關(guān)企業(yè)倒閉后下崗工人不幸命運的紀錄片的拍攝過程。既然是一部紀錄片的拍攝過程，那么，在集中關(guān)注表現(xiàn)主人公命運的同時，借助于周圍知情者的角度來對主人公進行相關(guān)的采訪與描述，也是題中應有之義。一方面，不同的知情者眼中所看出來的李小雁固然各不相同，另一方面，這些不同知情者的描述卻也與李小雁的相關(guān)自述形成了極鮮明的對照。很多時候，正是如此錯落不同的差異，形象有力地凸顯出了主人公性格的某些側(cè)面。

《天體之詩》的文本中適時巧妙地穿插進了詩歌文體。李小雁喜歡寫詩，早在上中學的時候，就不斷地進行詩歌寫作。用她原來一位同學的話來說，先前覺得李小雁的這種行為比較可笑。到后來，在這位同學上了師專中文系之后，他才覺得自己似乎對李小雁的詩歌創(chuàng)作行為有了一定程度的理解：“其實啊，我覺得她還真是個有詩意的人。寫詩本來就不是一定要聰明人干的事，你想聰明的人哪有心思每天看花看樹葉看月亮？因為這個世界給聰明人的機會太多了，他可以去做很多事，寫詩顯然沒什么用?！痹姼鑼懽鞯膱猿?，在說明李小雁性格相對單純的同時，也說明她內(nèi)心里有著一種對美好事物的向往與追求。某種意義上說，一位如此熱愛詩歌寫作的女青年，是不可能以身試法，成為殺人犯的。在文本中，孫頻數(shù)次穿插李小雁那些顯得非常稚嫩的詩歌作品，在豐富文體表達手段的同時，其根本主旨或許正是要以此來佐證其殺人行為的不可能。

《我們騎鯨而去》則為我們展示了孫頻的更多可能性，而這種多樣性的存在正是作家創(chuàng)作日臻成熟的有力表現(xiàn)。從小就生活在地處內(nèi)陸的山西交城，一直到上大學才有機會離開故鄉(xiāng)的孫頻，因為她的母校蘭州大學同樣地處內(nèi)陸，所以，她所擁有的是一種與海洋、海島徹底絕緣的內(nèi)陸生存經(jīng)驗。這樣的一位作家，卻要創(chuàng)作一部以一個遠離大陸、孤懸在海上的海島生活為主要內(nèi)容的中篇小說，其寫作難度之大，自然可想而知。別的且不說，單只是那些魚類的知識，那些海洋與海島的特有風景，再加上堪稱豐富的關(guān)于世界上各種海島的知識，就足夠長期生活在內(nèi)陸地區(qū)的孫頻喝一壺的。為完成這部中篇小說，孫頻不僅廣泛涉獵查閱了大量的海洋與海島資料，而且也還曾經(jīng)數(shù)次專門跑到位于南海的一座小島上“體驗”生活，尋找并真切感受海島生活的氣息與氛圍。盡管說孫頻為了寫作這部中篇小說在所謂海島生活的“體驗”方面的確下了不小的功夫，但究其根本，實際上也還是為了更理想地容納作家一種與人性實驗緊密相關(guān)的文學想象。有鑒于此，首先需要強調(diào)的一點就是，本文主題中的“孤懸”，其實有著不容忽視的雙重意旨。一方面，這個“孤懸”實指那個作為故事發(fā)生地的，遠離大陸的永生島。但在另一方面，所謂“孤懸”卻更是指孫頻非得把作品中的二男一女“孤懸”到面積極其有限的永生島上，展開一番別有深意和趣味的文學想象和人性實驗。

在《我們騎鯨而去》中，孫頻在小說形式上有兩點值得注意，其一是把“楊老師”這一落魄書生設(shè)定為直接介入故事的第一人稱敘述者；其二是巧妙嵌入了話劇片段。之所以會有話劇片段的嵌入，與老周的身份設(shè)定緊密相關(guān)。盡管一直到小說終結(jié)都沒有交代永生島上最早的居民老周的具體來歷，但依據(jù)文本中的若干蛛絲馬跡來判斷，他肯定曾經(jīng)從事過與話劇的創(chuàng)作和表演相關(guān)的行當。正因為老周擁有如此一種特別的人生經(jīng)歷，所以，無論是莎士比亞的劇作如《哈姆萊特》《麥克白》以及《暴風雨》片段在文本中恰如其分的穿插，抑或還是由他自己創(chuàng)作的那一系列故事均發(fā)生在海島上的“海島”系列片段，也就都可以在這個意義層面上得到相應的解釋。關(guān)鍵的問題還在于，話劇片段的嵌入，在意味著孫頻的小說文體手段日益斑斕豐富的同時，也更有著進一步深化思想意旨表達的重要意義。

通過對以上幾部中篇小說敘述形式及敘事技巧的分析，我們不難看出孫頻在小說形式及敘事技巧方面所進行的種種探索，無不表明作家文體意識的自覺和創(chuàng)作功力的日臻成熟。

二、精神勘探與隱秘人性的挖掘

除卻在小說形式及技巧方面進行多樣性嘗試之外，孫頻小說更為突出的特質(zhì)是對隱秘精神世界的深度挖掘和揭示。借助于筆下人物的精神困境與精神病態(tài)，孫頻完成了對現(xiàn)實社會的反思。借由這些足稱深刻的精神刻畫，我們也不難看出作家對于真實人性與人的精神病象的獨到理解。

《松林夜宴圖》中，李佳音這一人物形象成功地勘探和透視了知識分子的精神困境。雖然小說并沒有采用第一人稱的敘述方式，但通篇皆可從李佳音的眼睛中看出，卻是毫無疑問的一種文本事實。借助于李佳音這一形象，作家所集中透視表現(xiàn)的，乃是當下時代所謂市場經(jīng)濟條件下知識分子的一種精神困境。具體來說，與李佳音的精神困境緊密相連的，有兩個重要的關(guān)節(jié)點不容忽視。一是她在北京宋莊時的繪畫經(jīng)歷。在宋莊，李佳音曾經(jīng)花費整整一年的時間，傾盡全部心血畫了八張被她自己命名為《時間》的畫作。沒想到，“策展人對那些畫只掃了幾眼便不再多看”。面對著李佳音那特別失望、沮喪的神態(tài)，策展人給出的是愈加殘酷的說法：“所以你要想賣畫，就得向那些能賣得出去、能賣個好價錢的畫看齊。市場需要什么你就畫什么，你得討好市場啊，總不能讓市場來討好你吧？”導致這一切現(xiàn)象生成的根本原因，乃在于這是一個資本的時代：“變不成資本它就只是一張畫，就不過是在一張紙上涂滿了各種顏料?！痹谑袌鼋?jīng)濟時代，實際上都不可避免地面臨著一個被異化的問題。真正決定文學藝術(shù)作品價值的，本來應該是隱藏于其中的創(chuàng)造性，是那些必不可少的原創(chuàng)性因素。然而，一旦置身于一個資本為主的時代，這一切就不能不讓位給資本和市場了。這樣，也就出現(xiàn)了一種充滿荒誕色彩的“行畫”現(xiàn)象。所謂“行畫”者，就是指以討好資本和市場為唯一追求的繪畫現(xiàn)象，借用小說中的一位人物郭一原的話來說，就是，“他們讓我畫什么我就畫什么，什么畫能賣錢我就畫什么”。受制于這種資本的邏輯，李佳音耗費整整一年時間與心血的《時間》無人問津，但她只用了一周時間畫出的“行畫”卻意外地在市場上走俏。事實上，處于類似精神困境的，絕不只是李佳音一人，而是宋莊的所有藝術(shù)家，或者也可以擴而大之，可以被視為當下時代的所有知識分子。正因為已經(jīng)強烈意識到了宋莊這些所謂自由畫家的不自由生存境況，所以，孫頻才會借行為藝術(shù)家常安之口，講出如此一針見血的充滿反諷意味的一段話：“這就是自由畫家，這就是驕傲，這就是自由，這就是自……由。”“你們覺得我可怕，可是我們其實都一樣可憐，人本身就是一種可憐的動物?！焙笠欢螖⑹略捳Z所表現(xiàn)出的，除了藝術(shù)家一種無奈的自嘲，其實就已經(jīng)是孫頻一種難能可貴的悲憫情懷了。

另一個重要的關(guān)節(jié)點，則是李佳音在白虎山師院做老師時對男學生的引誘。問題在于，身為大學老師的李佳音，為什么要這樣？從表面上來看，很顯然與李佳音自己曾經(jīng)的大學老師羅梵存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因為在課堂上第一次見到羅梵的時候就聯(lián)想到了年輕時的外公，因為她想象中年輕時的外公就是羅梵這樣的氣質(zhì)。所以，盡管知道羅梵擁有無數(shù)的情人，但李佳音卻仍然義無反顧地投入到了羅梵的懷抱之中。就此而言，李佳音的行為似乎可以被理解為羅梵行為的一種翻版，只不過發(fā)生了性別的相互置換而已。但李佳音卻是要借此而逃離某種絕望與孤獨。然而，只有在人生經(jīng)歷逐漸疊加到一定程度的時候，在李佳音遭遇到生命中的另一位男性劉文波的時候，她才徹底頓悟，原來，對絕望和孤獨的逃避，也不是根本原因所在，而是生命的存在與虛無之間的尖銳對立。

《我看過草葉葳蕤》中，孫頻對筆下人物精神世界進行了深入的開掘，使得李天星等人的人生選擇與人生遭際有了足夠令人信服的精神成因。如同孫頻的其他很多作品一樣，《我看過草葉葳蕤》依然是以男女之間的畸形情感問題作為敘事的切入點，把主人公放置在一個極端而濃烈的情境中。男主人公李天星是一個身世頗為坎坷畸零的流浪畫家，依靠在湖邊擺畫攤替別人畫像而勉強謀生。在他很小的時候，父母便不幸喪生于交城轟動一時的銅礦事故。從此，外婆就成為他的根本依仗：“他從小和外婆相依為命，只有摸著這兩只乳房，他才會覺得自己沒有被這世界遺棄，這乳房便是他的家?！边z憾的是，到了他十歲的時候，相依為命的外婆也死了。這種孤苦無依的少年經(jīng)歷，就從根本上奠定了李天星很難融入到某種群體中的孤獨精神底色。好在外婆臨死前堅持讓舅舅答應一定要繼續(xù)供他上學，這才有了李天星十九歲時到省城太原的一所中專學校學習美術(shù)的可能。四年的中專學習時間并不算長，但卻從根本上影響到了他未來的人生道路。因為有過這四年的省城生活，李天星便不再安心僅僅在一座縣城的小學里度過自己的人生。一方面與他的少年經(jīng)歷有關(guān)，另一方面則緣于他要離開交城這樣一個小縣城去往遠方的生活夢想，那個時候的李天星在別人的心目中變成了一個難以理喻的怪物。與李天星這種離群索居的生活相伴相生的，是一種難以抵御的孤獨與恐懼。

另外尤其值得注意的是，孫頻的相關(guān)描寫，只能讓我們感覺到在很多時候性甚至干脆就變成了一種難以擺脫的精神苦役，令人倍感厭惡。當然，說到借助于性愛描寫凸顯人的內(nèi)在精神困境，恐怕還是對楊國紅年老色衰后為了討好李天星身穿鏤空睡衣跳舞那個殘酷場景的描寫。一個衰老不堪的軀體，居然還要扭來扭去地拼命討好李天星。面對著楊國紅如此不堪的努力，李天星終于忍無可忍地大叫制止。一方面，楊國紅比李天星大十多歲，另一方面，她這個時候其實已經(jīng)下崗多年僅僅靠開一個小商店勉強度日，但即使如此，為了盡可能地討好回交城過春節(jié)的李天星，她卻還是要做出如此一種沒有絲毫自知之明的努力，其精神深處的那種種隱忍、自卑、焦慮以及猥瑣，細細想來，真是幾欲催人淚下。

相比較而言，更能夠從情感描寫中見出精神分析深度的，是作品中關(guān)于李天星與那位在公司里位高權(quán)重的藝術(shù)總監(jiān)之間的相關(guān)段落。首先，只有在面對著自己必須以身體去小心翼翼地加以伺奉的頂頭上司的時候，李天星才強烈地感覺到，自己其實早已失去了自由：“在這個夜晚他忽然明白過來，這么多年里，他看似自由，孑然一身，其實身心都不是自己的。其實他從來就沒有過自由。”孫頻此處實際上是一種對于禁忌與自由之間關(guān)系的洞悉與書寫。其次，也正是在與藝術(shù)總監(jiān)的對話中，孫頻不無犀利地一語道破了情欲泛濫的精神實質(zhì)：“大腦簡單，心靈空虛的人們……大約也只有靠情欲，所有人才會覺得暫時總有點事做了，不必有那么多的痛苦，也不必再思考那么多無用的東西。我們只是一個最渺小的個體，不隨波逐流，我們能做什么？”第三，或許正是因為受到藝術(shù)總監(jiān)洞見啟發(fā)影響的緣故，李天星于一剎那間發(fā)現(xiàn)了同樣的偷情行為在時隔十年之后的意義變化。十年前，是帶有英雄色彩的反叛行為，到了十年后，卻變成了一種絲毫沒有英雄色彩的對秩序的認同行為。這是一種社會學與心理學相結(jié)合的深度分析。

能夠把一部小說悉心經(jīng)營到具有如此精神分析深度，具有如此高妙藝術(shù)境界的地步，其實是非常不容易的事情。我們從其中見出的，也就只能是孫頻的下筆之“狠”，透視社會與人性之犀利，以及她內(nèi)心深處普渡眾生的悲憫情懷。

到了《我們騎鯨而去》，孫頻之所以要煞費苦心地把老周、王文蘭以及身兼第一人稱敘述者功能的“我”也即楊老師，以一種“孤懸”的方式放置到永生島這樣一個看起來極不起眼的封閉空間，正是為了充分地展開她對特定情境下人性狀態(tài)的觀察與思考。首先，三個人物形象，都是生活中無奈的失敗者。從老周提供的只言片語的信息來判斷，他來到永生島，是在所謂的公私合營之后。依此并結(jié)合那個時候中國的社會歷史語境以及老周曾經(jīng)的大學生身份來判斷，他肯定是落魄永生島的?！拔摇币布礂罾蠋?，真正可謂“百無一用是書生”，不僅四十多歲了仍然是一個被別人呼來喝去的小科員，而且還因被老婆嫌棄而離婚。因為想找到一個合適的地方“躲一躲，躲開人類”，所以就跑到了這個天高皇帝遠的永生島上。曾經(jīng)因為忍受不了家暴而動手殺了第二任丈夫因而坐了十七年監(jiān)獄的王文蘭，不僅在生活中處處受騙，而且唯一的兒子還不幸因意外的車禍而身亡，因遭到所有人的歧視，最終決定遠走永生島。如果說很多年前的魯濱遜，雖然因海難而流落到荒島上，帶有明顯的被迫性質(zhì)，但他在荒島上“開疆拓土”的偉業(yè)，卻真切地反映出了資本主義上升時期，那樣一種咄咄逼人的進取精神，那么，到了孫頻筆端，這三位帶有明顯自我放逐性質(zhì)的人物形象，所反映出的，卻只能是某種現(xiàn)代人因厭世而生出的孤獨與虛無。

其次，老周、王文蘭以及楊老師他們?nèi)齻€人避居永生島，都有著某種逃避現(xiàn)代都市與人群的遁世傾向。這一方面，最具典型性的，應該就是試圖通過這種遁世生活而寫出屬于自己的《瓦爾登湖》的那位曾經(jīng)的文學青年楊老師。原本以為在“孤懸”海上的永生島上可以尋覓到某種理想的世外桃源，沒想到，到頭來卻竟然罹患了特別懼怕孤獨的小島綜合癥。本想著一定要“不知有漢，無論魏晉”，然而，一旦真的置身于遠離塵囂的孤獨境地的時候，卻又發(fā)現(xiàn)自己根本就忍受不了遁世的寂寞與孤獨。也因此，孫頻的深刻之處就在于，在批判反思現(xiàn)代文明的同時，也鮮明地指出，其實所謂的回歸漁獵時代，重返原始文明，也未必就是人類理想的精神歸宿。

第三，正因為孫頻把他們?nèi)弧肮聭摇痹诹撕Ｉ系挠郎鷯u這樣一個高度密閉的空間里，所以才有效地觀察到了在生存空間有限，生存資源極度匱乏的情況下，人性中丑陋一面的充分表現(xiàn)。一個是權(quán)力的無處不在。這一點，突出地表現(xiàn)在王文蘭在老周與楊老師之間的“朝三暮四”或者“合縱連橫”上：“以前我受夠了各種權(quán)力之苦，一心想逃避權(quán)力的羽翼?，F(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)，就是在這樣蠻荒的小島上，在一個只有三個人的小島上，依然有權(quán)力的存在。”但更嚴重的狀況，卻是在超過了兩個月時間的寒潮到來之后，盡管說面對著日益匱乏的生存資源，他們拼命地試圖維護所謂人性的尊嚴，但到最后，卻也還是被迫無奈地把那兩只黑貝給煮吃了。唯其因為如此，楊老師才會生成這樣的一種感覺：“我隱隱看到了游蕩在我們上空的食人獸，它終于出現(xiàn)了。”也因此，雖然孫頻并沒有直接描寫老周、王文蘭以及楊老師他們?nèi)齻€人之間的彼此傾軋吞噬情形，但她借助于由老周所編劇演出的那幾出木偶劇，卻已經(jīng)以一種象征隱喻的方式書寫出了一種不可避免的悲劇性結(jié)局。借助于這個故事，孫頻象征性寫出的，正是這部《我們騎鯨而去》一種最具可能性的悲劇結(jié)局。面對如此極端的人性之惡，我們的閱讀表現(xiàn)，恐怕也只能是大失所望之后的不寒而栗了。

三、現(xiàn)實批判與歷史苦難的回響

不論是挖掘人性的暗面，還是借助極端情欲來揭示隱秘的精神世界，抑或是對人的精神病象的濃墨重彩的描摹，在孫頻執(zhí)著于呈現(xiàn)精神苦難與人性扭曲的背面，是她對現(xiàn)實的辛辣批判和對歷史的深度反思。

《鮫在水中央》中，孫頻筆端所描摹表現(xiàn)的那個充滿苦難的可憐人間讓人心生悲涼。小說中第一人稱敘述者“我”，原名梁海濤，現(xiàn)名郭世杰?！拔摇敝砸炎约旱脑傲汉备臑楝F(xiàn)在的“郭世杰”，其中肯定潛藏有不可告人的秘密。事實上，“我”之所以會從2004年起就一個人離群索居在早已是一片廢墟的鉛礦舊址，正與這個不可告人的秘密緊密相關(guān)。更進一步說，正是這個不可告人的秘密，構(gòu)成了孫頻這部中篇小說的核心情節(jié)。“我”之所以要長期離群索居，其實與一場命案有關(guān)。原來，這座曾經(jīng)一度特別紅紅火火的鉛礦，到1992年終因礦產(chǎn)資源枯竭而宣告倒閉。鉛礦倒閉后，“我”們這一批年輕工人被分流到了遠在省城的太鋼工作。關(guān)鍵問題在于，盡管“我”們有幸進入省城太鋼這樣的國有大企業(yè)工作，但由于國家整體情形發(fā)展演變的緣故，到1998年5月2日，包括“我”與好友文剛、孫口心以及劉國棟四位在內(nèi)的一大批工人還是難逃再度下崗的命運。“我”們幾位下崗后，雖然幾經(jīng)折騰，卻仍然找不到好的出路。就在“我”們倍感焦頭爛額的時候，“忽然有一個一起下崗的太鋼工友要拉我們幾個入伙做生意，說他認識一個企業(yè)家，從八十年代就開始做生意，先后開過油廠、鐵廠、鑄造廠，賺了不少錢?！苯?jīng)過一番考察，認定這位企業(yè)家還算可靠之后，“我”們四位就把一次性買斷工齡的兩萬塊錢全部以入股的形式投給了這個名叫范柳亭的企業(yè)家。沒想到這位范柳亭卻是一位詐騙犯，到頭來，“我”們四位的全部投資只能是血本無歸。本來就是不再有固定薪資的下崗工人，這樣突如其來的打擊，對“我”們四位來說真可謂是滅頂之災。怎么辦呢？盡管小說并未做出具體的交代，但依據(jù)上下文判斷（“我悚然一驚，差點把手中的書扔掉，因為早在一九九九年，范柳亭就已經(jīng)離開人世間了”），范柳亭其實是被因慘遭詐騙而被迫走投無路的“我”們四位一起作案謀殺的。那具被人們用大石頭壓在大山深處那個無名湖底，早已被魚蝦吃成了干枯骨架的尸體，毫無疑問正是失蹤日久的詐騙犯范柳亭。“我”之所以要一個人在鉛礦廢墟離群索居，“我”們四位之所以要在每年的農(nóng)歷七月十四這一天舉行特別的聚會，其根本原因正在于此，正是他們作案后一種無法擺脫的惶恐與內(nèi)疚相交織的復雜心理作祟的緣故。

多少帶有一點巧合意味的是，由于“我”曾經(jīng)是一位特別酷愛寫作閱讀的文學青年的緣故，在離群索居后，試圖在周圍的人群中找人借書閱讀。沒想到，就在無意間認識了一位名叫范聽寒的知識老人。除了身為范柳亭的父親之外，范聽寒更是一位命運極其坎坷艱難的知識分子。具體來說，“我”是在第三次專門找范聽寒借書時獲悉范聽寒與范柳亭之間的父子關(guān)系的。那一次，在交談過手搟面的話題后，范聽寒在無意間提到了范柳亭：“末了他又補充道，我兒子范柳亭小時候老是吃不飽，只能喝米湯，所以個頭才長了這么點?！薄斑@是第一次聽他說起他的兒子，我腦子里轟隆一聲巨響，久久沒有說出話來?！币勒粘＠恚热灰呀?jīng)與被自己殺掉的范柳亭的父親范聽寒不期而遇狹路相逢，“我”從此便應該想方設(shè)法遠離范聽寒才對。事實是，“我”不僅沒有遠離范聽寒，反而一次又一次不無“違心”地接著以借書的方式接近范聽寒這位命運坎坷的知識老人。得知真相后的“我”，到底為什么依然會一次又一次地出現(xiàn)在范聽寒面前呢？敘述者曾經(jīng)做出過這樣一個交代：“我曾在他借給我的一本書的扉頁上看到他用鋼筆寫下的幾行字，‘遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！闭窃诳吹竭@幾行字之后，“那一刻我忽然有些明白我為什么在后來還要一次次地去找范聽寒了?！睌⑹稣咴谶@里引述的幾行字出自陸機的《文賦》，意思是四時的變化引起物色的變化，而物色的變化又會進一步引發(fā)詩人感情的爆發(fā)。雖然從表面上來看，《文賦》中的這幾行字似乎與“我”一再重返范聽寒家無關(guān)，但細細琢磨，就不難發(fā)現(xiàn)，很多事情的發(fā)生，正如同四時的變化所必然引發(fā)的情感變化一樣，是很難以個人的意志為轉(zhuǎn)移的。盡管敘述者曾經(jīng)一再強調(diào)“我”并不知道自己究竟為什么會在得知真相后依然來找范聽寒借書，但到后來，他其實還是隱隱約約地對此有所交代的：“我后悔剛才要留下的決定，有時候我像個透明的魂魄一樣明明看到了自己正在做什么，正要做什么，卻無力阻止那個自己。有時候我又覺得我身上所有的苦行都不過是為了讓那個魂魄安寧?！敝链?，一種建立于自我懺悔基礎(chǔ)之上的精神救贖意味，自然也就溢于言表，呼之欲出了。盡管從某種意義上說，范柳亭的被殺似乎是一種罪有應得的報應，但在面對著如同范聽寒這樣苦苦等候著兒子歸來的知識老人的時候，雙手沾滿范柳亭鮮血的“我”，其實還是生出了一種帶有突出懺悔意味的罪感心理。

要想更加深入地理解孫頻的《鮫在水中央》，我們還不能不注意到范聽寒臨終前特意講給“我”聽的一段話：“你來了就好，我是想告訴你，其實人這一輩子都說過假話，都騙過人的。我本不叫范聽寒，我本名范福星，我上面有四個姐姐，我父母老來得子，所以叫我福星。范聽寒是我上師專后自己改的名字。我也沒有家學，我的父母都是不識字的農(nóng)民。就是當年在師專當老師的時候我也只是一個最普通的老師。”一方面，這段話固然是在交代范聽寒自己曾經(jīng)刻意隱瞞的過去，但在另一方面，孫頻這么設(shè)計的主旨，恐怕卻更是要借此揭示一種人性虛偽與欺騙的普遍存在，揭示一種人性構(gòu)成普遍的復雜性。從這個意義上說，小說中的“我”、范聽寒、范柳亭、范云崗，乃至于范聽寒的妻子、那位最終暴尸街頭的黑社會老大甚至包括“我”的那幾位同案犯，他們的人性構(gòu)成也全都是復雜的。事實上，也只有在普遍人性論的基礎(chǔ)上，我們才能夠理解作家所特別強調(diào)的“萬物芻狗”：“只聽他又說，我說過假話，范柳亭說過假話。萬物芻狗，所以，誰也不要怪誰?！闭J真地想一想，人生的某種本質(zhì)的確稱得上是“萬物芻狗”。再套用一句流行的話語來說，恐怕就應該是“我們都是苦難而可憐的人間”。質(zhì)言之，在一部篇幅不算太大的中篇小說中，作家在深入挖掘勘探復雜人性的基礎(chǔ)上成功地勾勒塑造了若干具有相當人性深度的人物形象，孫頻的《鮫在水中央》無論如何都稱得上是一部優(yōu)秀的中篇小說。

與《鮫在水中央》極其切近的另一部中篇小說是《天體之詩》。雖然這兩部中篇小說的總體思想和藝術(shù)風貌各有千秋，但有兩個方面的共同點，卻值得引起高度注意。其一，都不同程度地涉及到了1990年代中后期中國那場社會影響極其廣泛的企業(yè)倒閉工人下崗的重要社會現(xiàn)象。其二，構(gòu)成了小說核心情節(jié)的，都是與殺人有關(guān)的罪案。

《天體之詩》中李小雁因為不愿意下崗而殘忍地把廠長推進了沸騰著的電解池中活活殺死，這一所謂“事實”毫無疑問是這部中篇小說最核心的一個情節(jié)。但其實是一樁冤案。那位名叫華建明的廠長，實際上是自己跳進電解池中自殺身亡的。用伍學斌后來在傳單中的話來說，就是：“十五年前的驚天冤案。十五年前五金廠在倒閉前夕發(fā)生了一起殺人案，廠長華建明被職工李小雁推到電解池里尸骨無存，李小雁因此被判刑二十年，后被減刑到十五年。而事情的真相是廠長華建明當年死于自殺，李小雁被冤入獄，白白坐牢十五年。當年的目擊證人伍學斌在華建明死前兩人就已經(jīng)串通好，在華建明死后做偽證陷害李小雁坐牢?！蹦撬麨槭裁捶堑檬孪染团c華建明設(shè)好圈套，以做偽證的方式把李小雁送進監(jiān)獄？原來是他們兩位內(nèi)心里無論如何都無法接受下崗這一社會現(xiàn)實，所以想制造一個事件以引起社會對下崗問題的高度重視。華建明他們希望通過這個事件的制造，“想告訴這個國家，不要這么拋棄工人們，國家要改革就得犧牲這么多工人么？工人也是人。更重要的是，這會讓一批人，尤其是那些年輕的工人們，過早地失去了活著的尊嚴?！比绻f面對著下崗這樣一種無情的社會現(xiàn)實，我們禁不住要追問究竟誰才應該為此承擔根本的責任一樣，伍學斌與華建明的根本目的，卻是要借助于這樣一種特別的方式就下崗這一事件而向不盡合理的社會制度提出無聲的強烈抗議。然而，正如同敘述者“我”后來告訴伍學斌的，他們這樣一種看似悲壯的努力，到頭來卻根本就是無謂的犧牲：“他白等了十五年。他這十五年和李小雁在獄中的十五年本質(zhì)上是沒有區(qū)別的，一腳踩下去，中間都是空的。”就這樣，廠長和老主任煞費苦心的設(shè)計與努力白白地付諸于無情的流水，到頭來只落得個“白茫茫一片大地真干凈”式的虛空。既然已是萬念俱空，那老主任最后的撞車自殺，也就是一種無奈的必然選擇了。

《我看過草葉葳蕤》也依然以上世紀90年代的下崗潮為背景。伴隨著下崗潮在交城縣的蔓延，楊國紅就已經(jīng)被迫下崗了。對于始料未及的下崗，毫無精神準備的楊國紅無論如何都難以理解和接受：“我二十歲進了這單位，只以為生是這里的人，死是這里的鬼了，沒想到三十多歲的時候就下崗了，就忽然沒有工作了。我怎么也沒有想到在國營單位里居然會下崗，這讓人怎么活？國家說讓你沒工作就沒工作，說讓你死就讓你死。我到現(xiàn)在才知道了什么叫小老百姓?！笔前。瑖沂鞘裁茨?？其實，從理念上說，楊國紅根本就不可能搞明白國家，但就是這樣一個看不見摸不著的龐然大物，毫無理由地剝奪了她工作的權(quán)利，讓她成為一個失業(yè)的下崗者。然而，理解也罷，不理解也罷，下崗是一種不可更改的事實。正是面對著楊國紅以及她的同類們擁上街頭變身小販的不幸遭際，多年之后的李天星方才恍然大悟：“多年之后李天星在異鄉(xiāng)的一場小成本話劇里聽到了這樣一句臺詞：沒有投票權(quán)的一代人是沒有節(jié)日的。后來他想，從沒有過投票權(quán)的人們其實節(jié)日更多，什么都可以成為節(jié)日。下崗是節(jié)日，萬民變成小販擁上街頭搶食也是節(jié)日。它們都是節(jié)日。再后來李天星漸漸想明白了，節(jié)日不是慶賀，節(jié)日是匱乏，是補償，所以，人人都渴望節(jié)日?！崩钐煨亲x完大學可能只是一個失業(yè)的開始。”李天星再一次趕上了一個盛大的節(jié)日：“這是屬于大學生們的節(jié)日。盛大的、隆重的、無一人可以幸免的節(jié)日……他想起了多年前的下崗工人們集體擁上街頭搶食的場面。他忽然明白了，確實，每一代人都有自己的節(jié)日。他只是，碰巧把兩代人的節(jié)日都趕上了?！薄肮?jié)日”一詞被頻繁使用在孫頻的這篇小說中，其實帶有鮮明的反諷色彩。正如同敘事者曾經(jīng)強調(diào)過的“節(jié)日是匱乏，是補償”一樣，究其根本，“節(jié)日”在這個小說文本中更多地帶有人生劫難的意味。無論如何都不能不思考追問的一個問題是，楊國紅與李天星們的以“節(jié)日”的方式呈現(xiàn)的人生劫難是誰造成的？究竟是誰才應該為他們不幸的人生遭際承擔責任？細細想來，不管是楊國紅，還是李天星，他們個人在這個問題上都毫無過錯可言。無論所謂的國企改革或者大學生的自主擇業(yè)，從執(zhí)政者的角度看有多少合理的依據(jù)，對于楊國紅與李天星這樣的個體來說，他們事實上都只能是歷史的祭品或者犧牲品。從這個角度來說，孫頻的這篇《我看過草葉葳蕤》其實潛隱著極鮮明的社會批判色彩，其批判矛頭尖銳犀利地直指不合理的社會政治運行機制。

可以說，這些作品所充分凸顯出的，正是80后女作家孫頻越來越值得肯定的思想藝術(shù)能力，是一種殊為可貴的精品意識的生成。