《藝 術(shù)為社會學帶來什么?》一書的作者娜塔莉·海因里希（Nathalie Heinich）是法國當代著名的社會學家，她師承另一位享有世界性聲譽的法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）。自然，我們可以將海因里希的學術(shù)淵源追溯到布爾迪厄的社會學。的確，海因里希一開始是追溯布迪厄的路徑開始其學術(shù)生涯的，她早年是布爾迪厄的忠實信徒，但正如每一個后來者總試圖擺脫前輩對自身影響的焦慮以獲得自我認同，海因里希也在上個世紀80年代前后與布爾迪厄的“批判性社會學”（critical sociology）分道揚鑣，開創(chuàng)自己的“闡釋性社會學”（interpretive sociology）。而這本《藝術(shù)為社會學帶來什么》正是她首次正面建立自己的社會學概念，擺脫布爾迪厄的影響（甚至反其道而行之）的轉(zhuǎn)折之作。

在海因里希之前，布爾迪厄的社會學分析范式是最為盛行的，其認為社會的本質(zhì)是集體性，個人維度是虛幻性。因此，康德美學觀下的無功利的“藝術(shù)自治”的普遍法則被布爾迪厄揭示為特殊階級的階級趣味。布爾迪厄認為，這些所謂的美學品質(zhì)并非自然而然的，而是特定社會文化條件所生產(chǎn)的。審美的自主成了一個毫無意義的虛幻性概念，藝術(shù)家的個人天賦以及藝術(shù)品的審美品質(zhì)都成了需要 “去魅”的對象。海因里希將這種經(jīng)典社會學的立場，稱之為“社會學式”（sociologiste）立場，持有這一立場的是我們熟知的霍華德·貝克（Howard Becker）、皮埃爾·布爾迪厄、雷蒙德·穆蘭（Raymonde Moulin）等經(jīng)典社會學家。（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會學帶來什么?》, 何蒨譯, 上海:華東師范大學出版社, 2016年, 第1 頁。[Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), trans.HE Qian, Shanghai:East China Normal University Press, 2016, 1.]

海因里希認為，另外一類與之相對的藝術(shù)社會學分析范式來自美學家，美學家出于相反的立場，“堅持審美本位，認為社會學從屬于人類常識，因此強調(diào)藝術(shù)無法被還原為社會性解釋”（法）娜塔莉·海因里希:《中文版序言》, 見《藝術(shù)為社會學帶來什么?》, 第2 頁。 [Nathalie Heinich, “Preface in Chinese,” in (What Can Art Bring to Sociology), 2.]。那么，哪些人會是海因里希所指的美學家呢?海因里希并未馬上在書中吐露，但我們或可對應(yīng)于盧文超所提及的盧卡奇、戈德曼和阿多諾等傳統(tǒng)藝術(shù)學家，亦即“藝術(shù)——社會”學家，他們對藝術(shù)與社會關(guān)系的討論重點不在社會學而在藝術(shù)，其根本目的不是為了發(fā)展社會學，而是為了評判藝術(shù)作品。盧文超:《將審美帶回藝術(shù)社會學-新藝術(shù)社會學理論范式探析》, 《社會學研究》 2018年第5 期, 第94 頁。[LU Wenchao, “Jiang shenmei daihui yishushehuixue-xin yishushehuixue lilun fanshi tanxi” (Bringing Aesthetics Back to the Sociology of Art:On the Theoretical Paradigm of A New Art Sociology), () 5 (2018):94.]

海因里希認為，這兩種立場體現(xiàn)了共同性和獨特性兩種價值體系，盡管這兩種價值體系從內(nèi)容上看是對立的，但他們確認自身價值的方式是相似的，都以批評他者而確立起自身價值的合法性基礎(chǔ)。不過，海因里希指出，這二者并非不可調(diào)和，或者說，也只有二者調(diào)和才能更好地闡發(fā)藝術(shù)的基本概念和命題。比如說，藝術(shù)家天賦的基礎(chǔ)在兩種價值體系中有完全對立的解釋，一者認為天賦無法還原為他人的影響，一者認為天賦乃是制造不平等的理論虛構(gòu)的結(jié)果。海因里希則將它描述為“一種資源的傾注：‘傾注’意味著勞動，是一種歷史過程，‘資源’則暗示了人與人資質(zhì)秉性的不同”（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會學帶來什么?》, 第5 頁。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 5.]，由此調(diào)和二者。海因里希實質(zhì)上給出了一條連通兩種不同價值體系的新的藝術(shù)社會學路徑，“社會學家的作用是觀察上述兩套理解方式的意義和價值結(jié)構(gòu)，了解行為者如何采取行動和解讀這些意義結(jié)構(gòu)的”（法）娜塔莉·海因里希:《中文版序言》, 見《藝術(shù)為社會學帶來什么?》, 第3 頁。 [Nathalie Heinich, “Preface in Chinese,” in (What Can Art Bring to Sociology), 3.]。

由此，海因里希從布爾迪厄的“占位”策略中撤出，從帶有學科優(yōu)越性的話語霸權(quán)中撤出，重新回到馬克斯·韋伯的“價值中立”，或者說回到諾貝特·埃利亞斯的既“介入”（involvement）又“疏離”（detachment）的雙重立場。參見 （法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會學帶來什么?》, 第77——89 頁。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 77-89.]有別于布爾迪厄的批判性立場，海因里希認為社會學的目標不是為了“揭示”假象背后的真實，不是去批判任何主導結(jié)構(gòu)，而是去分析和描述這些結(jié)構(gòu)是如何發(fā)生和具體運作的，價值判斷和系統(tǒng)是如何被行動者定義、合法化、失效、建構(gòu)、解構(gòu)或重構(gòu)的。Dagmar Danko, “Nathalie Heinich’s Sociology of Art - and Sociology from Art,” 2 (2008):245.海因里希的最終目標是完成社會學的范式轉(zhuǎn)換，即從布爾迪厄的批判性社會學轉(zhuǎn)向闡釋性社會學。

可以說，《藝術(shù)為社會學帶來什么?》是海因里希關(guān)于其自身社會學方法論的一本書。這本書正面陳述了她為當代社會學提供的獨特視角：從藝術(shù)來回望社會學。用達格瑪·丹科（Dagmar Danko）的話說，在這本書中，海因里希實現(xiàn)了清晰的轉(zhuǎn)變：從一種藝術(shù)社會學（a sociology of art）到一種從藝術(shù)出發(fā)的社會學（a sociology from art）。她所感興趣的并非是美學家對藝術(shù)的審美興趣，而是藉由藝術(shù)價值的問題促發(fā)對社會學學科本身的追問，其最終所要探究的是一種價值的社會學（a sociology of values）。而整本書所回答的“藝術(shù)為社會學帶來什么?”的問題，實際上是“社會學何為?”的回答。

在社會學研究的所有領(lǐng)域中，藝術(shù)與社會學最為疏遠，藝術(shù)似乎總是強調(diào)主體性、靈感、個性、私域，而社會學總是強調(diào)集體的、無個性的、公共性的。海因里希指出，無論是布爾迪厄的市場、場域、習性，還是霍華德·貝克的藝術(shù)界，亦或是盧卡奇、豪瑟、戈德曼等人的研究，都體現(xiàn)了這種經(jīng)典的“社會學式”的還原方法，將藝術(shù)的獨特性以“普遍式還原”的方式還原為經(jīng)濟環(huán)境、社會階層或是習性。以霍華德·貝克的《藝術(shù)界》為例，海因里希指出，這本書通過交互性研究說明了藝術(shù)創(chuàng)作的集體特征，但是這種典型的“社會學”立場卻忽略了藝術(shù)領(lǐng)域的獨特性，即藝術(shù)特有的想象力及象征特征，也就是說，貝克雖然滿足于將研究對象解釋得無比清晰，卻唯獨沒有觸及這一對象的本質(zhì)。（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會學帶來什么?》, 第11 頁。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 11.]海因里希的這種質(zhì)疑在分析美學家沃爾海姆那里有所回響，海因里希對貝克的批評與沃爾海姆對迪基的藝術(shù)體制論的批評相類，沃爾海姆認為迪基的藝術(shù)體制論中也呈現(xiàn)這樣的混淆，把“藝術(shù)如何被制造成藝術(shù)”的外在論混淆成“藝術(shù)何以成為藝術(shù)”的內(nèi)在論，但這樣一來，迪基的理論貢獻就只是一種藝術(shù)的“體制”論，而非“藝術(shù)”的體制論。迪基面臨著與貝克等人相似的困境，其理論中缺乏對藝術(shù)的特殊本質(zhì)的關(guān)切。參見張巧:《藝術(shù)約定論及其困境-重審藝術(shù)理論中的基礎(chǔ)主義》, 《漢語言文學研究》2019年第2 期, 第132 頁。[ZHANG Qiao, “Yishu yueding lun ji qi kunjing-chong shen yishu lilun zhong de jichuzhuyi” (Artistic Convention Theory and its Dilemma:Reviewing Fundamentalism in Art Theory), () 2 (2019):132.]

因此，從藝術(shù)來反思社會學，就是反思這樣一種“社會學式”的還原是否可行的問題。在藝術(shù)領(lǐng)域中，社會學面臨的這種不可還原的阻力最大，因為藝術(shù)家的天賦以及藝術(shù)品的美學特質(zhì)都被視為“不可還原的”，這就給反思社會學的還原方法提供了最大的可能性。當社會學家勉力去推進這種“還原”時，就與我們對藝術(shù)的常識相去甚遠；當社會學家勉力從個別現(xiàn)象中挖掘普遍性時，就無法為藝術(shù)的獨特性進行辯護，也使它無法為藝術(shù)和其他領(lǐng)域的“區(qū)分”提供清晰的辨識。正是由于經(jīng)典社會學的還原式的方法在對待藝術(shù)時遭遇困境，最大限度地暴露了其本身方法論的弱點，最終被證明是需要反思和拒絕的。

海因里希指出，既然認同類似于藝術(shù)等其他領(lǐng)域的特殊價值，那么社會學就不應(yīng)當高高在上地去質(zhì)疑其他領(lǐng)域的立場，“即不再致力于論證或否定某類價值秩序，而是嘗試理解行為者如何構(gòu)建這些秩序，如何在言語和行動中證明和實現(xiàn)這些價值”（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會學帶來什么?》, 第17 頁。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 17.]。如果說布爾迪厄的社會學方法是將其他領(lǐng)域?qū)ο蠡⒂枰耘?，那么海因里希所做的是去理解和認同他者的價值，然后對之進行現(xiàn)象學式的描述和分析。因此，海因里希的“非批評”的立場就相當于胡塞爾現(xiàn)象學式的“加擴號”，將一切先行的價值預(yù)設(shè)都懸擱起來。海因里希認為：“這種新立場更關(guān)注爭議問題及‘事件’，屬于研究價值觀的社會學（科學或倫理價值觀）。非批判立場并不認為任何沖突都可以還原為‘尋找與眾不同的策略’、行使‘象征暴力’、或是‘合法者’對‘不合法者’的‘支配’（引號中都是布爾迪厄的概念），而是試圖呈現(xiàn)多樣化的行動維度，以及他們判斷科學真相或倫理價值的公理依據(jù)。”

一旦放棄了還原主義的方法論和立場，藝術(shù)社會學也就可以關(guān)切到美或原創(chuàng)性問題了，但這種對原創(chuàng)性的關(guān)注并非要回歸美學的藝術(shù)本體論路徑，而是轉(zhuǎn)移到對藝術(shù)生產(chǎn)和接受過程的分析，“分析的目的并非追問什么是藝術(shù)，而是藝術(shù)對行為者‘代表’的意義（這里，‘代表’的含義更加寬泛，包括分類、解讀和判斷的角度及過程，區(qū)別于‘本質(zhì)’或‘事物自身’的概念）”。海因里希認為，這時候藝術(shù)學的對象就不再是藝術(shù)的內(nèi)容，而是構(gòu)成藝術(shù)現(xiàn)象的所有話語和行為。在此，海因里希為藝術(shù)社會學開啟的新路徑的方式并非依賴于新的經(jīng)驗事實的發(fā)現(xiàn)，而是一種方法論上的轉(zhuǎn)換，是一種現(xiàn)象學的目光轉(zhuǎn)換，即把社會學的目光從意向?qū)ο筠D(zhuǎn)換為意向性過程。顯然，海因里希認為，社會學的研究對象不應(yīng)再是固定的藝術(shù)品，而是構(gòu)成藝術(shù)現(xiàn)象的一整幅活動著的圖景。可以說，藝術(shù)社會學的考察發(fā)生了從“物”到“事”這里的“事”主要是相對于分析哲學傳統(tǒng)下的事件本體論的角度來言說的, 以此區(qū)別于大陸哲學傳統(tǒng)下激進的事件斷裂論。就此而言, 分析哲學家戴維森的事件論符合此處所論。對分析哲學傳統(tǒng)下的事件論的相關(guān)闡釋參見張巧:《用戴維森的事件理論談?wù)撐膶W》, 《文藝理論研究》 2016年第6 期。 [ZHANG Qiao, “Yong Dai Weisen de shijian lilun tanlun wenxue” (Actions and Events:Perspectives on the Philosophy of Donald Davidson), () 6 (2016).]的轉(zhuǎn)變，也就是從對象到發(fā)生的轉(zhuǎn)換。

當社會學放棄了還原主義，并準許把藝術(shù)現(xiàn)象的整體收入眼中時，社會學就有了為藝術(shù)獨特性找出緣由的機會。這時候，社會學家的任務(wù)就不再是把偉大藝術(shù)家獨特的秘密“揭示”出來，而是去描述獨特性是如何在社會條件下被建構(gòu)的。當社會學家的任務(wù)不再只是去揭示事實的真?zhèn)?，而關(guān)注建構(gòu)的過程時，就更能使得藝術(shù)作為象征體系的形式結(jié)構(gòu)浮現(xiàn)出來。之前社會學家將社會學的還原作為“事實”以此建立起為其他學科確立規(guī)范性法則的話語特權(quán)，然而，新社會學家則試圖從藝術(shù)領(lǐng)域的獨特性的建構(gòu)性本質(zhì)，反觀“社會”或“社會的”建構(gòu)性本質(zhì)。也就是說，新社會學家除了揭示他者的價值基礎(chǔ)建構(gòu)的根基，也揭示自我的價值基礎(chǔ)建構(gòu)的根基，亦即任何普遍性話語，包括社會學的“社會”，也只是某個價值群體在一定歷史條件下運作的話語，是某種“實體化隱喻”。從某種意義上說，社會并不比藝術(shù)更為“實在”。因此，實證主義的、還原論式的社會學研究不是唯一對事實的表征，而只是描述現(xiàn)實的方法之一。

海因里希認為，經(jīng)典社會學的普遍還原的方法不僅具有虛構(gòu)性，而且極大地傷害了藝術(shù)的獨特性，因此我們要尋找新的社會學的方法和立場，這就是描述的方法和多元主義的立場。描述的方法和人種學的方法相似，它們觀察的對象是行為者對自己的行為賦予意義的過程：“我們可以看到，這種立場的轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣W帶來很大變化，從對行為和信仰的解釋，轉(zhuǎn)變?yōu)閷π袨橄到y(tǒng)和意義系統(tǒng)的闡釋，強調(diào)描述，而非規(guī)范?！?span id="mqk0oaa" class="footnote_content" id="jz_16_177" style="display: none;">（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會學帶來什么?》, 第27 頁。[Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 27.]在這里我們可以看到，海因里希所尋求的新立場的轉(zhuǎn)變實際上可以視為知識分子角色的自覺轉(zhuǎn)變：“這種立場轉(zhuǎn)換，要求社會學換一種方式質(zhì)問學科的社會角色，或者說，換個角度理解知識分子如何介入社會。”在這里，海因里希呼應(yīng)了齊格蒙特·鮑曼對知識分子角色的“立法者”向“闡釋者”的轉(zhuǎn)變。因此，海因里希所做的是對社會學家這個知識分子群體的自我反思：社會學家作為知識分子的一員，到底在面對其他知識領(lǐng)域扮演什么角色呢?以布爾迪厄的“批判性”立場來看，他首先賦予了社會學家面對其他學科的“立法者”特權(quán)，認為其他經(jīng)驗現(xiàn)象的獨特性都不過是由社會學的普遍法則決定的，藝術(shù)那點“靈韻”和“自主性”，在布爾迪厄那里更是消弭無形，被最終指為“幻象”。

毫無疑問，布爾迪厄等社會學家的任務(wù)是對審美主義者所建立的藝術(shù)的特殊性神話進行祛魅，他將社會學家擺在了高于藝術(shù)家之上的“立法者”位置。然而這種“立法者”的位置本身不應(yīng)當被審視嗎?正如鮑曼所揭示的，知識分子享有的“立法者”的位置并非天然，而只不過是啟蒙時期具有顯著的現(xiàn)代性特征的“知識/權(quán)力”的共生現(xiàn)象。這種模式的知識分子角色在一定時期占據(jù)主導地位，它許諾某種普遍的世界觀。毫無疑問，經(jīng)典社會學家就致力于將普遍化原則凌駕于其他學科之上，由此建立起自己還原主義的方法論和高高在上的批評立場。但是，普遍性原則并不是天然的事實，而只是一種社會學家據(jù)以維系自身話語特權(quán)的價值判斷。在現(xiàn)代性時期，它似乎充當了為其他學科立法的權(quán)力，可是隨著后現(xiàn)代性的來臨，“一切堅固的東西都煙消云散了”，沒有任何一個學科和知識團體享有這種“立法者”的特權(quán)，“典型的后現(xiàn)代型世界觀認為，世界在本質(zhì)上是由無限種類的秩序模式構(gòu)成，每種模式均產(chǎn)生自一套相對自主的實踐。秩序并不先于實踐，因而不能作為實踐之有效性的外在尺度”（英）齊格蒙·鮑曼:《立法者與闡釋者:論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識分子》, 洪濤譯, 上海:上海人民出版社,2000年, 第5 頁。 [Zygmunt Bauman, (Legislators& Interpreters:On Modernity, Post-Modernity, and Intellectuals), trans.HONG Tao, Shanghai:Shanghai People’s Publishing House, 2000, 5.]。經(jīng)典的社會學總是自命為秩序的制定者，但卻不能去理解每一種自主性實踐的內(nèi)在意義，因為這套社會學方法無法理解“意義共同體”。與之不同，海因里希將社會學帶向新的方向，“不在于給出解釋，為（普遍）原因與（特殊）結(jié)果建立聯(lián)系，而是給予闡釋，即呈現(xiàn)不同類型的意義系統(tǒng)之間的內(nèi)在邏輯和連貫性”（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會學帶來什么?》, 第29 頁。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 29.]。換句話說，海因里希認為，社會學家并不是真理的執(zhí)仗者，能夠去除意義從而篩選出所謂的事實，而是去理解那些自治系統(tǒng)內(nèi)部如何建立起一系列的意義的連貫性。

正因為社會學的角色在于去理解其他系統(tǒng)內(nèi)在意義建立的可能性，海因里希也就放棄了先前的“唯社會學”立場，贊成價值上的多元主義和相對主義立場，或者說，這可以視為社會學的一次實用主義轉(zhuǎn)向。不過需要注意的是，盡管海因里希放棄了批判的立場，避免價值判斷，從而回到了韋伯的“價值中立”，但并不是說社會學家完全放棄了價值觀。海因里希小心翼翼地把自己的立場界定為介入式中立，也就是說，她強調(diào)了價值中立的行動效應(yīng)，“韋伯式中立不是一個事實，而是一種價值觀，即一整套行動和判斷的程序”。因此，她認為她所持有的中立不是為了保持某種架空行動的好姿態(tài)，而是指出哪些是社會學研究的好方法。也就是說，當社會學家以研究者身份介入時，應(yīng)嘗試是去理解和解釋社會，并避免價值判斷。而只有當社會學家能用自己的身份和分析能力指導和推動更好的方向時，這種介入才是值得肯定的。

海因里希實際上為社會學提供了一種“友愛的倫理學”，將布爾迪厄帶有霸權(quán)式的社會學話語轉(zhuǎn)為了聆聽藝術(shù)這個“他者”的友愛之音。在海因里希這里，其他學科不再是社會學亟待征服的對象，而是一個可以共同對話、結(jié)伴前行的相互理解的友人。正如鮑曼所說：“闡釋者角色由形成闡釋性話語的活動構(gòu)成，這些闡釋性話語以某種共同體傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，它的目的就是為形成于此一共同體傳統(tǒng)之話語，能夠形成彼一共同體傳統(tǒng)之中的知識系統(tǒng)所理解。這一策略并非是為了選擇最佳社會秩序，而是為了促進自主性（獨立自主的）共同參與者之間的交往?！?span id="6kk246m" class="footnote_content" id="jz_23_178" style="display: none;">（英）齊格蒙·鮑曼:《立法者與闡釋者:論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識分子》, 第7 頁。 [Bauman, (Legislators & Interpreters:On Modernity, Post-Modernity, and Intellectuals), 7.]可以說，正是這種立場的轉(zhuǎn)變，讓社會學可以召喚其他學科對話，從而拓寬了社會學本身的研究空間，使其走出專業(yè)封閉。在海因里?？磥?，老的社會學立場的“封閉性”，“恰恰屬于社會學批評的對象，也即一種固化的認知模式，我們也可以稱之為社會學意識形態(tài)”。（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會學帶來什么?》, 第3 頁。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 3.]

最后，海因里希所要做的，實質(zhì)是對布爾迪厄一代現(xiàn)代型知識分子普遍化的批判性立場的再批判，即將批判本身作為批判的對象。海因里希顯示了鮑曼所言及的后現(xiàn)代型知識分子特質(zhì)，他們用“闡釋”替代了“立法”。作為闡釋者的社會學家，更多不是以超脫立場去揭示常識的非真性，而是去嘗試理解藝術(shù)領(lǐng)域中的常識基礎(chǔ)。與布爾迪厄代表的西方左派的激進批判立場相比，海因里希更溫和地在西方左派和右派價值力量配比方面進行調(diào)和。對此，她提及當代知識分子對本雅明的癡迷，乃是基于他們想要同時保留民主傳統(tǒng)中維護公共利益的價值觀和來自大貴族大資產(chǎn)階級的現(xiàn)代審美傾向的需要。也就是說，這類知識分子希望能在先鋒主義與大眾民主之間進行調(diào)和，進而達到某些平衡。無疑，相對于布爾迪厄等經(jīng)典藝術(shù)學家致力于制定各種法則，海因里希卻更多強調(diào)策略性，她指出了策略對于促進不同自主領(lǐng)域的交往的意義，“這一策略并非是為了選擇最佳社會秩序，而是為了促進自主性的（獨立自主的）共同參與者之間的交往。它所關(guān)注的問題是防止交往活動中發(fā)生意義的曲解”（英）齊格蒙·鮑曼:《立法者與闡釋者:論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識分子》, 第6 頁。 [Bauman, (Legislators & Interpreters:On Modernity, Post-Modernity, and Intellectuals), 6.]。

因此，“藝術(shù)為社會學帶來什么”的題意，并非重歸盧卡奇和阿多諾的美學路徑，用審美主義來替代經(jīng)典社會學立場，并非在審美和社會之間做非此即彼的選擇，其重點是借由“藝術(shù)”這面哈哈鏡來反觀社會學自身的短處，對經(jīng)典社會學進行自我反思。對此，海因里希借鑒了哲學領(lǐng)域的認識論范式轉(zhuǎn)換，比如唯實論向唯名論的轉(zhuǎn)變，從歐陸現(xiàn)代哲學傳統(tǒng)中的形而上學向現(xiàn)象學的轉(zhuǎn)變，以及盎格魯–撒克遜傳統(tǒng)中從形而上學向普通語言分析的轉(zhuǎn)變。（法）娜塔莉·海因里希:《藝術(shù)為社會學帶來什么?》, 第20 頁。 [Nathalie Heinich, (What Can Art Bring to Sociology), 20.]她的新藝術(shù)社會學路徑亦是從本質(zhì)分析過渡到意義分析的嘗試，“從這一角度出發(fā)，‘社會’的普遍性或‘藝術(shù)作品’的特殊性，科學原理的客觀性或倫理法則的普世性，都不再被認為是事物固有的本質(zhì)，而是行為者常識競爭的結(jié)果”。很明顯，與經(jīng)典社會學只致力于對特殊性神話的美學路徑的祛魅不同，海因里希的新藝術(shù)社會學致力于對“社會”和“特殊性”雙重祛魅。當然，她的祛魅方式并不是以某根規(guī)范性的權(quán)杖去暴力“揭示”藝術(shù)特殊性神話的假象本質(zhì)，而是明確和挖掘假說形成的因由，并且解釋這種假說的功能。假說本身應(yīng)當被中性地描述，而非通過打破假說來抵達真相。因此，海因里希認為藝術(shù)社會學家要做的是顯示創(chuàng)作者及作品的獨特性是如何在現(xiàn)實、詳細或象征體系中被建構(gòu)的，她最終想要建立的是對這種獨特性進行辯護的社會學，即所謂的“例外性的社會學”。通過將“例外”置入共同性事物的根基上，來呈現(xiàn)藝術(shù)獨特性的運作機制。

由于海因里希的最終目標是建立能夠辯護藝術(shù)獨創(chuàng)性原則的藝術(shù)社會學，因此她認為社會學家在闡釋藝術(shù)時，必須調(diào)和經(jīng)典社會學的“他律”說和美學的“自律”說之間的張力，藝術(shù)作品應(yīng)當視為“相互作用物”（interagissant）。在此，我們可以看到海因里希思想中所回響著的當代反基礎(chǔ)主義的哲學之音，對此她借鑒了拉圖爾的“行為體”（actants）概念，將藝術(shù)作品引發(fā)的各類行為考慮到藝術(shù)特殊性形成中。此外，海因里希還受到實用主義思潮的影響，認為多元主義和相對主義將替代規(guī)范性的普世判斷，顯然，這更加印證了海因里希乃是一位鮑曼所稱的后現(xiàn)代型知識分子。

可以說，整本書中海因里希都不斷顯示其超越經(jīng)典社會學的“普遍性”迷思的雄心，并小心翼翼地防御自己重歸審美主義的老路。無疑，她對經(jīng)典社會學的還原主義的反思，為社會學到底如何對待藝術(shù)提供了諸多珍貴洞見。不過，由于這本書的篇幅太過單薄，海因里希留給我們的更多是宣稱，而缺乏更可以落實的關(guān)于其新藝術(shù)社會學的具體建構(gòu)方案。因此，海因里?；蛟S較好地扮演了兩個相互競爭的隊伍的裁判，卻未能在此書中展示自己如何下場競爭的實戰(zhàn)經(jīng)驗。另外，海因里希對多元主義和相對主義優(yōu)于普遍性的宣稱，會否產(chǎn)生新的危機呢?按照海因里希的立場，真相是否終會淪為不斷重演的建構(gòu)主義游戲呢?