童 欣

一

建筑師出身的湯成難對看似無用的邊角料有一種質(zhì)樸的熱愛，她迷戀于重新發(fā)現(xiàn)廢棄物的價值：“你將短木頭清理出來，測量，測試，修整，打磨，開孔，隼接，進行力學計算，你居然用它們制造出非常牛掰的木結(jié)構(gòu)桁架柱梁。材料的獨特性，使得這座建筑也與眾不同。”這種變廢為寶的匠心放在小說創(chuàng)作上，就表現(xiàn)為對普通人乃至卑賤之人的格外關(guān)注。她曾經(jīng)總結(jié)過：“在我的小說中，主人翁都是社會最底層的人，他們組成了這個社會一個最大的群體，他們卑微而堅韌，他們讓我擔心和同情?！?/p>

從創(chuàng)作伊始，湯成難的小說就天然有一種弱者的自覺?！缎⊥跚f往事》塑造了喜歡讀書卻早早輟學，墮入不幸婚姻的鄉(xiāng)村女性王彩虹；《搬家》的主角是樂于助人的李城，他一心想在城市扎根，最終卻因病回鄉(xiāng)等死；《追風箏的人》里楊紅霞因為被強奸懷孕才嫁給前夫，離婚后她拼命賺錢要回兒子撫養(yǎng)權(quán)，母子即將團聚時兒子卻意外淹死；《呼吸》記敘了蘇小紅原本幸福美滿的家庭因為姐姐的自殺而墜向無可挽回的分崩離析。她筆下這些生性樂觀、淳樸善良的無名之輩，本應如山野田間最不起眼的涓涓細流，平靜而知足地淌完一生。湯成難偏要橫空筑起一道大壩，把他們的“好日子”攔腰截斷，砸得七零八落。她用描金的耐心一點點析出生活慘淡的面相，讓你看見人為了活下來可以忍受到什么程度。

這種充滿預謀的寫作方式讓評論家一方面肯定她沉穩(wěn)的節(jié)奏和精致的細節(jié)描摹，另一方面也對其精準的表達產(chǎn)生質(zhì)疑。在2017年的一場對談中，黃德海和岳雯都不約而同指出，湯成難過于明晰的創(chuàng)作意圖損耗了小說豐富含混的意蘊，甚至帶來情節(jié)的重復和表達方式的陳舊。為什么作者真誠、天真乃至正義的動機會導致小說自我重復、甚至被詬病為套路？以湯成難早期的中短篇小說為鏡子，也許能略微窺見善良的創(chuàng)作初衷產(chǎn)生效果偏差的原因。

湯成難早期的小說過分依賴于用苦難塑造人物。主人公往往自己或家人身患重病，為了活下來拼盡全力。比如《搬家》(2017年)中的李城，哥哥淹死、姐姐癡呆，自己從建筑工地摔下來，先是摘除了肋骨、腎臟，后來又得了肺癌，只能回小官莊等死。如此多的不幸集中在一個人身上，只是為了反復彰顯主人公的樂觀和堅韌，苦心經(jīng)營的巧合沖淡了苦難本身震撼人心的效果?！独像R的木槍》(2014年)同樣是對苦難的慣性敘事。一個老馬在“文革”期間被折磨發(fā)瘋，一個老馬靠撿破爛養(yǎng)活殘疾妻子和智障女兒，兩個老馬的身影因為一把木槍疊合，拼湊出一個人悲慘的一生。最后老馬以自焚的方式向命運討回公道，他在彌留之際對著人群舉起了木槍。但這只是一把沒有子彈的木槍，小說也僅僅停留在讓讀者“看見”了這個被動的苦難承擔者、時代犧牲品，并沒有比一篇新聞報道完成度更高。

事實上，老馬奄奄一息、躺在擔架上任人擺布的姿勢提醒讀者，這個看似“討回公道”的行為實際卻是對不幸命運的自投羅網(wǎng)、束手就擒。湯成難早期小說的主人公往往都不能解決問題，只能解決自己。比如《我們這里還有魚》(2016年)，馬滬生為給兒子賺錢進城打工，在接連遭遇失敗后，賣掉了在小官莊的房子。小官莊的房子既是空間意義的世外桃源，也代表了他曾有過的黃金時代。失去家園后，馬滬生茶飯不思，萬念俱灰，眼看不久于人世。他決定像小魚躲在盆景里那樣把自己裝進骨灰盒里。而敘事者“我”竟然帶著某種溫情默許了他的逃避：“我不會告訴任何人，我的姨父，或許，沒有病，他只是想把自己變成一個小人?！薄缎⊥跚f往事》(2014年)、《像魚一樣遨游》(2014年)、《一棵大樹想要飛》(2016年)等作品都用死亡化解了主人公的苦難。某種角度上，一死了之的處理方式也是作者對人性更復雜層面和苦難更深層源頭的回避。

另一種更為突出的同質(zhì)化設計是，小說結(jié)尾總有一兩處溫情的點綴。湯成難解釋過這種有意的重復：“我特別追求人性中的溫暖和柔軟，在小說里可能很殘忍，但每一篇結(jié)尾我都希望能給人物一點光明，這也是一種偏愛?！彼坪跤X得自己有一種義務，必須向讀者承諾明天會好的。因此，《老胡記》(2018年)里，王秀英昏迷多年、相依為命的兒子死了。巨大的悲愴之后，小說的結(jié)尾寫道：“我想，當明早醒來，金色的陽光一定會穿過玻璃照在我們身上。”《共和路的冬天》(2018年)里，王彩虹因為英雄崇拜嫁給見義勇為而雙腿截肢的李大勇，當錦旗褪色后，真實的婚姻生活讓她越發(fā)難以承受，原本準備離婚，卻因為發(fā)現(xiàn)了丈夫為她準備的一只暖水袋而動搖。這個紅色暖水袋扭轉(zhuǎn)了小說灰蒙蒙的色調(diào)，讓一地雞毛的生活變得溫情脈脈。類似設置還有《稻草人》(2016年)的結(jié)尾，無數(shù)稻草人張開雙臂，代替女兒向著楊四嫂的方向奔來，以及《鴻雁》(2018年)里，丈夫死后，何小玉想象自己開車馳騁在草原上，耳邊響起熟悉的歌聲。

毫無疑問，湯成難的敘事具有極佳的畫面感。她善于運用顏色和線條，描摹出一朵花、一片云、一件毛衣、一碗牛肉面的美，使細微之物裸露出質(zhì)樸的詩意。她的鏡頭極具分寸感，就連畫面定格的位置和背景音樂淡入淡出的時間都精心設計。但另一方面，過于確鑿的細節(jié)，讓讀者被迫跟著作者進行了目標明確的“有意一瞥”，這無疑造成了意義的簡省，也損害了讀者解碼的樂趣。小說跟電影不同，“最重要的意圖并不是提供事實。相反它邀請讀者‘想象’事實，即用事實建構(gòu)一個想象的世界”。小說允許甚至鼓勵讀者出現(xiàn)理解偏差。

反觀湯成難早期的小說，幾乎都是全尾全須，具備完整的因果關(guān)系以及由此而來的明確意義。這并非因為湯成難偷懶，而是她太有小說家的責任感，迫切要將自己珍藏并受用的“人生意義之詮釋”贈送給讀者。但“小說敘事本質(zhì)天生就傾向于戲劇性地吹皺思想的波紋，而非蕩平思想的主題”，精準的意義傳送違背了小說的天性。這也是為什么明確的創(chuàng)作意圖反而會導致板結(jié)的審美體驗。

再加上湯成難彰明意義的方法是用苦難考驗手無縛雞之力的人，仿佛他們越天真善良就越容易遭到不幸，越無能為力就越應該得到同情，難免會給讀者套路化的感覺?！爸档猛椤钡臐撆_詞是，讀者和作者一樣都是置身事外的觀察者，我們一起打量被書寫的對象，感慨他們的不幸與堅韌，從而讓我們自己受到情感教育。

這種從外部審視的視角也導致了湯成難早期小說中的人物形象太過單薄，缺乏精神性成長。她的主人公生來就具備逆來順受、吃苦耐勞的美德，讀者很難在其中發(fā)現(xiàn)作惡的“反面”人物，所有受害者都是無辜的，毫無緣由就遭到生活的碾壓和遺棄。同樣寫社會底層群體，田耳的《被猜死的人》、《掰月亮砸人》等一系列作品讓弱者和更弱者為了生存資源相互傾軋、弱肉強食，而湯成難筆下的弱者卻在抱頭痛哭、互相安慰。于是讀者也只能對小說人物保持堅定而單一的同情。似乎弱者天生就具有毋庸置疑的正義，對他們的無辜受難，我們總要給予某種道德上的肯定作為補償。這不僅是湯成難對弱者認同的單一，也是很多“底層敘事”容易滑向的誤區(qū)。

縱觀湯成難早期的中短篇小說，敘事者很少使用第一人稱“我”，即使用第一人稱，“我”也只承擔了把主人公帶到讀者面前的功能，三言兩語交代出來的“我”的人生遭遇和主人公的故事之間是彼此獨立的，甚至敘述者“我”在小說中毫不掩蓋作為局外人對劇中人的同情?？梢哉f，湯成難早期的小說恰恰通過這種冷靜而無關(guān)自身的“弱者認同”，隱藏了真正的“我”，我們幾乎不可能從主人公身上提取出作者的精神碎片。

二

2018年末至2020年初，應該是湯成難創(chuàng)作中的一個重要轉(zhuǎn)折點。她陸續(xù)創(chuàng)作并發(fā)表了《失語者》(《長江文藝》2019年第1期)、《奔跑的稻田》(《雨花》2019年第1期)、《尋找張三》(《鐘山》2020年第2期)、《月光寶盒》(《上海文學》2020年第3期)、《河水湯湯》(《作家》2020年第8期)等多部極為重要的代表作。這些小說無一例外都以第一人稱“我”進行敘事，表現(xiàn)的也是“我”的理想、“我”的創(chuàng)痛、“我”的成長?？梢哉f，這一次，湯成難終于把自己栽進了小說里。

巧合的是，《失語者》、《奔跑的稻田》、《河水湯湯》講述的都是“父親”的故事，《尋找張三》和《月光寶盒》里，“父親”也扮演了極為重要的角色，“父親”似乎已經(jīng)成為2019年前后，湯成難集中觀察和描摹的對象。事實上，在這一階段，小說中“我”的生長，正是通過對父親身份的確認與修補而完成的。

《失語者》與《奔跑的稻田》發(fā)表時間相近，卻呈現(xiàn)出兩種截然相反的父親形象。《失語者》中，父親楊泉水是個沉默寡言、內(nèi)向老實的鄉(xiāng)村木匠，精湛的手藝曾一度讓他遠近聞名、風光無限。但當進城務工潮席卷小官村時，楊泉水也無法幸免，他被妻子逼著進城，又一次次從城市逃回小官莊，甚至不惜以鋸掉三根手指為代價放棄了家具廠的工作。他把自己牢牢嵌在裝木工工具的帆布包下，以沉默和麻木對抗城市化進程裹挾而來的“優(yōu)勝劣汰”。這是一個蜷縮的、失去話語權(quán)的父親。在湯成難早期創(chuàng)作中，“父親”基本上都是這樣灰頭土臉、疲憊衰弱的形象。他們卑微孱弱，無法承擔家庭頂梁柱的責任，要么反過來需要子女照顧，要么麻木而冷漠，主動切割了自己和家庭的聯(lián)系。典型如《尋找一朵云》(2016年)，在妹妹掉入化工池意外身亡后，相較于母親去西藏尋找妹妹化身的云和“我”多次沉浸于失去妹妹的痛苦中，父親表現(xiàn)得非常冷漠： “他戴著焊工帽，眼睛透過烏黑的玻璃看著我，有那么一個瞬間，我覺得自己不是在和父親說話，而是和一個機器在說話。父親試圖把焊工帽取下來，用力拽了拽，紋絲不動，好像和腦袋長連一起似的?！薄妒дZ者》結(jié)尾，也有類似的表述，當“我”決定輟學跟村里包工頭去建筑工地打工，“我向楊泉水告別，他并沒有抬頭，帆布包像長在脖子上一樣”?！疤字及母赣H”是對“焊工帽下的父親”形象的承續(xù)，面對不堪忍受的生活，兩位父親都封閉了自己，成了家庭里的局外人。

不同的是，在《失語者》中，代表父親昔日榮光的帆布包一度成為我的書包，隨著父親放棄了木工活，我也突然對上學失去興趣，父與子之間似乎已經(jīng)產(chǎn)生了某種若隱若現(xiàn)的精神關(guān)聯(lián)。父親雖然在現(xiàn)實面前潰敗，但他并不是孩子眼中的陌生人。相反，《失語者》里“我的父親”的表述出現(xiàn)了四五次，而“母親”這個稱謂一次也沒有出現(xiàn)，敘述者“我”從來只稱呼她劉彩虹。與劉彩虹相比，作為“失語者”的父親恰恰因為他的失敗被“我”承認了。盡管表面看來“我”做出了進城的行動，但情感上“我”明顯是站在父親所代表的被犧牲的鄉(xiāng)村這一邊?？梢哉f，從《失語者》開始，湯成難的弱者認同就轉(zhuǎn)化為對失敗的父親的認同，這種認同不是出于對現(xiàn)代性消化不良的鄉(xiāng)村中受損最為嚴重的弱勢群體的同情，而是出于對父親與現(xiàn)實生活格格不入、堅持自我的認可。小說敘事重心也由考驗主人公承受苦難的能力逐漸轉(zhuǎn)向建構(gòu)人物豐富的內(nèi)心世界。

《奔跑的稻田》成為其標志性的作品，湯成難第一次塑造了一個詩意浪漫、強大有力的父親形象。父親在五十歲那年決定出遠門。他一路流浪，只為了尋找最適合種水稻的土地。與《失語者》中沉默的父親不同，出走的父親在信里侃侃而談，滔滔不絕訴說著那片沒有地址的土地上發(fā)生的事?！斑h方的父親”雖然缺席了“我”的日常生活，卻秘密地參與了“我”精神世界的構(gòu)建。父親的形象在一封封家書中越發(fā)清晰：“那個在村莊里生活的父親，我是陌生的，相反，走出村莊的父親卻是我熟悉和喜歡的?！薄拔摇睂Ω赣H信中描述的遠方深信不疑，借助他的眼睛看見了五彩斑斕的土地、紅彤彤的稻田、身體比大腿還粗的巨蟒，以及幫他打洞的地鼠。父親的信為“我”敞開了一個與當下迥然不同的想象世界。隨著信的內(nèi)容越來越奇幻，父親也逐漸變成半透明的顏色，在虛構(gòu)與現(xiàn)實之間搖曳。其實，小說里早就點明了父親的身份。父親寄回來的稻米將衣服塞得滿滿的，遠遠看去就像一個人。“當郵遞員把它扛進村子時，我們都驚呆了，好像父親自己走回來了似的。”這塞滿衣服的、來自遠方的稻米是我真正的父親。

因此，《奔跑的稻田》表面書寫的是“父親的理想”，實際建構(gòu)的卻是“理想的父親”。這個不存在的父親，比現(xiàn)實中的父親更為真實、更接近父親的角色，他是主人公在面對世界時為自己構(gòu)建的精神之父。湯成難寫道，也許是受到父親種水稻的影響，畢業(yè)后，“我”選擇了“作物栽培與耕作學”專業(yè)，將觀察水稻成長的過程當成樂趣。突然一個夜晚，我看見父親留下的衣服“鉆出了無數(shù)細密如針尖一樣的綠色谷芽”。這是一個重要的歷史性時刻——我看見了父親看過的奇跡，父親埋下的種子也在我身上生根發(fā)芽。比起《共和路的春天》里“紅色的暖水袋”，“綠色的谷芽”不僅是一個特寫的道具，更重要的是撐開了敘事的弧度，構(gòu)成小說整體豐盈意義的一部分。我們進而可以再次確認，這片吸收了晶瑩月色的“奔跑的稻田”就是不停追逐理想的父親，而作為父之子的“我”，就像一株剛剛發(fā)芽，正等待開花、抽穗的水稻。因此，《奔跑的稻田》也可以視為“我”的成長觀察手冊。

三

一年后發(fā)表的《尋找張三》同樣塑造了一位素未謀面卻促成“我”長大的父親?！拔摇睆某錾?，就沒見過父親。盡管母親總能將任何話題引向“我”的父親并喋喋不休、大談特談，“但從她的敘述中我仍然無法建立起父親完整的形象”。小說從“尋找張三”寫起，在尋找過程中，“我”逐漸接近了父親被隱匿的那部分，“尋找張三”也被置換為“修補父親”。

《尋找張三》的明線是“我”發(fā)現(xiàn)了一張來自1982年的署名張三的請假條，假條上的“不批準”三個字讓“我”產(chǎn)生了好奇，“我”想知道之后發(fā)生了什么，于是開始尋找張三；小說的暗線是“我”借助這張請假條，滑向了那段從未經(jīng)歷的歲月，在旁觀者的轉(zhuǎn)述中賦予失蹤的父親血肉和樣貌。塵封的秘密被揭開：十年前機械廠一名焊工因為老婆臨產(chǎn)想請假沒有被批準，結(jié)果心神不寧，被掉下來的鋼卷砸成了一團肉餅。而這團肉餅就是“我”消失的父親。

至此，張三到底是誰已經(jīng)不重要，因為在尋找張三的過程中，“我”已經(jīng)為父親的故事補足了結(jié)尾。一直以來，父親就像一個巨大的問號橫貫在“我”的生活里。母親拒絕接受父親死亡事實的同時，也就否定了父親人生的一部分，“我”的父親因此是不完整的。而“我”通過對父親死亡的確認，替父親修補了這個缺口，也讓自己成長為真正的大人。“如何消化死亡”一直是湯成難思考的問題，早在《尋找一朵云》里，敘事者就追問過妹妹怎么就變成了一灘水，一個人怎么就變沒有了？那時她的處理方式是“自欺欺人”：“因為我們都沒有看見她死了的樣子，只要我們想象她活著，她就仍然活著?！倍搅恕秾ふ覐埲?，湯成難不再回避死亡，甚至用接受父親的死亡標志出主人公的最終成長。張三、父親、被砸死的工人可能是同一個人，也可能毫無關(guān)聯(lián)，又或者這個故事純屬虛構(gòu)，但這都不會動搖小說的價值判斷，因為這世上時時刻刻都有無數(shù)個張三被拒絕，也有無數(shù)個父親死于非命。接受世事無常，承受不斷失去，這就是成人的生活。這一次，湯成難不再作為旁觀者，也不提供安慰的義務，因為她和我們一樣，都是被困在時間里的“我”和“我”的父親。因此，《尋找張三》的敘事邏輯也脫離了對情節(jié)巧合的依賴，有了更為普遍的揭露生活本相的意義。

四

不同于《奔跑的稻田》中“遠方的父親”或《尋找張三》中“歷史的父親”，在《月光寶盒》和《河水湯湯》中，父親都是現(xiàn)實存在的、與“我”相依為命的人。他用自己的血肉之軀在世界和“我”之間構(gòu)筑了一座堡壘，父親既是“我”的保護者，也成為“我”進入現(xiàn)實世界的唯一阻隔。在這兩篇小說中，“我”對父親的態(tài)度都經(jīng)歷了“認同-質(zhì)疑-理解”三個階段，并且從父親出發(fā)，“我”對世界的認識也逐漸清晰。

《月光寶盒》的故事可以濃縮為對“齊天大圣”傳奇的解構(gòu)與重塑?！拔摇睆男【秃V定猴子阿圣是無所不能的齊天大圣，“我”家的后院就是花果山和水簾洞。但在一次意外中，母親傻英兒不小心燒死了自己，為了送傻英兒的骨灰回鄉(xiāng)，“我”、父親和阿圣被迫開始了一場離家遠行。走出家宅后，齊天大圣的傳奇被跑江湖的現(xiàn)實擊潰，我意識到阿圣只是普通的猴子，無論“我”怎么拳打腳踢，他都無法翻出一個筋斗云。同時，“我”也終于承認那個蜷縮在貨倉、凍得瑟瑟發(fā)抖的父親也只是對現(xiàn)實無能為力的普通人。小說多次暗示阿圣越來越像父親，父親也越來越像猴。事實上，父親、阿圣和“我”是一體的，承認阿圣的失敗，就是承認父親的失敗，進而也是承認“我”的終將失敗。

但《月光寶盒》并沒有止步于向少年裸露世界殘酷的真相，而是重構(gòu)了一個齊天大圣的“前傳”。父親去世后，“我”回到老宅，兒時與阿圣一起堆的水簾洞早就坍塌成土堆。突然一只熟悉的手拍了拍“我”，似真似幻中，“我”又看見阿圣：“阿圣像從前那樣看著我，眼神里仍然是對我的堅信不疑。然后，又變戲法似的從身后掏出一只面具，認真戴上——你也許已經(jīng)猜到了，是齊天大圣的面具，阿圣戴上了齊天大圣的面具。”“我”終于明白，齊天大圣就是普通猴子變的，它必須經(jīng)過九九八十一難才能變成斗戰(zhàn)勝佛。世上也真的有齊天大圣，父親就是“我”的齊天大圣，他是為了保護“我”才拼盡全力闖過了命運的重重關(guān)卡，創(chuàng)造出一個又一個奇跡。人活在世上難道就比大圣去西天取經(jīng)容易嗎？“我”看見菜地邊上凸起的一個個土包，這是耍猴人的家族，也是猴的家族。“我”的爺爺、太爺爺、阿圣、阿圣的母親、祖母，他們都是齊天大圣變的，他們都通過了生活嚴酷的考驗。

愛麗絲·門羅曾經(jīng)評價她筆下的人物：“他們都在努力掌握自己的世界。在與世界短兵相接時，遭遇所有事情，他們都要決定如何應對，采取什么態(tài)度，選擇置之度外或為我所用。在那些有限的不穩(wěn)定的方式中，他們體現(xiàn)了自我的權(quán)威。他們絕非無能為力之輩?；蛘呓^不會認為自己是無能為力之輩?！薄对鹿鈱毢小吠瑯訉懗隽诉@種樸素堅韌的信念?！拔摇钡牡谝淮伍L大是承認自己是個普通人，而“我”的真正成熟，是相信普通人的生活也孕育著奇跡。

在《河水湯湯》里，奇跡是父親為“我”創(chuàng)造的河底世界。河底什么都有，有馬、有汽車、也有“我”從未見過的母親。在這個意義上，河底才是“我”真正的家，父親就是隔絕了河底與現(xiàn)實世界的湯湯河水。然而隨著橋梁建筑隊入侵村莊，父親的魔法失效了。一座鋼筋混凝土大橋橫臥在通天河上，父親的擺渡船被襯托得一無是處。河水一天天撤退，終于有一天消失得無影無蹤，裸露出龜裂的河底——什么也沒有。“我感到自己的世界在那個早晨崩塌了。”盡管父親承諾河水還會回來，但“我”已不再相信他。

令人驚異的是，在一個清晨，所有人都親眼看見，父親劃著他焦黑的小船離開了，通天河確如父親所說再次漲滿了水，又或者是升騰的霧氣托起了這條船。原來“我”的父親真的不是普通人，他有化霧為水的神力。這個出人意料的結(jié)尾讓小說甩出一朵詩意的金色水花。湯成難曾說：“我希望自己能寫出極端的生活和極端的詩意，以及人物身上的理想主義?！辈煌凇侗寂艿牡咎铩?，“我”從未懷疑過“理想的父親”，《河水湯湯》中“我”對“父親的理想”的態(tài)度是復雜含混的，一方面“我”早已隱隱預料到父親的落敗，在河床裸露之前就扔掉了他的船槳，另一方面，“我”更希望自己的懷疑是錯的，更愿意相信河水已經(jīng)再一次漲滿通天河，父親劃著他的小船去了遠方。這是看不見的河水湯湯。

其實，讀者早已見證過河水誕生的時刻。前文提到，父親走路的姿勢很別扭：“有時，走著走著，他會突然停下來，身體輕輕地左右搖晃，這個時候，父親腳下的土地恍惚變得明亮起來，浩渺無邊，閃著銀白的波光。”是因為扛著槳的父親，腳下的土地才會變成銀白色的波浪，也是因為那些信仰河水的人，河岸上才會浮起一艘小船，載著他們抵達鋼筋水泥橋到不了的地方。

五

無需判斷湯成難筆下的父親是虛構(gòu)多一些還是現(xiàn)實多一些，是強大有力、無所不能的還是隱忍承受、苦難深重的，這些都是父親的種種面相。重要的是湯成難這一時期的小說都選擇從父親介入，通過對父親身份的確認與修補，最終完成了自我精神世界由弱到強的成長。

如果用放大鏡對準這幾位父親，也許能窺探到一些差別，而父親作為一種文學裝置的意義也就隱藏在這些差別之中。在《奔跑的稻田》和《尋找張三》里，“父”是“子”成長的精神導師，是以血緣遺傳保證的樣本，對父親形象的修復其實是對理想自我的確認；《月光寶盒》和《河水湯湯》中，父親實際承擔了“家”的功能，離家的過程是少年脫離父親庇佑，獨自與世界短兵相接的過程，歸家的過程則是成年的兒子理解父輩，重建與家族歷史聯(lián)系的過程。齊格蒙特·鮑曼說：“家庭這種制度被視為穩(wěn)定性和安全感的源泉?！谌藗冄壑?，家庭是一座橋梁，溝通著人性化領域與非人化領域，也溝通著其個體成員的必朽性和家庭本身的不朽性?！币驗閭€體成員的必朽，我們必然會承受事與愿違、失去和遺憾，在永恒的時間面前，沒有人不是失敗者；然而家庭是不朽的，我們從父輩身上確認過的經(jīng)驗會一代代傳遞下去。這也是為什么湯成難早期創(chuàng)作中對弱者天然的同情會轉(zhuǎn)化為后期創(chuàng)作中對父親的深信不疑或經(jīng)歷動搖之后的真正認同。

在湯成難早期的中短篇創(chuàng)作中，無論主人公是離家進城尋求生計，還是客居城市渴望回到家鄉(xiāng)，抑或是家庭突遭不幸，搖搖欲墜，“家”始終是他們對抗現(xiàn)實的鎧甲，也是帶來創(chuàng)痛的軟肋。他們被迫承受家庭變故和親人離散，甚至要對抗來自家人的傷害，維持家庭的完整成為一種令人同情的責任；而在她后期創(chuàng)作中，日益凸出的“父親”角色取代了“家庭”，成為主人公向世界出發(fā)的起點，“家庭”也恢復了作為人生堡壘的意義。不同于一般家族小說，湯成難的父與子并沒有真正意義上的沖突與和解，面對世界，“父-子-家”始終都是站在同一邊的。有趣的是，叢治辰曾以“鐵西三劍客”的創(chuàng)作為例判斷過：“恰恰是那個‘嚴厲苛責而身形高大的父親’形象在殘酷的社會現(xiàn)實中坍塌的時刻，才是父子情深的時刻?！倍鴾呻y后期創(chuàng)作中的父親并不是需要憐憫的弱者(即使“失語者”父親在精神上也是被認同的)，相反，父親就像一面理想的旗幟，強力宣告著成年世界的規(guī)則。在湯成難這里，“子”對“父”的認同不是年輕對衰老、失敗對更失敗的寬宥，而是天真對經(jīng)驗、現(xiàn)實對理想的信賴。

在早期創(chuàng)作中，湯成難不遺余力地以苦難的重復疊加訓練主人公解決悲痛的能力，弱者之“弱”、強者之“強”全憑命運隨心所欲的擺布，對弱者無辜受難的認同變成旁觀者出于道義的責任，作者替他們發(fā)出“好日子都向誰去了”的質(zhì)問，小說不可避免落入溫情俯瞰“底層”的俗套；而其后期一系列以父親為關(guān)鍵詞的小說，索性以人類中最弱小的孩童的天真視角，重新觀察世界無盡的面相，又以作者作為成年人的經(jīng)驗，替孩童修補出理想中的父親，在真實與虛構(gòu)、信與不信之間，恢復了小說蓬松豐盈的意義。至此，湯成難對父親的抒寫已經(jīng)脫離了苦難敘事的范式，而是從旁觀他者轉(zhuǎn)向自我重建，進入一個明亮敞開、自由生長的狀態(tài)。

? 湯成難：《一個女建筑師的小說認知》，《鴨綠江》2020年第22期。

? 湯成難：《孤獨、傾述以及名字》，《鐘山》2017年第1期。

? 詳見《落紙為安：作家和他們的“真相”——“江蘇文學新秀雙月談”周榮池、湯成難專場》，《雨花》2017年第11期。

? 湯成難：《落紙為安：作家和他們的“真相”——“江蘇文學新秀雙月談”周榮池、湯成難專場》，《雨花》2017年第11期。

? [英]特里·伊格爾頓：《文學閱讀指南》，范浩譯，河南大學出版社2015年版，第137頁。

? [英]詹姆斯·伍德：《不負責任的自我——論笑與小說》，李小均譯，河南大學出版社2018年版，第264頁。

? [加]愛麗絲·門羅：《素材》，《我一直想要告訴你的事》，劉黎瓊譯，譯林出版社2018年版，第61頁。

? 湯成難：《先試著寫令自己滿意的小說》，《雨花》2019年第1期。

? [英]齊格蒙特·鮑曼、[英]蒂姆·梅：《社會學之思》，李康譯，上海文藝出版社2020年版，第152頁。