何 俊

（西南交通大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 611756）

很長一段時間，作為創(chuàng)造社元老、“左聯(lián)”發(fā)起人和主要成員的現(xiàn)代留日作家陶晶孫一直湮沒在歷史的風(fēng)塵之中。究其原因，主要是他跟日本的關(guān)系過于緊密，一度被貼上了“反動分子”“落水文人”“漢奸作家”的標(biāo)簽。直到上個世紀(jì)末，陶晶孫的名字才重新進(jìn)入國內(nèi)學(xué)界的視野，這主要表現(xiàn)為陶晶孫作品的編選出版以及相關(guān)研討會的召開：1995 年，人民文學(xué)出版社出版了由夏衍作序、丁景唐編選的《陶晶孫選集》；1997 年，人民文學(xué)出版社、上海魯迅紀(jì)念館和中國左翼作家聯(lián)盟會址紀(jì)念館聯(lián)合舉辦了“紀(jì)念陶晶孫誕辰100 周年”座談會，次年上海百家出版社又推出《陶晶孫百年誕辰紀(jì)念集》。國內(nèi)學(xué)界對陶晶孫的研究涵蓋多個層面和維度，主要是陶晶孫的海外創(chuàng)作與離散書寫、陶晶孫與日本的文化因緣、陶晶孫對中國現(xiàn)代木偶戲的貢獻(xiàn)等。在以上相關(guān)研究中，陶晶孫與德國（德語）文學(xué)和文化之間的關(guān)系和因緣都沒有得到應(yīng)有的重視。

本文嘗試著從明治維新以來的日本很長一段時間“言必稱德國”的歷史背景出發(fā)，探究以陶晶孫為代表的留日學(xué)人對多元化的德語文學(xué)和文化資源進(jìn)行的多維度接受和吸納，具體表現(xiàn)是借助日本政府推進(jìn)的德語教學(xué)吸納德國古典文學(xué)元素，間接汲取日本德語文化學(xué)人著譯中的多樣化德國文化因子，以及依仗自身的德語知識主動接受德語文學(xué)和文化資源。在這一直接或間接的接受過程中，這位創(chuàng)造社兼“左聯(lián)”作家對德國左翼戲劇劇本的漢譯和木偶戲形式的搬演尤為值得關(guān)注。

一、中國留日學(xué)人對日本官方推介的德國文化的接受

作為一個自身國土資源相對有限、秉持“拿來主義”文化傳統(tǒng)的國家，日本自建國起就特別善于向他國學(xué)習(xí)，對外來文化從來都是采取實用主義的鏡鑒態(tài)度，關(guān)注它的利用方式而非固有價值。無論是最開始的向中國的秦漢和唐朝學(xué)習(xí)，還是后來涌現(xiàn)的效法荷蘭的“蘭學(xué)”和取道英、法、美等國的“洋學(xué)”，日本一路上都不斷地從他國文化中汲取養(yǎng)分。明治初期，為了實現(xiàn)政治體制和經(jīng)濟發(fā)展上的現(xiàn)代化，日本著重引進(jìn)的是英法啟蒙主義的實學(xué)及政治理論，一時間日本知識界英法經(jīng)驗實證主義盛行；后來日本當(dāng)局擔(dān)心啟蒙主義中民主主義思想的壯大會危及天皇統(tǒng)治，便于1886 年開始逐步轉(zhuǎn)變方向，改為引進(jìn)傾向保守主義的德國唯心主義形而上學(xué)，以維護(hù)中央政府權(quán)威和抗衡民主主義思潮。當(dāng)時的明治政府在兼收并蓄的同時重點吸收了德國的近代化經(jīng)驗，這是因為在日本當(dāng)局看來，比之英法等國由市民階層通過“自下而上”的武裝斗爭和流血犧牲推動的近代化，后起之秀普魯士中央集權(quán)政府“自上而下”地推行的近代化文明開化政策對尚未完全開化的日本最為適合。這一棄英法而就德的轉(zhuǎn)向，也折射在日本的憲法規(guī)定和外語教育政策上面，其標(biāo)志事件就是1890 年明治憲法及《教育敕語》的頒布。1893-1894 年，井上毅就任教育部長，推行德語作為第一外語進(jìn)而取代英語，這在當(dāng)時的日本教育文化界引發(fā)了軒然大波。對“脫亞入歐”計劃產(chǎn)生重大影響的日本官方事件之一，是全權(quán)大使巖倉具視率領(lǐng)的一次歐洲考察之旅，途中經(jīng)停的德國（普魯士）的軍事、法律、工業(yè)和社會體制以及科技發(fā)展都給日本當(dāng)局留下了深刻印象。尤其是當(dāng)時在歐洲新興崛起的普魯士剛剛打敗強大的傳統(tǒng)帝國法國，稱之為歐洲乃至整個世界民族之林的“異軍突起”也不為過。對當(dāng)時日本的保守政治勢力而言，最值得效仿的是普魯士的君主立憲政體和軍事專制集權(quán)，一時被急欲走上現(xiàn)代化道路的明治政府奉為圭臬和典范。在制定憲法和創(chuàng)建帝國“皇軍”之時，相關(guān)負(fù)責(zé)人的幕僚班子成員大多都是留德歸來的學(xué)人和德國顧問。出于這一原因，德語——而非英語或法語就成為明治時期的“現(xiàn)代化語言”。以后很長一段時間，日本學(xué)習(xí)德語的強烈動機就是藉此吸收德國的現(xiàn)代化科學(xué)技術(shù)和思想文化成果，這就給該國的德語學(xué)習(xí)打上了很強的被動“接受性”烙印。

鑒于這一宏觀背景，第一代留學(xué)東瀛的中國學(xué)人負(fù)笈日本，其目的就不是、或者不僅僅是學(xué)習(xí)日本文化。日本學(xué)者實藤惠秀曾經(jīng)指出當(dāng)時日本國內(nèi)某些人士的錯誤看法，提醒他們注意中國留學(xué)生來日本并不是出于仰慕日本文化的精粹，而是為了取道日本這個距離較近、留學(xué)費用較低、而且有著同文之便的中轉(zhuǎn)站，進(jìn)而掌握經(jīng)過日本吐納消化過的西洋文化。鑒于日本因為移植西洋文化大獲成功而業(yè)已步入世界強國之列，當(dāng)時甚至有部分中國人認(rèn)為，與其囫圇吞棗、良莠不分地直接引入近代西洋文明，還不如繞道日本，間接學(xué)習(xí)經(jīng)過該國篩選后的、已被證實既優(yōu)良而又實用的科學(xué)文化，而后者可能更為事半功倍。中國早期的留日學(xué)人，從梁啟超、王國維到魯迅、郭沫若和郁達(dá)夫等，雖然跟日本文化也有關(guān)聯(lián)，但無不更加關(guān)注西方文學(xué)和文化的譯介和研習(xí)，原因正是如此。

當(dāng)時日本官方在諸多學(xué)科中均推行德語語言教育，教師多為有過留德經(jīng)歷的日本學(xué)者，使用的教材多是德語文學(xué)原著，尤其是以歌德和席勒為代表的德國古典主義文學(xué)作品，至于教學(xué)方法則普遍采用傳統(tǒng)的語法翻譯法，這一點在陶晶孫及其同樣留日的連襟郭沫若的筆下都有反映。陶晶孫在日本留學(xué)時，誠如他自己所言，并沒有在日本文學(xué)上花功夫，而是以研究歐洲文學(xué)為中心，是把日本的羅曼主義（浪漫主義）和自然主義作為研究二三十年前的歐洲文學(xué)的墊腳石。陶晶孫自述因為從中小學(xué)時代就學(xué)習(xí)德語，所以偏愛日耳曼文學(xué)?！毒O自傳》里寫自己在福岡九州帝國大學(xué)三年級時所學(xué)的課程“臨床講義”即是模仿德國，又寫道自己寓所前面有一棵大橘樹，郭沫若見到就念起歌德長篇小說《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》中的插曲《迷娘之歌》。陶晶孫還曾把耳鼻科考試材料中的扁桃腺畫在手邊的《獨逸浪漫主義戲曲》上面，這里的“獨逸”即是日語里對“德國”的稱呼（どいつ，Doitsu）。因為性格中浪漫主義性格和反抗精神的因子，以及日本傳統(tǒng)的浪漫精神氛圍的感染，他與西方浪漫主義結(jié)緣，尤其是對《獨逸浪漫主義戲曲》愛不釋手。后來陶晶孫到仙臺開始醫(yī)學(xué)研究，同時聽些歌德《威廉·邁斯特》的討論。他還在自己的小傳中寫道：“德文課讀歌德魔王之類。羅曼主義的性格在此時成立。愛席勒的《手套》”。陶晶孫對德語文學(xué)的關(guān)注除了帶給他文學(xué)上的審美體驗和感悟，還引發(fā)了這位多年來生活在日本的寄居者和離散書寫者對創(chuàng)作語言的思考：“......我十歲初渡日本的時候，中國還沒有白話文，等到我在中學(xué)念Schiller（席勒，筆者注）的《群盜》（今譯《強盜》，筆者注）前后，我很想將來回中國后‘發(fā)明’一種新中國文，而現(xiàn)在自顧自己，則久留外國的我的筆舌都轉(zhuǎn)不動了?！碧站O對德語文學(xué)的熱愛和耽讀在頗有自敘傳色彩的《博士的來歷》一文中也有體現(xiàn)：文中他描述男主人公“在中學(xué)校時候念過哥德的迷娘，念過維特的煩惱，念過浮士德，念過雪拉（席勒，筆者注）的群盜（不是翻譯?。薄Ｔ膹娬{(diào)讀的席勒劇本《強盜》不是譯本而是原著，可見陶晶孫對德語語言的熟稔。

二、陶晶孫對德國無產(chǎn)階級文學(xué)元素的間接吸納

德國文學(xué)和文化自身也呈現(xiàn)出多元化特征，考慮到20 世紀(jì)二三十年代世界無產(chǎn)階級運動的風(fēng)起云涌以及陶晶孫的左翼文學(xué)立場，他因為關(guān)注日本左翼文學(xué)轉(zhuǎn)而間接吸收德國無產(chǎn)階級文學(xué)元素的接受過程就尤為值得爬剔梳理。日本無產(chǎn)階級文學(xué)運動理論家中野重治出身東京大學(xué)德語科班，他用日語撰寫的《德國新興文學(xué)》被陶晶孫迻譯出來，發(fā)表在《大眾文藝》1930 年第2 卷第3期。該文主要介紹了當(dāng)時世界上發(fā)展勢頭僅次于蘇俄的德語區(qū)的無產(chǎn)階級文學(xué)，尤其是以下八位代表作家（最后兩位是女性），分別為：威特福該爾（今譯魏特夫，Karl August Wittfogel）、刻羞（今譯“基希”，Egon Kisch）、巴爾替爾（今譯“巴特爾”，Max Bartel，）、卡萊貝爾（Kurt Kl?ber）、貝亨爾（今譯“貝歇爾”，Johannes Becher），赫利柴爾、美爾登（今譯“米爾頓”，Lu M?rten）、繆廉（奧地利作家，今譯“妙倫”，Hermynia Zur Mühlen）。根據(jù)現(xiàn)有資料可知，在以上八位作家中，陶晶孫翻譯或搬演過其作品的有魏特夫和米爾頓。

作為一個多面手，醫(yī)學(xué)專業(yè)出身的陶晶孫對小說創(chuàng)作、文學(xué)翻譯、音樂譜曲、美術(shù)設(shè)計、戲劇創(chuàng)作和改編——尤其是木偶戲的搬演等方面都有著濃厚興趣，在這些領(lǐng)域內(nèi)也都卓有建樹。在戲劇、尤其是無產(chǎn)階級反戰(zhàn)和勞工戲劇的翻譯和搬演方面，陶晶孫受到留德作家村山知義的較大影響。陶晶孫曾專門撰文介紹這位作家，言及村山創(chuàng)作時期前半段的作品都取材于德國，而且曾把德國的表現(xiàn)主義引入日本，為筑地小劇場排演凱澤爾（Georg Kaiser）的戲劇《從從清晨到午夜》（Von morgens bis mitternachts）。1930 年《大眾文藝》第2卷第3 期還刊登了陶晶孫寫的《劇本〈西線無戰(zhàn)事〉——小說、腳本、公演的介紹》，署名“李無文”。文中寫到，陶晶孫已經(jīng)把村山知義對德裔美籍反戰(zhàn)作家雷馬克（Erich Maria Remarque）小說《西線無戰(zhàn)事》的日文改編劇本譯成了漢語，“江南書店把它在十天內(nèi)印出，目下已在排演了”，還指出陶晶孫因為對日文劇本的兩個地方不滿意而進(jìn)行了少許修改。不過，今天學(xué)界公認(rèn)的是，陶晶孫的漢譯劇本并未公開發(fā)表。至于該劇的公演，則并非空穴來風(fēng)：同期的《大眾文藝》上就刊登了《藝術(shù)劇社第二次公演〈西線無戰(zhàn)事〉》的藝術(shù)通訊；根據(jù)凌梅記錄，該劇曾于1930 年春天在上海北四川路東洋演藝館公演過。該公演由國內(nèi)第一個左翼戲劇團體——“上海藝術(shù)劇社”組織進(jìn)行，該劇社的成立則是作為戲劇舞臺實踐的身體力行者陶晶孫聯(lián)合夏衍、馮乃超、鄭伯奇等人努力的結(jié)果。1930 年1 月，上海藝術(shù)劇社在首次公演中演出了三幕改編的外國戲劇，其中就有德國無產(chǎn)階級文學(xué)代表人物米爾頓夫人（Lu M?rten）的《炭坑夫》（Bergarbeiter），陶晶孫負(fù)責(zé)整個演出的舞臺效果。在此之前的1928 年，日本平凡社推出的《新文學(xué)選集》第18 卷（德國文學(xué)卷）就收入了米爾頓《炭坑夫》的日語譯文。已有學(xué)者指出，陶晶孫在日本時借鑒與移植了日本著名的筑地小劇場的話劇實踐，為回國后建立的第一個左翼戲劇團體——上海藝術(shù)劇社打下了基礎(chǔ)，進(jìn)而大力推動了中國左翼戲劇的發(fā)展。值得注意的是，筑地小劇場是日本用來上演新劇的首座專用劇場及其附屬劇團的名稱，創(chuàng)立者之一土方與志也有留德經(jīng)歷。雖然畢生未曾造訪德國，但“身在東瀛，思接歐陸”的陶晶孫與德國文化之間的間接關(guān)聯(lián)在此亦可窺見。

時至今日，陶晶孫對現(xiàn)代木偶戲的貢獻(xiàn)已經(jīng)引起了學(xué)界的關(guān)注。在這方面還值得注意的是，陶晶孫不僅學(xué)習(xí)和借鑒過日本的木偶戲，而且還曾翻譯過一些德國劇本，并將它們以木偶戲的形式搬上中國舞臺?！洞蟊娢乃嚒?930 年第2 卷第3 期登載攀斯·左克斯（今譯“漢斯·薩克斯”，Hans Sachs）原作的狂歡節(jié)戲?。‵astnachtsspiel）《傻子的治療》（Das Narrenschneiden），該期還刊登了陶晶孫自己創(chuàng)作的同主題漫畫“醫(yī)師對傻子進(jìn)行外科手術(shù)”。陶晶孫的翻譯和改編受益于上文提及的村山知義，以及另一位致力于德語劇本翻譯的新筑地劇團成員久保榮。陶晶孫的迻譯并不是基于德語原文，而是以久保榮譯成日文、由村山知義改編的《莫迦的治療》為底本，并在某些地方進(jìn)行了更加中國化的改編。比如德語原文中的“葡萄酒、蜂蜜酒或者白啤酒”在日文譯本中得到了忠實的體現(xiàn)（“葡萄酒、蜜酒、白ビイル”），但被陶晶孫改譯為“燒酒、高粱酒或者紹興老酒”，德語原文中的“血腸”（Roselwurst）被日譯為“紅腸”（“赤腸詰”），到了陶晶孫筆下卻搖身變?yōu)椤俺喽埂薄５抡Z原劇中并沒有出現(xiàn)與“工會”相關(guān)的字眼，久保榮的日譯文非常忠實地反映了原作，但改編者村山知義加入了“工會”等相關(guān)字眼，把原劇這出狂歡節(jié)戲?。ň帽s譯為“謝肉祭狂言”）改成了一出頗帶煽動性的政治宣傳劇，而且換成了當(dāng)時日本的社會狀況，這是對原作以及久保榮的日譯本的最大改動。在發(fā)表該劇的《大眾文藝》的《卷末雜記》中，陶晶孫也交代版權(quán)情況是“左克斯原著，村山翻案，晶孫改譯”。

《大眾文藝》同年第2 卷第3 期和第4 期連載了陶晶孫翻譯的德國四幕木偶戲劇本《誰最蠢》（Wer ist der Dümmste?），原作者為 德裔美籍作家、漢學(xué)家魏特夫該爾。上海現(xiàn)代書局同年8 月出版木偶戲劇本集《傻子的治療》，封面上寫的是“陶晶孫著”，而扉頁寫的卻是“陶晶孫著譯”。其實書中收錄的多為譯作，《運貨便車》《傻子的治療》和《誰最蠢》都是翻譯過來的德國劇本，都曾在《大眾文藝》上先行發(fā)表。除了作為正文的著譯劇本，值得關(guān)注的還有以“副文本”形式呈現(xiàn)的插畫。插圖一共六幀，其中有五幅都跟德語文學(xué)有著密切關(guān)聯(lián)：第一幅表現(xiàn)的是操縱木偶戲的歌德，第三幅到最后一幅以《誰最蠢》的四幕舞臺布景為主題。比之魏特夫的漢學(xué)家身份、包括《覺醒的中國》等有關(guān)中國社會的著述及其與中國學(xué)者的交往，他早期創(chuàng)作的幾部無產(chǎn)階級勞工戲劇在德國歷史上僅僅占據(jù)邊緣地位。不過，這些戲劇被留德的日本左翼文人辻恒彥等引入日本后卻產(chǎn)生了波瀾壯闊的影響，尤其是《誰最蠢》在筑地小劇場和人形座等劇團多次賣座上演。有鑒如此，陶晶孫對魏特夫的關(guān)注就應(yīng)當(dāng)置于當(dāng)時日本左翼文學(xué)對魏特夫無產(chǎn)階級戲劇的接受這一大背景下進(jìn)行。根據(jù)相關(guān)研究，陶晶孫的《誰最蠢》正是依據(jù)辻恒彥1927 年在金星堂推出的日語譯本轉(zhuǎn)譯而出。至于《運貨便車》（Der Wagen）一劇，譯文最初發(fā)表于《大眾文藝》1929 年第2 卷第1 期，原作者為屋托·密拉（今譯“奧托·米勒”，Otto Müller），該譯文同時用來替代這一卷的序言，另外這一期的封底上發(fā)布了該劇的公演預(yù)告。從陶晶孫的譯文來看，《運貨便車》應(yīng)該是從德語直接譯出的，因為譯文中多次出現(xiàn)德語原文以及原文對話中本已有之的其他外語表達(dá)。

從表演形式上看，陶晶孫之所以提倡木偶戲，看重的正是它針砭時弊和批判社會的諷刺意義以及作為斗爭武器的強大功能，而這一點也深受木偶戲倡導(dǎo)者魏特夫的影響。在《木人戲的介紹》一文中，陶晶孫就明確指出魏特夫是一個大力倡導(dǎo)木偶戲的人，并述及其作品《誰最蠢》已經(jīng)被多次以木偶戲的形式搬演。陶晶孫還寫道：“資本主義的發(fā)達(dá)和木人戲的衰滅是一個并行?，F(xiàn)在木人戲不過在街底小戲攤里保持他的生命罷了?，F(xiàn)在等到文藝再帶著他的革命的意義，那么又有他的獨有的用法出來了。用法是什么？那便是木人的諷刺的意義，和他的經(jīng)濟的理由，為此就有新興木人戲的產(chǎn)生。”對此，同為創(chuàng)造社成員的鄭伯奇評價說：“晶孫所提倡的當(dāng)然不是那么精美的古董品，而是嶄新的藝術(shù)運動的武器。……木人戲的長處在諷刺，在滑稽。用這種形式，我們可以很痛快地批評政治，批評社會，木人戲本身具有的‘幽默’，容易貫徹這樣的主張。它的效力反有真正演劇所不能企及的地方。”鄭伯奇也引用了魏特夫有關(guān)木偶戲是斗爭武器的觀點，即“其初看去很微小很無力的武器，我們應(yīng)該進(jìn)而取得。木人戲，一看看不出什么，然而是一件可以完成的武器”，并探討了魏特夫“木偶戲不能表現(xiàn)悲劇”的論斷，總結(jié)得出作為手槍的木偶戲有著其他長槍大炮所不具備的武器功能這一結(jié)論。

陶晶孫對德國戲劇的翻譯和木偶戲形式的搬演有著強烈的現(xiàn)實情懷，體現(xiàn)了利用德國無產(chǎn)階級文學(xué)元素為中國國內(nèi)左翼文學(xué)運動服務(wù)的致用目的。他翻譯的三部德國劇本都發(fā)表在《大眾文藝》上，而這本創(chuàng)立后由郁達(dá)夫經(jīng)手的期刊在被陶晶孫接手后就發(fā)生了新的“文藝大眾化”的轉(zhuǎn)向，成為刊發(fā)劇本與探討戲劇理論實踐的重要陣地，與1930 年代國內(nèi)戲劇的左翼轉(zhuǎn)向有著密切聯(lián)系。從陶晶孫所譯劇本的內(nèi)容來看，要么是用幽默的筆調(diào)諷刺當(dāng)時的不良社會作風(fēng)，要么描述的就是無產(chǎn)階級勞工文學(xué)的題材。德國劇本的翻譯與陶晶孫這個時期的創(chuàng)作風(fēng)格也不謀而合，即內(nèi)容上都是揭露假惡丑、弘揚真善美和反抗斗爭，用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)積極向上的主題，這與他注重詩意建構(gòu)、藝術(shù)至上的新浪漫主義早期作品形成了鮮明對照?！渡底拥闹委煛芬杂哪氖址ㄖS刺了一些工會干部在革命運動中懶惰落后、傲慢貪婪、卑怯膽小而又好出風(fēng)頭的不良作風(fēng)。《誰最蠢》反映了工人階級與資產(chǎn)階級之間的矛盾沖突，贊揚了以芙蘭資為代表的工人階級的斗爭和反抗精神，鞭撻了以?？怂姑撀迕摖枮榇?、利用工人的信任大發(fā)橫財?shù)馁Y本家的利欲熏心?！哆\貨便車》原作還有一個副標(biāo)題——“幾乎是來自于一個年輕無產(chǎn)者個人生活的暴動”（beinahe ein Putsch aus dem Leben junger Proletarier），原作者米勒在風(fēng)格流派上歸屬自然主義，但該劇本刻畫和揭露了資產(chǎn)階級的虛偽，表現(xiàn)了無產(chǎn)者只有聯(lián)合革命青年才能改變命運、取得勝利的主題。劇中的年輕車夫拉車時無法順利上坡，在等待幫助的過程中遇到了樞密顧問夫人、巡警、牧師、教授、中學(xué)生等各色人等，但這些人要么對車夫百般刁難，要么顧左右而言他，就是不肯做出實際的幫助舉動，最后還是兩位路過的革命青年施以援手，幫車夫解決了難題。

三、陶晶孫其他德語文學(xué)元素的吸納和化用

除了一些有過留德經(jīng)歷的日本左翼文人，同樣留學(xué)德國、而后成為德語文學(xué)日譯巨擘和作家的森鷗外也對陶晶孫產(chǎn)生過較大影響?？梢哉f，陶晶孫從森鷗外那里再度接受了轉(zhuǎn)化后的另一種德語文學(xué)元素。無獨有偶的是，早在日本上中學(xué)時，陶晶孫就同森鷗外的兒子森于菟絲結(jié)成朋友。醫(yī)學(xué)專業(yè)出身的森鷗外后來醉心文學(xué)創(chuàng)作，留德歸來后就創(chuàng)作了“德意志留學(xué)三部曲”，即《舞姬》《泡沫記》《信使》。陶晶孫曾在《新申報》“千葉文藝”專欄上發(fā)表一系列“具有強烈自敘傳色彩”的文章，其中多篇的女主人公都叫伊達(dá)，比如《新春》《王宮》《哭》等；有些文章的標(biāo)題中就出現(xiàn)了伊達(dá)之名，比如《薔薇的夢：伊達(dá)書簡》《伊達(dá)與瘦菲》《伊達(dá)的話》等，甚至還有一篇以“烹齋”之名發(fā)表的文章就叫《伊達(dá)》。陶晶孫對伊達(dá)如此喜愛，以至于發(fā)表該系列文章時還曾使用過“伊達(dá)”作為筆名。這位少女伊達(dá)的名字，可能就是源于森鷗外1891 年的小說《信使》中的女主人公——德國公主“伊達(dá)”之名。不僅如此，《王宮》還有一處提及“伊達(dá)整理衣服，蘇躺在床上，蘇講歌德和培悌娜的戀愛史”，陶晶孫對德國文化的間接吸納再次躍然紙上。

因為精通德語，陶晶孫對德語文學(xué)和文化的吸收還存在直接涉獵這一方式。這一維度也包含豐富而多元的內(nèi)容，涉及不同德語國家，諸如德國和奧地利，也關(guān)聯(lián)不同的風(fēng)格流派，如浪漫主義、現(xiàn)實主義、維也納現(xiàn)代派等。1930 年第2 卷第3 期的《大眾文藝》還刊載過一篇《編輯后記》，里面預(yù)告了《大眾文藝》第四期新興文學(xué)專號下冊的要目，在“少年欄”提及德國（實為奧地利）繆廉作、陶晶孫譯的童話《籬》。事實上，后來出版的第四期并沒有刊登這篇預(yù)告之作。那么，到底是陶晶孫譯出了這篇德語童話而沒有登載，還是根本就沒有翻譯，就只能存疑了。盧正言輯錄的《陶晶孫著譯作品目錄》也沒有收錄這篇童話。20 世紀(jì)30 年代，奧地利作家施尼茨勒（Arthur Schnitzler）的作品也迎來了漢譯高潮，對以施蟄存為代表的中國新感覺派作家群的興起產(chǎn)生了直接的催化作用。這位主要以愛欲和死亡作為創(chuàng)作題材的作家也引起了陶晶孫的關(guān)注：1930 年上海世界文藝書社推出陶晶孫的譯著《盲目弟兄的愛》，收有他翻譯的施尼茨勒同名短篇小說《盲目的極洛尼莫和他的哥哥》（Der blinde Geronimo und sein Bruder）。自身醫(yī)學(xué)科班出身、同時筆耕不輟的陶晶孫還寫過一篇《學(xué)醫(yī)的幾個文人》，文中提及了魯迅、郭沫若、森鷗外等多個棄醫(yī)從文或醫(yī)文兼修的作家，就德語區(qū)而言，述及學(xué)醫(yī)而后專治戲劇的席勒——“后來《群盜》上演，背父親而出奔，不弄醫(yī)官兒入優(yōu)人之伍了”，還有初始行醫(yī)后來專門寫作的施聶滋勒——“耳鼻科教授之子，掛牌后一年中來過一二病人，小說出版后不再做醫(yī)生了”，同時還提及歌德，并引用《浮士德》里身居斗室的浮士德面對著窗外一輪明月的自嘆：“唉，我把哲學(xué)，/ 連法學(xué)和神學(xué)，/ 可憐，再加上醫(yī)學(xué)，/ 都用切實的熱心讀過了”。

陶晶孫對浪漫派出身、后來轉(zhuǎn)向革命民主主義和現(xiàn)實主義的海涅也有涉獵，這從陶晶孫的三子陶易王回憶父親的文字可以窺見。據(jù)稱，“陶晶孫看《海涅詩集》時也哭了——那上面寫著‘為了救國、妻兒也舍棄不顧’，他哭的時候一定遙想著勇敢地斗爭著的連襟郭沫若吧”。那本詩集里印有一幅木版畫，畫上兩個士兵背著背包行走，旁邊印著一首詩?？梢苑浅？隙ǖ赝茢?，這首詩即是海涅名詩《兩個擲彈兵》（Nach Frankreich zogen zwei Grenadier），描寫的是兩個在1812 年從俄羅斯戰(zhàn)敗負(fù)傷的法國擲彈兵經(jīng)過德國回法國時的遭遇和對話，塑造了為妻兒擔(dān)憂的擲彈兵甲和忠于“我的皇上拿破侖”、至死不屈的擲彈兵乙。陶晶孫還曾關(guān)注過德國近代現(xiàn)實主義小說家和戲劇家赫貝爾（今譯黑貝爾，F(xiàn)riedrich Hebbel）。在《烹齋雜記（二十二）》一文中，陶晶孫簡要譯述了黑貝爾一出悲劇的主要情節(jié)，涉及王子阿爾布雷希特三世與農(nóng)家女阿格尼斯·貝爾瑙厄之間的愛情故事，并表達(dá)了自己對該劇的喜愛。經(jīng)查證，該劇正是黑貝爾1851 年創(chuàng)作、以該農(nóng)家女之名為題的劇作《阿格尼斯·貝爾瑙厄》（Agnes Bernauer）。

四、結(jié)語

作為創(chuàng)造社和“左聯(lián)”成員的留日作家陶晶孫，他與原本多樣化的德語文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)也呈現(xiàn)出豐富、立體而多元的面貌，可謂“自成一派”。負(fù)笈東瀛的他與日本官方推介的德語古典文學(xué)結(jié)下因緣，這自然與日本這一教育和文化中介有著緊密聯(lián)系。諳熟德語的他不僅可以直接從德語原文吸收風(fēng)格流派多樣化的德語文學(xué)資源，而且借助一批留德的日本文化學(xué)人譯介德國文化的擺渡之功擴大和加深了自己對其他德語文學(xué)元素的致用。這一方面表現(xiàn)為他對經(jīng)由森鷗外“日本化”了的德國文學(xué)元素的借用，另一方面尤其凸顯為他間接吸收被村山知義和辻恒彥等留德日本左翼文人迻譯過來的德國無產(chǎn)階級勞工文學(xué)，翻譯相關(guān)劇本并且用木偶戲的形式搬上舞臺，而這些都跟他聯(lián)合他人成立“上海藝術(shù)劇社”、接受《大眾文藝》的編輯工作以及國內(nèi)戲劇在1930 年代的左翼轉(zhuǎn)向不無關(guān)系。時下的陶晶孫研究已經(jīng)逐漸走向復(fù)興，他在上海與中共抗日組織的聯(lián)系、與日本左翼文人的交往等已經(jīng)得到學(xué)界證實，本文述及的陶晶孫對德語無產(chǎn)階級文學(xué)的接受和致用可以為這位已被正名的“文化混血兒”的左翼文化立場提供一個旁證。