張永峰

在詩歌界，李少君被譽(yù)為“自然詩人”，他近年出版的詩集命名為《自然集》。這表明“自然詩人”不僅是詩歌界對(duì)于李少君的評(píng)價(jià)，也是詩人創(chuàng)作的自我意識(shí)。李少君詩歌的自然抒寫在美學(xué)層面及其他層面到底有何意義，是學(xué)界關(guān)注的一個(gè)問題。

一、李少君詩歌的不同評(píng)價(jià)與“自然的再發(fā)現(xiàn)”

關(guān)于李少君詩歌的自然抒寫，當(dāng)今學(xué)界有兩種具有代表性的觀點(diǎn)：一、強(qiáng)調(diào)其承續(xù)中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)，彌合新詩與傳統(tǒng)的裂痕，通過“復(fù)古”而創(chuàng)新；二、強(qiáng)調(diào)其回應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，反思現(xiàn)代性的桎梏。

關(guān)于第一種觀點(diǎn)。雷武鈴在文章中談到：同是遵循“復(fù)古路線”，但與蕭開愚提倡的“克制的儒家精神”、柏樺宣揚(yáng)的“富裕的才子佳人的逸樂”不同，李少君要傳承的古典傳統(tǒng)是“田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序”。也就是說，李少君一方面歌詠?zhàn)匀?，一方面禮贊自然所體現(xiàn)的“自足的美好的道德、秩序”，而“這可謂他詩歌的出發(fā)點(diǎn)，價(jià)值與倫理基礎(chǔ)”。由此，文章肯定了李少君在新詩接續(xù)傳統(tǒng)方面身體力行所具有的意義。張偉棟在文章中首先討論中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)對(duì)于新詩寫作的“意義懸空”問題，也即新詩與傳統(tǒng)斷裂的問題以及由此造成的“新詩在成就上既低于其所模仿的西方現(xiàn)代詩，也無法與古典詩歌相比”。在此基礎(chǔ)上，文章論析李少君對(duì)自然的抒寫如何自覺遵從“詩教”傳統(tǒng)之下的古典法則，從而構(gòu)建明晰的詩意。

關(guān)于第二種觀點(diǎn)。楊慶祥撰文認(rèn)為，“在現(xiàn)代資本日益管控侵蝕一切的當(dāng)下”，雖然李少君“一再借用或挪用中國(guó)古典詩歌的意境和修辭來達(dá)成一種詩歌美感的現(xiàn)代生成”，但是在他最優(yōu)秀的詩歌中，當(dāng)下意識(shí)、現(xiàn)代修辭與古典文脈并置涌現(xiàn)，“這是李少君與同時(shí)代的那些醉心于古典詩歌美學(xué)的詩人們最大的不同之處”。因此文章認(rèn)為，“李少君的全部努力不過是為詩歌尋找其在現(xiàn)代的‘肉身’，也許只有從這種‘生活在當(dāng)下’的肉身感出發(fā)，才會(huì)有李少君詩歌中的‘自然’和‘草根’”。與之相應(yīng)，羅振亞、邵波撰文從“通往自然的津渡”“點(diǎn)石成金的哲思”“春夜的辯證法”等三個(gè)方面論析李少君自然抒寫營(yíng)造的詩意空間。文章指出：“面對(duì)這種現(xiàn)代化浪潮的沖擊和日益嚴(yán)重的自然災(zāi)難，李少君開始重新審視現(xiàn)代文明，反思現(xiàn)代性的桎梏，直逼大眾文化擠壓下現(xiàn)代人精神的荒蕪與缺席”。

以上簡(jiǎn)要梳理了當(dāng)今學(xué)界對(duì)于李少君詩歌自然抒寫的幾種不同評(píng)價(jià)。這些評(píng)價(jià)基于不同的分析視角和問題意識(shí)，都有自己的發(fā)現(xiàn)。不過，這些評(píng)價(jià)雖然都立足于論析李少君詩歌中對(duì)于“自然”的理解和表現(xiàn)，但是對(duì)于何謂“自然”這個(gè)問題，卻都潛在地認(rèn)為是不言而喻、無須回答的。因此，這些評(píng)價(jià)雖然不乏洞見，但是都未深入討論李少君詩歌在“自然”的各個(gè)層面如何展開文化爭(zhēng)奪。

實(shí)際上，社會(huì)文化的變革總是伴隨著人們對(duì)于自然的理解和認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變經(jīng)由文藝的表現(xiàn)而對(duì)社會(huì)生活產(chǎn)生進(jìn)一步的、更廣泛的影響。因此，在社會(huì)文化變革時(shí)期，“自然”就成為了文化爭(zhēng)奪的場(chǎng)域。

對(duì)自然的理解和認(rèn)知如何影響社會(huì)生活，典型的例子莫過于“自然的發(fā)現(xiàn)”如何促使科學(xué)的誕生。關(guān)于此，有論者指出，英國(guó)科學(xué)史家洛伊德提出希臘科學(xué)發(fā)端于“自然的發(fā)現(xiàn)”，但是洛伊德因襲“科學(xué)起源于擺脫神話”的實(shí)證主義教條，認(rèn)為“自然的發(fā)現(xiàn)”指的是“意識(shí)到自然與超自然之間的區(qū)分”。而論者認(rèn)為，“自然”一詞在西方經(jīng)歷了一個(gè)由“生長(zhǎng)物生長(zhǎng)”“自己如此、不假外力”到“根據(jù)”和“本質(zhì)”，再到“自然界”的轉(zhuǎn)義過程。因此，“希臘人的‘自然的發(fā)現(xiàn)’包含兩個(gè)相互聯(lián)系的方面，一是指通過追究本質(zhì)、根據(jù)的方式來把握存在者之存在，二是指通過與制作物的對(duì)比開辟出一個(gè)被稱為‘自然物’的存在者領(lǐng)域”。就前者而言，“由于‘自然’意味著‘本質(zhì)’和‘根據(jù)’，而追究本質(zhì)和根據(jù)的活動(dòng)就是今天被我們稱為‘科學(xué)——哲學(xué)’的活動(dòng)”。而與“制作物”相區(qū)別的“自然物”或“自然界”（“自然物的世界”）被劃定為“獨(dú)立的存在者領(lǐng)域”，則是追究萬物存在之“根據(jù)”（“自然”）的科學(xué)活動(dòng)的邏輯結(jié)果——“制作物”與“自然物”存在根據(jù)不同。在此基礎(chǔ)上，論者考證中國(guó)古代未有這種“自然的發(fā)現(xiàn)”：在中國(guó)古代文獻(xiàn)中，“自然”的含義一直停留在“自己如此、不假外力”以及“自主”“自持”“自立”的層面，因而不能借此開辟出一個(gè)“特定的存在者領(lǐng)域”（即“不能問自然是什么”），所以未能孕育出自然科學(xué)。

不管對(duì)于中國(guó)古代文獻(xiàn)中“自然”的含義尚存在怎樣的爭(zhēng)議，一個(gè)顯見的事實(shí)是：隨著近代以來西方資本主義入侵、西學(xué)東漸、自然科學(xué)輸入以及中國(guó)現(xiàn)代化的展開，建立在自然科學(xué)基礎(chǔ)上的自然觀念普遍建立起來，自然界作為外在的、獨(dú)立的存在者領(lǐng)域也被社會(huì)普遍接受。時(shí)至今日，“自然”這個(gè)概念大致具有三層含義：（1）科學(xué)意義上的自然，指自然物和自然界（“自然物的世界”），當(dāng)然也包括自然物和自然界背后的客觀規(guī)律和必然性。（2）社會(huì)意義上的自然，即作為人類歷史實(shí)踐產(chǎn)物的“第二自然”，是指社會(huì)存在因習(xí)以為常而“自然化”，即所謂習(xí)慣成自然。這體現(xiàn)了“自然”的社會(huì)性與歷史性，關(guān)系到何種社會(huì)制度、意識(shí)形態(tài)、生活方式被建構(gòu)為“自然”，這尤其是文化激烈爭(zhēng)奪的領(lǐng)域。（3）“自然”原初的含義，所謂自己如此、自然而然，指事物的本然和本性。這關(guān)系到人的“內(nèi)在自然”或者“自然人性”，關(guān)系到對(duì)人性的理解和解釋。

在當(dāng)今時(shí)代，“自然”的三層含義指涉的事實(shí)領(lǐng)域的具體狀況是：第一，在自然界（“自然物的世界”）層面，自然不僅被劃定為獨(dú)立的存在者領(lǐng)域和一個(gè)外在性的世界，而且成為被利用的工具、被掠奪和消費(fèi)的對(duì)象。第二，在“第二自然”層面，消費(fèi)主義支配之下的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)狀況和生活方式成為“第二自然”。第三，在人的“內(nèi)在自然”方面，隨著消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)普遍確立，追逐個(gè)人利益最大化的人格與不可遏制的消費(fèi)欲望被視為“自然人性”。這三個(gè)層面相互作用，共同構(gòu)成當(dāng)今時(shí)代“自然”的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。

但是，“自然”本身是一個(gè)文化爭(zhēng)奪的領(lǐng)域，在這種爭(zhēng)奪當(dāng)中就孕育著“自然的再發(fā)現(xiàn)”。李少君詩歌作為一種文化爭(zhēng)奪的努力，就是一個(gè)重要例證。而所謂“自然的再發(fā)現(xiàn)”，是指打破當(dāng)今時(shí)代“自然”各個(gè)層面實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的自然性，揭示其弊病和非自然性并尋求超越它的可能方式。

二、超越“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”

與前述學(xué)界的觀點(diǎn)相聯(lián)系，可以說，在李少君的詩歌中數(shù)量最多的是通過抒寫人與自然的美學(xué)關(guān)系，來反抗工具主義自然觀或者自然工具主義，以圖實(shí)現(xiàn)自然觀的重建。具體地說，這些詩歌大致包括兩類：第一類“以我觀自然”，通過抒寫自然風(fēng)景的美感和靈韻、自然對(duì)于人的超驗(yàn)啟示以及抒情主體與自然生命的友好相處，超越自然界的客體性和工具性。第二類“以自然觀自然”，站在自然的立場(chǎng)上反觀自然的工具性地位，批判工具主義自然觀，揭示其弊病和非自然性。

（一）以我觀自然

李少君詩歌中此類作品很多，首先看《春寒》一詩：

又一個(gè)幽靜的所在/是燦爛野花的秘密行宮/是繁茂草木的深邃淵藪//這藏幽納靜的所在啊/暗地里依恃著清水的涵養(yǎng)/綠楊掩映下的深潭/青石板路上滑膩的苔蘚/還有啊，雨后寂寞地等候著的/只容得下一個(gè)人經(jīng)過的小木橋//只是，在此處，林深暗淡了桃紅/清貧，抑制了酒色

這首詩表達(dá)的是對(duì)“一個(gè)幽靜所在”的美感和靈韻的發(fā)現(xiàn)，詩中描摹的種種自然意象呈現(xiàn)出這個(gè)幽靜所在的詩意構(gòu)成。這里隱含著一個(gè)凝神觀照、獨(dú)自沉思的抒情主體，詩歌最后一節(jié)直接表達(dá)了抒情主體的感悟和議論，道出了“此處”——這個(gè)幽靜的所在——對(duì)于外部“酒色”欲望世界具有的抑制意義。這首詩不只是呈現(xiàn)抒情主體視野內(nèi)的自然景物，更是敘述抒情主體發(fā)現(xiàn)這些景物以及這些景物所具有的意義的過程。從詩中可以看出，抒情主體是不屬于這個(gè)幽靜所在（鄉(xiāng)村空間）的外來者，尤其是詩歌首句的“又”字提示著抒情主體的外來游歷者身份。而且，詩中的某些意象與“此處”居民的生活相關(guān)，但詩中沒有他人出場(chǎng)，這表現(xiàn)了抒情主體孤寂的心境。

與此相關(guān)，《玉蟾宮前》一詩中這樣抒寫山村景象：

一道水槽橫在半空/清水自然分流到每一畝水田/牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚/桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結(jié)出一個(gè)又一個(gè)小果//山下零散的幾間房子/大門都敞開著，干干凈凈/春風(fēng)穿越著每一家每一戶/家家門口貼著“?！弊?/在這里我沒有看到人/卻看到了道德，蘊(yùn)涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序

詩歌的前兩節(jié)描繪了一片清新恬靜的田園風(fēng)景，最后一節(jié)表達(dá)了抒情主體對(duì)于這田園風(fēng)景之意義的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。這首詩中更多地描寫了當(dāng)?shù)厝藗兊纳羁臻g，但如詩中所言，“在這里我沒有看到人”。最后一句中的“它們”自然也不包括這里的人。這同樣彰顯了沒有他人出場(chǎng)的孤獨(dú)的抒情主體的存在。

以上兩首描寫自然風(fēng)景的詩，都隱含著一個(gè)孤獨(dú)的抒情主體。前述雷武鈴的文章談到，李少君的很多詩，“都是抒情主人公一個(gè)人獨(dú)自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現(xiàn)的世界中，獨(dú)自感受”。關(guān)于此，人們很容易想起柄谷行人在其著作《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中討論的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”。通過分析國(guó)木田獨(dú)步的小說《難忘的人們》中主人公大津坐小火輪渡過瀨戶內(nèi)海時(shí)的情景，柄谷行人談到：

這里表明，風(fēng)景是和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密聯(lián)接在一起的。這個(gè)人物對(duì)無所謂的他人感到了“無我無他”的一體感，但也可以說他對(duì)眼前的他者表示的是冷淡。換言之，只有在對(duì)周圍外部的東西沒有關(guān)心的“內(nèi)在的人”（inner man）那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無視“外部”的人發(fā)現(xiàn)的。

在柄谷行人看來，“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的一個(gè)標(biāo)志，而“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置，這個(gè)裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了”。這個(gè)認(rèn)識(shí)裝置實(shí)際上是對(duì)西歐中世紀(jì)超越論式的“場(chǎng)”（“知覺形態(tài)”和“價(jià)值”）的顛倒和翻轉(zhuǎn)。這顛倒和翻轉(zhuǎn)意味著人們從先前普遍尊奉的某種先驗(yàn)論（比如宗教信仰）中解放出來，意味著沉迷于內(nèi)心世界的“內(nèi)在的人”的出現(xiàn)。也就是說，“風(fēng)景”是無視他人和外部現(xiàn)實(shí)的“內(nèi)在的人”的發(fā)現(xiàn)。柄谷行人在這部著作后面還談到，與純粹的（寫實(shí)的）風(fēng)景取代概念的風(fēng)景的邏輯相一致，在日本近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)中，市川團(tuán)十郎的表演用“素顏”（寫實(shí)的）取代了原來歌舞伎演員厚重化妝的臉譜或者“假面”（概念的）。關(guān)于此，柄谷行人說，“正如風(fēng)景從前就存在一樣，素顏本來就存在的。但是，這個(gè)素顏?zhàn)鳛樽匀坏拇嬖诙蔀榭梢暤牟⒉辉谟谝曈X。為此，需要把作為概念（所指）的風(fēng)景和臉面處于優(yōu)越位置的‘場(chǎng)’顛倒過來。只有這個(gè)時(shí)候，素顏和作為素顏的風(fēng)景才能成為‘能指’”。

以上述柄谷行人的風(fēng)景理論作為參照，李少君詩歌的抒情主體首先是作為一個(gè)沉迷于內(nèi)心世界的現(xiàn)代主體而出現(xiàn)。雖然其詩歌被認(rèn)為是對(duì)古典詩歌美學(xué)的繼承，但這還是以現(xiàn)代抒情主體的存在以及“素顏”的風(fēng)景取代“概念”的風(fēng)景為前提。也就是說，李少君的自然抒寫是以現(xiàn)代社會(huì)條件之下的主體狀況和“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”為前提。但是李少君的自然抒寫并不止步于此。

例如前述《玉蟾宮前》一詩，在描摹“素顏”的風(fēng)景之后，抒情主體賦予“風(fēng)景”以超驗(yàn)境界：“在這里我沒有看到人/卻看到了道德，蘊(yùn)涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”。這類似于傳統(tǒng)山水畫的“中國(guó)哲人徹悟的理想境界”，是詩人在給定的現(xiàn)代性條件之下超越“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，代表著詩人一種自覺的文化訴求。因此毋寧說，李少君詩歌自然抒寫的美學(xué)意義不在于“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，而在于超越“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，超越現(xiàn)代人與自然的美學(xué)關(guān)系。而“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”得到了“自給自足的外在自然”觀念的支持，因此這種超越同時(shí)也是對(duì)于工具主義自然觀的超越。這種超越才真正體現(xiàn)出李少君詩歌的美學(xué)特征。

如果說，“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”因擺脫了超驗(yàn)論的態(tài)度（韋伯所謂“祛魅”）而帶來將審美對(duì)象客體化、景觀化的物化邏輯，而且越是面對(duì)自然生命，這種邏輯越是明顯，那么這也同時(shí)預(yù)示著超越其物化邏輯的可能方式，那就是給“祛魅”的自然重新“賦魅”。的確如此，李少君詩歌超越“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”主要有兩種方式：一、汲取傳統(tǒng)精神文化資源，重新賦予自然風(fēng)景以超驗(yàn)的美感和意義；二、賦予自然以主體性，表現(xiàn)抒情主體與自然主體（審美對(duì)象）的平等關(guān)系與和諧友愛，從而重建現(xiàn)代人與自然的倫理關(guān)系。這兩者可謂李少君詩歌的重要美學(xué)特征。

關(guān)于第一種方式，例如《大雪感懷》一詩中寫道：

雪花紛飄下來時(shí)，人間煙火倏忽遠(yuǎn)去/漫天飛舞的大雪使天地一片純凈/雪不僅消滅了顏色，只剩下白/也消除了聲音，只剩下靜//雪還消滅了時(shí)間，只剩下虛無/窗外的世界似乎進(jìn)入了寂滅狀態(tài)

這里呈現(xiàn)了一種類似于“白茫茫大地真干凈”的情景，大雪消滅了顏色、聲音、時(shí)間，消除了諸相的差別。于是，自然風(fēng)景就象征著諸相皆空、無等無差的寂滅境界，正如《維摩詰經(jīng)》所言“法常寂然，滅諸相故”。顯然，這首詩不是運(yùn)用個(gè)人化的象征方式，而是從傳統(tǒng)佛道文化中汲取公共象征，從而賦予風(fēng)景（自然）以超驗(yàn)的美感和意義。這可以說是“素顏”的風(fēng)景向“概念”的風(fēng)景的逆向運(yùn)動(dòng)，意在超越“素顏”的風(fēng)景背后的工具主義自然觀。當(dāng)然現(xiàn)代社會(huì)條件下傳統(tǒng)佛道文化已不是人們實(shí)然共享的文化——象征的先驗(yàn)意義（所指）并非不言自明，因此這并不等于簡(jiǎn)單地復(fù)歸“概念”的風(fēng)景，而是一種對(duì)于當(dāng)今自然的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵展開文化爭(zhēng)奪的努力。

又如《偈語》一詩：

一團(tuán)黑云籠罩下的山間小城/大片白云映照著的海邊寺廟//我一路獨(dú)自開車/從交加風(fēng)雨中抵達(dá)明媚晴空//迎面而來的鳥啼對(duì)我如念偈語

這首詩中，“一團(tuán)黑云籠罩下的山間小城”“交加風(fēng)雨”和“大片白云映照著的海邊寺廟”“明媚晴空”，分別象征著兩個(gè)世界：前者象征著現(xiàn)實(shí)凡塵世界，后者象征著超越凡塵的莊嚴(yán)凈土。鳥啼如偈語，暗示的正是抒情主體從前者抵達(dá)后者的覺悟過程。因此，自然風(fēng)景具有超越自然客體性存在的美感和意義。與此相類，李少君詩歌中諸如《南山吟》《朝圣》《寺院》等作品，都通過賦予自然景物以超驗(yàn)的意義而超越“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”之物化邏輯，超越對(duì)待自然的工具主義態(tài)度，開啟了重建現(xiàn)代人與自然倫理關(guān)系的可能性。

關(guān)于第二種方式，例如《偶過古村落》一詩：

村頭，鮮艷的鳳凰花在枝頭招搖//回首處，一扇小門春風(fēng)外/滿院綠蔭紅杏生//來時(shí)是蝴蝶引路，如入迷宮/去時(shí)則黑狗相送，走出花叢//村莊仍然掩映在老榕樹的庇護(hù)下/窗口的青山，也越來越遠(yuǎn)//古井里的那一潭幽綠/是此地最迷人的古董

這首詩表現(xiàn)抒情主體獨(dú)自經(jīng)過古村落的情景，抒情主體雖然是作為外來的游歷者，但是已經(jīng)進(jìn)入到了風(fēng)景的內(nèi)部。詩中的自然生命不是作為物化的景觀而存在，而是某種程度上具有與抒情主體交流交往的主體性。來時(shí)“蝴蝶引路”，去時(shí)“黑狗相送”，表達(dá)的正是抒情主體與自然生命之間的和諧關(guān)系。

與此相類，《鸚哥嶺》一詩中寫道：

鸚哥嶺上，芭蕉蘭花是尋常小景/鳥啼蛙鳴儼然背景音樂/每天清晨，松鼠和野雞會(huì)來敲你的門/如鄰里間的相互訪問

在這首詩中，“松鼠和野雞”不是景觀化的審美對(duì)象，而是自主的行動(dòng)主體，它們“會(huì)來敲你的門”“如鄰里間的相互訪問”，這活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出抒情主體與自然生命之間的平等和友愛。這預(yù)示著現(xiàn)代人與自然的一種新的倫理關(guān)系，這種倫理關(guān)系通過超越現(xiàn)代人與自然的美學(xué)關(guān)系（“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”）得以實(shí)現(xiàn)。這種倫理關(guān)系打破了當(dāng)今自然界客體性和工具性的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，并為其注入了新的因素。

（二）以自然觀自然

上述詩歌賦予自然生命以主體性，但還是站在“我”的立場(chǎng)上，“以我觀自然”。在李少君的詩歌中，還有一類詩作是站在自然的立場(chǎng)上反觀自然的工具性地位，批判工具主義自然觀，揭示其非自然性和社會(huì)建構(gòu)性。這類詩作可以概括為“以自然觀自然”。

例如《某蘇南小鎮(zhèn)》一詩：

在大都市與大都市之間/一個(gè)由鳥鳴和溪流統(tǒng)一的王國(guó)/油菜花是這里主要的居民/蚱蜢和蝴蝶是這里永久的國(guó)王和王后/深沉的安靜是這里古老的基調(diào)//這里的靜寂靜寂到能聽見蟋蟀在風(fēng)中的顫音/這里的汽車像馬車一樣稀少/但山坡和田野之間的平緩地帶/也曾有過慘烈的歷史時(shí)刻/那天清晨青草被斬首，樹木被割頭/驚愕的上午，持續(xù)多年的慣常平靜因此打破/濃烈嗆人的植物死亡氣味經(jīng)久不散//這在植物界被稱為史上最黑暗時(shí)期的“暴戮事件”/人類卻輕描淡寫為“修剪行動(dòng)”

關(guān)于這首詩，吳曉東的文章認(rèn)為，“如果對(duì)這種詩歌中的生態(tài)主義做一個(gè)最樸素的概括，就是詩人踐行了一種換位思考，在某個(gè)生命個(gè)體的時(shí)間段或某個(gè)人類歷史的瞬間，完全站在生物與自然的立場(chǎng)去看世界”。的確，正是站在生物與自然的立場(chǎng)上，才發(fā)現(xiàn)了在這個(gè)“大都市與大都市之間”的自然王國(guó)“青草被斬首，樹木被割頭”“植物死亡氣味經(jīng)久不散”的“暴戮事件”，才發(fā)現(xiàn)了自然的工具性地位。如果站在人類的立場(chǎng)上這個(gè)事件則只是一次輕描淡寫、習(xí)以為常的草木“修剪行動(dòng)”。這種“修剪行動(dòng)”是制造人工景觀，體現(xiàn)了“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”之物化邏輯和工具主義自然觀。而“暴戮事件”與“修剪行動(dòng)”之間的強(qiáng)烈反差，揭露出這種物化邏輯和自然觀念的殘酷性和非自然性。詩中暗示這種物化邏輯和自然觀念源自于“大都市”，這說明詩中的“人類”實(shí)際上并非普遍意義上的人類，而是按照“大都市”的審美態(tài)度和自然觀念行事的人類。

吳曉東文中談到，“換位思考”“去人類中心”是李少君詩歌生態(tài)主義詩學(xué)的確證，這頗具啟示意義，但籠統(tǒng)地討論“去人類中心”難免忽視了人類的具體性和歷史性?；谏鷳B(tài)主義詩學(xué)觀點(diǎn)，吳曉東在文中認(rèn)為，“李少君詩藝的核心是反隱喻的”，因?yàn)椤拔膶W(xué)中的隱喻語言忠實(shí)地隸屬于人類中心主義的意識(shí)形態(tài)”。這種觀點(diǎn)在其設(shè)定的語境內(nèi)具有深刻的道理，但顯見的事實(shí)是李少君詩歌中并非沒有隱喻語言?；蛟S可以說，李少君詩歌的一個(gè)明顯的美學(xué)特征是自然風(fēng)景的抒寫帶有“敘事性”，其抒寫自然風(fēng)景的詩歌常常帶有敘事特征。之所以如此，是因?yàn)槠湟黄朴伞按蠖际小敝涞膶徝缿B(tài)度和自然觀念，要講述關(guān)于自然的新的發(fā)現(xiàn)和新的故事。也就是說，這種敘事性服務(wù)于“自然的再發(fā)現(xiàn)”。

《廢園》一詩某種程度上延續(xù)了《某蘇南小鎮(zhèn)》的邏輯，講述對(duì)于自然的新的發(fā)現(xiàn)：

表面生長(zhǎng)的花花草草/其實(shí)都是精心挑選出來的//看似雜亂荒蕪的園子/昨天剛剛細(xì)致清理過//連那些似乎漫不經(jīng)心的行人/也是專程趕來的游客//只有小獸例外，一閃而過的影子/它的驚慌是突然的

顯然，這所謂的廢園是人工景觀，其“雜亂荒蕪”始終處在人的控制之下。而“似乎漫不經(jīng)心的行人”也具有預(yù)先的目的性和規(guī)定性，其與廢園加工者共享同樣的關(guān)于自然的美學(xué)和自然工具主義：即將自然生命景觀化，并將其當(dāng)作消費(fèi)的對(duì)象和任意打扮裝飾的玩物。只有小獸的驚慌是“突然的”，在人工控制之外，只有站在它的立場(chǎng)上，才見出廢園的工具性地位，見出自然工具主義的反自然本質(zhì)。

正是基于這樣的發(fā)現(xiàn)，李少君的詩歌進(jìn)一步探究超越“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”及自然工具主義的可能和困境。詩作《一個(gè)男人在公園林子里馴狗》最后三節(jié)這樣寫道：

在寂寞與寂寞之間，男人也不撣開/他就戴著這些自然的飾品和光榮的勛章/回到了他獨(dú)自一人隱居的洞穴/深藏在都市某個(gè)角落的洞穴/和他的狗一起安然度冬/當(dāng)春天他再次回到林子/梅花鹿跑過來迎接他，蝴蝶圍繞著他飛來飛去/小鳥也不再驚慌失措地躲開/連鴿子也不怕他，撲棱棱地繞著他轉(zhuǎn)圈/他的狗對(duì)這一切也毫不驚奇 不再吠叫/跑來跑去地驅(qū)逐//從此，他就真的融入了這一切/白天他繼續(xù)馴狗晚上則隱入都市深處/他離群索居 不再被同類關(guān)注/他好像成為了自然的一部分/全身披掛樹葉 成為了公園林子的一部分/人們對(duì)此見慣不驚 久而久之視而不見//就這樣，他和他的馴狗成為了公園林子里的一部分/自然的一部分，仿佛自然中的一幅靜物

詩中馴狗的男人戴著的“自然的飾品和光榮的勛章”，是指日復(fù)一日粘貼在他身上的落葉，其象征著他與公園林子長(zhǎng)久接觸而克服了與自然的疏離。而站在公園林子的立場(chǎng)上，正是這個(gè)馴狗的男人經(jīng)歷了長(zhǎng)久的檢驗(yàn)才獲得自然生命的歡迎和接納。經(jīng)由此過程，這個(gè)男人與自然建立起平等友愛、親密無間的和諧關(guān)系，他是超越“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”之物化邏輯的成功典范，“他與他的馴狗”成為“自然的一部分”。但悖論在于，在都市奉行“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”之物化邏輯的人們看來，其行為不過成為公園林子里的一個(gè)景觀而已，就如同“自然中的一幅靜物”。

這首詩一方面講述了隱居在“都市某個(gè)角落的洞穴”之中的現(xiàn)代個(gè)體超越“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”之物化邏輯的成功，另一方面又暗示了其在尊奉這種物化邏輯的“都市”人那里的失敗。這說明人與自然的關(guān)系不能抽象為同質(zhì)化的人類與自然的關(guān)系，而應(yīng)看到這種關(guān)系內(nèi)在于人類內(nèi)部關(guān)系和社會(huì)關(guān)系。而且，這也顯示出脫離社會(huì)關(guān)系的超越實(shí)踐的局限性，以及詩人對(duì)這種局限性的自覺。