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        邕劇排場技藝談

        2021-11-10 12:25:10孫磊
        科學(xué)與生活 2021年3期
        關(guān)鍵詞:排場折子戲程式

        孫磊

        邕劇的南寧特有的稀有劇種,2007年已被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。其精美淳熟的藝術(shù)技巧,優(yōu)美典雅的獨特風(fēng)格,成為南寧本土寶貴的文化資源。邕劇“排場”技藝,是邕劇藝術(shù)的精華部分,至今今日,這些獨特的技藝仍然為我們?nèi)绾稳鞒信c弘揚、創(chuàng)新與立異,提供了極其寶貴的學(xué)習(xí)與借鑒經(jīng)驗,是我們?nèi)≈槐M的資源。

        何為邕劇“排場”,它與傳統(tǒng)的表演程式有何區(qū)別?首先,“排場”類似于程式,但又有其區(qū)別。區(qū)別在于:“排場”有著相對固定的情節(jié),而“程式”只是一種表演的名稱,例如“云手”、“開山膀”、“上馬落馬”、“花開門”、“企洞”等等均是一般的表演程式;再如“跳臺鏟椅”、“雙照鏡”、“蓮花座”也只是武功特技稱謂,沒什么情節(jié)可言;但“排場”則不相同了,相對的故事情節(jié)貫穿始終,例如“賣箭”排場,就提出如下幾個問題:①誰賣箭?②為什么要賣箭?③在賣箭的過程中,發(fā)生了什么事情?這就是“賣箭”排場的故事情節(jié)。其中的“看箭”、“三批打頭”、“拋羅帽”、“斗雞眼”、“變臉”等技巧,均是整個“排場”中的表演程式,仿似一顆顆的珍珠,在情節(jié)錢上串聯(lián)一起,交影生輝,成為“排場”的重要組成部分。其次,人物性、使死程式變成活技巧。程式是死的,人物是生的,例如“花開門”、“企洞”是手下、梅香上場的一種表演程式,不管是男的手下,還是女的梅香,均是同一套路,但卻在走法的身段、步法與舞姿就不一樣了,女的阿娜多姿,男的步伐剛健,從人物性別上得以區(qū)別;人物是“排場”組成主要要素,離開了人物,就沒有什么情節(jié)可言,所以人物是情節(jié)主心骨。其三,沖突性,是戲曲的動力,是戲曲的生命?!芭艌觥狈浅Vv究矛盾的激化與爆發(fā)力,如“賣箭”排場戲中,公孫贊為試探李槐的武藝,借機三翻四次羞辱打擊李槐,李槐實在忍無可忍,撫摸被打的頭額,“摸帽”、“斗雞眼”、“變臉”、繼而“拋羅幅”、“小跳”、“大水波浪”、“啞身份”等舞臺調(diào)度,表現(xiàn)李槐被逼出手反抗,與公孫贊一決高低,激化了矛盾沖突的爆發(fā)力度,把“賣箭”排場推向高潮。其四,排場的可套用性(或叫共用性),與程式相同與區(qū)別。從眾多的傳統(tǒng)劇目中來看,“排場”之間可互為套用,如“賣箭”排場就曾在“寒山寺”、“夜過平天”和“馬福龍賣箭”等劇都有,人物境迂盡管有別,但在“賣箭”一場的情節(jié)和人物行為完全類同,再如“風(fēng)流戰(zhàn)”排場,在《虹霓關(guān)》、《下南唐》、《穆柯寨》、《大破洪州》、《蘆花河》等多個傳統(tǒng)大戲都有,由于雙方都是年少青春,雖刀槍相見,卻一見鐘情,不打不相識,越打越親近,最終結(jié)為佳偶,故稱它為“風(fēng)流戰(zhàn)”排場,原“戰(zhàn)山”排場之稱謂,已漸被遺忘。其可套用性的做法,便是“排場”為迎合市場應(yīng)急而為的最大特點與優(yōu)勢,其市場性也是區(qū)別于程式的根本所在。

        排場”與折子戲有何差異?如何界定?折子戲,可同時容納幾個不同的“排場”,如《李槐賣箭》,其中就有“賣箭”、“比武”與“結(jié)拜”三個“排場”組合而成,使《李槐賣箭》一折,從《寒山寺》大戲中分離而出,另立山頭,使“賣箭”排場脫變成了獨立的折子戲,這就是“排場”獨具的藝術(shù)魅力,而折子戲卻不能冠以某某“排場”的稱謂。

        “排場”的藝術(shù)特征是什么? “排場”在邕劇舞臺上有著獨特的內(nèi)涵,不管是情節(jié)、場景、人物(角色行當)和“唱、念、做、打”到音樂伴奏、擊樂敲打、曲牌運用等各種程式,甚至融匯了編、導(dǎo)、演、樂隊、舞美集為一體,彰顯了“排場”的綜合實力,使排場在折子戲中或在整出大戲中如“畫龍點睛”般成為劇中的戲眼,使整出大戲因為有它而多姿多彩,百看不厭,歷演不衰,這就是“排場”的藝術(shù)特色和魅力所在,在邕劇整個發(fā)展歷史階段中,占據(jù)著極其重要的地位。

        “排場”是如何形成的呢?舊社會人們岐視唱戲,演員被稱為“戲子”,視之為“下九流”,俗有“好人不學(xué)戲,成戲不成人”,社會地位十分低賤,任何人一經(jīng)加入戲行,即被逐出宗祠。清光緒二十六年廢除科舉之前,文人墨客對于寫作劇本皆不屑一顧,寫作劇本人才難覓,而藝人們又皆文盲半文盲,創(chuàng)作生產(chǎn)能力低下。為了適應(yīng)觀眾的需要和審美情趣的愛好,藝人們不得不根據(jù)自身條件獨辟蹊徑,擷取舊有劇目中沖突性,動作性,舞蹈性較強藝術(shù)性較高,情節(jié)和人物的描繪較為動人的某一場或片段,套用于新的劇目之中,久而久之,演變成“排場”,在圈中依照模仿,全行效之,成為公認并通過的表現(xiàn)手段,在熟能生巧的演出實踐中,不斷豐富完善。

        觀眾的認可,成為“排場”發(fā)展的動力。由于每次演出都不可能完全相同,每一次對演員來說都有新的體驗,使藝術(shù)在反復(fù)實踐中與反饋過程中,促使藝人們帶著問題去總結(jié),思考、探索、前進、繼而創(chuàng)新。藝人為追求“排場”藝術(shù)更臻完美,不得不重視觀眾的喜愛與追求,修改自己的不足,這樣“排場”的發(fā)展遂進入了一個較高的層次。它凝聚著藝術(shù)家與觀眾合二為一的共同創(chuàng)作心血,使“排場”經(jīng)歷了千錘百煉,終成為整個邕劇藝術(shù)的精華所在。

        排場”藝術(shù)價值何在?首先,排場演出,講究一個“虛”字,突出一個“實”字,還原戲劇之本,以虛實構(gòu)筑戲?。ㄇ┪枧_美學(xué)觀點,凈化舞臺,擴張空間,使邕劇表演藝術(shù)更具空間特色。如《水淹七軍》、《火燒赤壁》中的“水戰(zhàn)”排場,將水中打斗的戰(zhàn)爭場面展示在群眾面前,在道具上,是為演員舞蹈的需用和不妨礙表演為準則,以馬鞭代表馬,以船槳代表船,以車旗代表車,以酒杯代表飯菜,這本來就是中國戲曲的一個長處和獨具的魅力,它通過與演員的表演,就能喚起觀眾的想象力,產(chǎn)生了真實的藝術(shù)效果。

        其次,善于以虛代實,實中見虛,是“排場”戲最可貴的審美價值。例如《雙陽追夫》中的“洗馬”排場,舞臺上沒有馬,只依靠女兵手中的一支馬鞭作拉馬狀上場,通過動作,表現(xiàn)了為馬洗刷、抹干、梳理、鋪墊子、配馬鞍、勒馬肚帶、掛踏登、套籠頭,后再挑選馬鈴鐺的各種動作,把整個“洗馬配馬”表現(xiàn)得惟妙惟肖。這就是以虛代實,虛中見實的藝術(shù)效果和審美價值。

        “排場”能成為邕劇的精華,最大的優(yōu)點是強化了戲劇矛盾沖突,在君與臣,父與子,夫與妻的骨肉至親中,宣泄他們的喜怒哀樂,悲歡離合,使戲更具典型,使觀者觸目驚心,聞?wù)邽橹鴦尤?!這類“排場”如《盧安州》中陸登的“殺忠妻”,《陳塘關(guān)》中李靖的“父子干戈”,《西番蓮》中的“弒奸妻”,《七狀紙》的“擘網(wǎng)巾”,《黃花山》的“亂金殿”,《泗水關(guān)》的“追夫”,《霸王別姬》中的“大過山”等排場,從多方面深化了人物的典型性格,使戲更具可看性!有些一般化的“排場”,如“拜月”、“收狀”原為交待的過場戲,在這種創(chuàng)作思維的指導(dǎo)下,“收狀”也充分運用了“讀狀”、“退狀”、“叩求”、“耍須”等程式技巧制造氣氛,變平淡為奇特,使“收狀”排場演澤成為經(jīng)典之作。

        總之,通過研究邕劇排場,從中尋覓方法與良策,以傳統(tǒng)為基礎(chǔ),注重面向觀眾,不斷推陳出新,才能使古老的邕劇藝術(shù)枯木逢春,再綻新技。希望更多的觀眾關(guān)注這一瀕危劇種,將邕劇排場發(fā)揚,振興我們的民族智慧。

        廣西藝術(shù)學(xué)校

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