孫磊

邕劇的南寧特有的稀有劇種，2007年已被列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。其精美淳熟的藝術(shù)技巧，優(yōu)美典雅的獨(dú)特風(fēng)格，成為南寧本土寶貴的文化資源。邕劇“排場(chǎng)”技藝，是邕劇藝術(shù)的精華部分，至今今日，這些獨(dú)特的技藝仍然為我們?nèi)绾稳鞒信c弘揚(yáng)、創(chuàng)新與立異，提供了極其寶貴的學(xué)習(xí)與借鑒經(jīng)驗(yàn)，是我們?nèi)≈槐M的資源。

何為邕劇“排場(chǎng)”，它與傳統(tǒng)的表演程式有何區(qū)別？首先，“排場(chǎng)”類(lèi)似于程式，但又有其區(qū)別。區(qū)別在于：“排場(chǎng)”有著相對(duì)固定的情節(jié)，而“程式”只是一種表演的名稱(chēng)，例如“云手”、“開(kāi)山膀”、“上馬落馬”、“花開(kāi)門(mén)”、“企洞”等等均是一般的表演程式;再如“跳臺(tái)鏟椅”、“雙照鏡”、“蓮花座”也只是武功特技稱(chēng)謂，沒(méi)什么情節(jié)可言;但“排場(chǎng)”則不相同了，相對(duì)的故事情節(jié)貫穿始終，例如“賣(mài)箭”排場(chǎng)，就提出如下幾個(gè)問(wèn)題：①誰(shuí)賣(mài)箭？②為什么要賣(mài)箭？③在賣(mài)箭的過(guò)程中，發(fā)生了什么事情？這就是“賣(mài)箭”排場(chǎng)的故事情節(jié)。其中的“看箭”、“三批打頭”、“拋羅帽”、“斗雞眼”、“變臉”等技巧，均是整個(gè)“排場(chǎng)”中的表演程式，仿似一顆顆的珍珠，在情節(jié)錢(qián)上串聯(lián)一起，交影生輝，成為“排場(chǎng)”的重要組成部分。其次，人物性、使死程式變成活技巧。程式是死的，人物是生的，例如“花開(kāi)門(mén)”、“企洞”是手下、梅香上場(chǎng)的一種表演程式，不管是男的手下，還是女的梅香，均是同一套路，但卻在走法的身段、步法與舞姿就不一樣了，女的阿娜多姿，男的步伐剛健，從人物性別上得以區(qū)別;人物是“排場(chǎng)”組成主要要素，離開(kāi)了人物，就沒(méi)有什么情節(jié)可言，所以人物是情節(jié)主心骨。其三，沖突性，是戲曲的動(dòng)力，是戲曲的生命?！芭艌?chǎng)”非常講究矛盾的激化與爆發(fā)力，如“賣(mài)箭”排場(chǎng)戲中，公孫贊為試探李槐的武藝，借機(jī)三翻四次羞辱打擊李槐，李槐實(shí)在忍無(wú)可忍，撫摸被打的頭額，“摸帽”、“斗雞眼”、“變臉”、繼而“拋羅幅”、“小跳”、“大水波浪”、“啞身份”等舞臺(tái)調(diào)度，表現(xiàn)李槐被逼出手反抗，與公孫贊一決高低，激化了矛盾沖突的爆發(fā)力度，把“賣(mài)箭”排場(chǎng)推向高潮。其四，排場(chǎng)的可套用性（或叫共用性），與程式相同與區(qū)別。從眾多的傳統(tǒng)劇目中來(lái)看，“排場(chǎng)”之間可互為套用，如“賣(mài)箭”排場(chǎng)就曾在“寒山寺”、“夜過(guò)平天”和“馬福龍賣(mài)箭”等劇都有，人物境迂盡管有別，但在“賣(mài)箭”一場(chǎng)的情節(jié)和人物行為完全類(lèi)同，再如“風(fēng)流戰(zhàn)”排場(chǎng)，在《虹霓關(guān)》、《下南唐》、《穆柯寨》、《大破洪州》、《蘆花河》等多個(gè)傳統(tǒng)大戲都有，由于雙方都是年少青春，雖刀槍相見(jiàn)，卻一見(jiàn)鐘情，不打不相識(shí)，越打越親近，最終結(jié)為佳偶，故稱(chēng)它為“風(fēng)流戰(zhàn)”排場(chǎng)，原“戰(zhàn)山”排場(chǎng)之稱(chēng)謂，已漸被遺忘。其可套用性的做法，便是“排場(chǎng)”為迎合市場(chǎng)應(yīng)急而為的最大特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，其市場(chǎng)性也是區(qū)別于程式的根本所在。

排場(chǎng)”與折子戲有何差異？如何界定？折子戲，可同時(shí)容納幾個(gè)不同的“排場(chǎng)”，如《李槐賣(mài)箭》，其中就有“賣(mài)箭”、“比武”與“結(jié)拜”三個(gè)“排場(chǎng)”組合而成，使《李槐賣(mài)箭》一折，從《寒山寺》大戲中分離而出，另立山頭，使“賣(mài)箭”排場(chǎng)脫變成了獨(dú)立的折子戲，這就是“排場(chǎng)”獨(dú)具的藝術(shù)魅力，而折子戲卻不能冠以某某“排場(chǎng)”的稱(chēng)謂。

“排場(chǎng)”的藝術(shù)特征是什么？ “排場(chǎng)”在邕劇舞臺(tái)上有著獨(dú)特的內(nèi)涵，不管是情節(jié)、場(chǎng)景、人物（角色行當(dāng)）和“唱、念、做、打”到音樂(lè)伴奏、擊樂(lè)敲打、曲牌運(yùn)用等各種程式，甚至融匯了編、導(dǎo)、演、樂(lè)隊(duì)、舞美集為一體，彰顯了“排場(chǎng)”的綜合實(shí)力，使排場(chǎng)在折子戲中或在整出大戲中如“畫(huà)龍點(diǎn)睛”般成為劇中的戲眼，使整出大戲因?yàn)橛兴嘧硕嗖?，百看不厭，歷演不衰，這就是“排場(chǎng)”的藝術(shù)特色和魅力所在，在邕劇整個(gè)發(fā)展歷史階段中，占據(jù)著極其重要的地位。

“排場(chǎng)”是如何形成的呢？舊社會(huì)人們岐視唱戲，演員被稱(chēng)為“戲子”，視之為“下九流”，俗有“好人不學(xué)戲，成戲不成人”，社會(huì)地位十分低賤，任何人一經(jīng)加入戲行，即被逐出宗祠。清光緒二十六年廢除科舉之前，文人墨客對(duì)于寫(xiě)作劇本皆不屑一顧，寫(xiě)作劇本人才難覓，而藝人們又皆文盲半文盲，創(chuàng)作生產(chǎn)能力低下。為了適應(yīng)觀眾的需要和審美情趣的愛(ài)好，藝人們不得不根據(jù)自身?xiàng)l件獨(dú)辟蹊徑，擷取舊有劇目中沖突性，動(dòng)作性，舞蹈性較強(qiáng)藝術(shù)性較高，情節(jié)和人物的描繪較為動(dòng)人的某一場(chǎng)或片段，套用于新的劇目之中，久而久之，演變成“排場(chǎng)”，在圈中依照模仿，全行效之，成為公認(rèn)并通過(guò)的表現(xiàn)手段，在熟能生巧的演出實(shí)踐中，不斷豐富完善。

觀眾的認(rèn)可，成為“排場(chǎng)”發(fā)展的動(dòng)力。由于每次演出都不可能完全相同，每一次對(duì)演員來(lái)說(shuō)都有新的體驗(yàn)，使藝術(shù)在反復(fù)實(shí)踐中與反饋過(guò)程中，促使藝人們帶著問(wèn)題去總結(jié)，思考、探索、前進(jìn)、繼而創(chuàng)新。藝人為追求“排場(chǎng)”藝術(shù)更臻完美，不得不重視觀眾的喜愛(ài)與追求，修改自己的不足，這樣“排場(chǎng)”的發(fā)展遂進(jìn)入了一個(gè)較高的層次。它凝聚著藝術(shù)家與觀眾合二為一的共同創(chuàng)作心血，使“排場(chǎng)”經(jīng)歷了千錘百煉，終成為整個(gè)邕劇藝術(shù)的精華所在。

排場(chǎng)”藝術(shù)價(jià)值何在？首先，排場(chǎng)演出，講究一個(gè)“虛”字，突出一個(gè)“實(shí)”字，還原戲劇之本，以虛實(shí)構(gòu)筑戲?。ㄇ┪枧_(tái)美學(xué)觀點(diǎn)，凈化舞臺(tái)，擴(kuò)張空間，使邕劇表演藝術(shù)更具空間特色。如《水淹七軍》、《火燒赤壁》中的“水戰(zhàn)”排場(chǎng)，將水中打斗的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面展示在群眾面前，在道具上，是為演員舞蹈的需用和不妨礙表演為準(zhǔn)則，以馬鞭代表馬，以船槳代表船，以車(chē)旗代表車(chē)，以酒杯代表飯菜，這本來(lái)就是中國(guó)戲曲的一個(gè)長(zhǎng)處和獨(dú)具的魅力，它通過(guò)與演員的表演，就能喚起觀眾的想象力，產(chǎn)生了真實(shí)的藝術(shù)效果。

其次，善于以虛代實(shí)，實(shí)中見(jiàn)虛，是“排場(chǎng)”戲最可貴的審美價(jià)值。例如《雙陽(yáng)追夫》中的“洗馬”排場(chǎng)，舞臺(tái)上沒(méi)有馬，只依靠女兵手中的一支馬鞭作拉馬狀上場(chǎng)，通過(guò)動(dòng)作，表現(xiàn)了為馬洗刷、抹干、梳理、鋪墊子、配馬鞍、勒馬肚帶、掛踏登、套籠頭，后再挑選馬鈴鐺的各種動(dòng)作，把整個(gè)“洗馬配馬”表現(xiàn)得惟妙惟肖。這就是以虛代實(shí)，虛中見(jiàn)實(shí)的藝術(shù)效果和審美價(jià)值。

“排場(chǎng)”能成為邕劇的精華，最大的優(yōu)點(diǎn)是強(qiáng)化了戲劇矛盾沖突，在君與臣，父與子，夫與妻的骨肉至親中，宣泄他們的喜怒哀樂(lè)，悲歡離合，使戲更具典型，使觀者觸目驚心，聞?wù)邽橹鴦?dòng)容！這類(lèi)“排場(chǎng)”如《盧安州》中陸登的“殺忠妻”，《陳塘關(guān)》中李靖的“父子干戈”，《西番蓮》中的“弒奸妻”，《七狀紙》的“擘網(wǎng)巾”，《黃花山》的“亂金殿”，《泗水關(guān)》的“追夫”，《霸王別姬》中的“大過(guò)山”等排場(chǎng)，從多方面深化了人物的典型性格，使戲更具可看性！有些一般化的“排場(chǎng)”，如“拜月”、“收狀”原為交待的過(guò)場(chǎng)戲，在這種創(chuàng)作思維的指導(dǎo)下，“收狀”也充分運(yùn)用了“讀狀”、“退狀”、“叩求”、“耍須”等程式技巧制造氣氛，變平淡為奇特，使“收狀”排場(chǎng)演澤成為經(jīng)典之作。

總之，通過(guò)研究邕劇排場(chǎng)，從中尋覓方法與良策，以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，注重面向觀眾，不斷推陳出新，才能使古老的邕劇藝術(shù)枯木逢春，再綻新技。希望更多的觀眾關(guān)注這一瀕危劇種，將邕劇排場(chǎng)發(fā)揚(yáng)，振興我們的民族智慧。

廣西藝術(shù)學(xué)校