摘要：本文是把審美自律性植入儒家美學的一次嘗試。中國古代的儒家美學以審美道德主義為主，但暗含審美自律的預設。古人對暴君赫連勃勃的審美與道德的雙重評價的曖昧態(tài)度，顯示出審美愉悅相對于道德情感的可能的獨立性。近代中國知識分子從理論上認識到審美自律論，卻在審美實踐中不接受審美自律性，而本文欲以“舞雩之樂”與“清風明月之境”為植入點，將審美自律論植入儒家美學中。這一植入的目的在于，通過審美自律論的植入，可以使審美和藝術在中國文化中獲得獨立和尊嚴，從而走出審美道德主義和藝術功利主義的傳統(tǒng)。

關鍵詞：赫連勃勃? 儒家美學? 審美自律

作者劉旭光，上海大學文學院教授、博士生導師，教育部青年長江學者（上海? 200444）。

赫連勃勃“身長八尺五寸，腰帶十圍，性辯慧，美風儀”（《晉書·載記第三十·赫連勃勃傳》）。

這是中國古代的正史對5世紀的一個暴君的記述，這很奇怪，正史的編修者在評價一位政治人物時，居然從一種審美態(tài)度出發(fā)，這很少見，審美似乎在這一刻，擺脫了政治與道德的遮蔽而顯出了獨立性！在中國古代，審美有其獨立性嗎？《晉書》對赫連勃勃記述的這個案例說明，有，但隱藏在審美道德主義的背后。

審美的獨立性，在理論上的表達是審美自律性問題。審美這種人類行為，有別于道德判斷，也有別于認知判斷，它有其在內在機制和目的上的絕對的獨立性，發(fā)現(xiàn)這種獨立性，并且把對藝術、審美教育、美感、自然美等現(xiàn)象的認識都建立在這種獨立性之上，這構成了現(xiàn)代美學的基本觀念——審美自律性！審美自律性在康德美學中真正確立起來，之后在兩百年間傳遍全世界，構成了現(xiàn)代人對于審美的基本認識，也構成了現(xiàn)代人反思各民族的美學史時一個基本的理論參照，并引發(fā)了一個問題：對那些不具有審美自律性的美學思想，應當做出一種什么樣的理論反應？可能的反應無非是三種：一、拒絕審美自律論，堅持讓審美活動和美感成為一種現(xiàn)實目的的手段;二、擁抱審美自律論，挖掘傳統(tǒng)美學觀中與審美自律相關的因素，并將之放大;三、與審美自律性對峙，堅持本身的立場，在對峙中形成一種相互否定、相互規(guī)定的辯證關系，并以此來標榜彼此的特性，并且尋求妥協(xié)的可能。儒家美學和審美自律性之間，是第三種關系。

一、儒家美學中的審美自律問題 [見英文版第52頁，下同]

對于中國美學史的追溯，往往用審美道德主義來概括傳統(tǒng)儒家美學對于審美與藝術活動的價值追求，即儒家思想要把審美與道德判斷統(tǒng)一起來，把道德情感與審美愉悅統(tǒng)一起來，把審美和禮樂制度與仁義精神統(tǒng)一起來。這種理論概括的根源是《論語》中的四組論斷。

第一組論斷：

子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也?！敝^《武》：“盡美矣，未盡善也?！保ā墩撜Z·八佾》）

這句話中，美善并舉，可合可分，那么美善是一體的嗎？——不是，美與善是相分的，雖然它們應當是一體的。

子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也，始可與言《詩》已矣?！保ā墩撜Z·八佾》）

這個論斷把作為審美效果的“絢”，置于“素”之后，將情感效果置于“禮”之后，這說明，審美效果應當在實際功用之后，但這是否意味著在實際功用之后審美還是獨立存在的？

第二組論斷：

子曰：“飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云?！保ā墩撜Z·述而》）

子曰：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”（《論語·雍也》）

這個論斷給出了一種“樂”，它是一種道德愉悅，它超越于功利滿足而具有獨立性，是真正值得追求的。這種孔顏之樂，和審美愉悅之間有相通處，它們都具有非功利性，但從“繪事后素”這樣的表述來看，夫子也知道形式美感和道德情感上的愉悅是不同的，二者是分開的，但應當“合”。

第三組論斷：

子路問成人，子曰：“若臧武仲之知、公綽之不欲、卞莊子之勇、冉求之藝、文之以禮樂，亦可以為成人矣?！保ā墩撜Z·憲問》）

子曰：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《論語·八佾》）

子曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《論語·陽貨》）

這個論斷要求以禮樂來教化人，也要求以“仁”的精神以統(tǒng)領禮樂，禮樂首先是但又不僅僅是玉帛鐘鼓之用，它們還應當依附于仁。

第四組論斷：

子曰：“何傷乎？亦各言其志也！”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點也。”（《論語·先進》）

在這個對話中，包含著一種非道德的、非功利的愉悅，這種愉悅在后世被稱為“舞雩之樂”，這種愉悅看上去非常像非功利的、非道德的、非概念的精神愉悅，也就是西方審美自律論所持的美感。

美善應當相合，審美愉悅與道德愉悅應當相合，仁與禮樂應當相合，這構成了儒家美學的三個基本訴求——但“應當”說明，還沒有發(fā)生！這就意味著，美善之間，是一種對峙關系。這種對峙暗含著一種潛在的預設：審美是獨立而自律的。

這個結論在儒家的理論文本中是見不到的，但可以思辨地推出：美善并提，說明美善是兩分的。而且，從漢語史中對“美”一詞的語用效果來看，古人在使用“美”這個詞時，主要是指“好”的，而“好”的意思，與“善”有重疊之處，因此，“好”與“善”并不連用，以避免同義反復，但在“盡善盡美”這個用法中，美善并舉，說明美善之間不存在同義反復，因此二者在語義上是平行的，不是交疊的。這意味著說一個事物美，并不等同于說一個事物好或者善，至少在《論語》中，“美”是有獨立性的。但是后世的儒生們堅持了《論語》中的審美道德主義，認為美善是一體的，比如《說文解字》的作者許慎，他先有了美善統(tǒng)一的觀念，然后想辦法把美與善在文字學上統(tǒng)一起來。他以“羊”作為“美”和“善”之間的橋梁，做了一個猜測：羊是用來吃的，所以“美”字應當與膳食有關，然后不加推論地直接說：美與善同義。

“美，甘也。從‘羊‘大，羊在六畜主給膳也，美與善同意?！倍吧啤?，《說文》作“譱”，釋曰：“吉也，從誩羊，與義（義）、美同意?！痹S慎這么說的原因或許在于他對“羊”字的認識：“羊，祥也……凡羊之屬皆從羊?！泵郎平詮难?，而羊有“吉祥”的意思，因此推論說由于“吉祥”的意思，所以善“與義（義）、美同意”。

許慎的文字闡釋只是他的美善同義論的結果，但在后世成了美善同義論的證明。美善同義的觀念阻斷了審美自律性的理論可能，但問題是，《論語》中關于“美”與“善”的并立并沒有退場，美的獨立性仍然有可能。

在第三個論斷中，仁義應當是禮樂的前提，但是不是有不合仁義的禮樂呢？有！如果不合仁義的禮樂有其精美之處，它的精美是不是可以因其精美而獨立于仁義判斷之外而獲得肯定？如果可以，那么藝術活動就有了相對的獨立性。雖然夫子不同意這種獨立性，但不仁之禮樂，卻已經存在了！這是不是意味著，禮樂可以因為其美或精工而獲得獨立的肯定？

以上所述儒家美學中，體現(xiàn)著理論上的矛盾性。美與善、藝術的審美價值和藝術的道德價值，在話語上是分開的，但在具體的批評中又是可相互替代的，這是個矛盾，這個矛盾由于沒有落實到具體的案例上，所以看上去并不那么尖銳。但中國歷史上確實有一些特殊的個案，可以放大這個矛盾，并使之尖銳化，比如赫連勃勃。

二、赫連勃勃：審美道德主義與審美自律性的沖突 [54]

理論必須應對現(xiàn)實事件，公元四至五世紀，十六國時期，一位叫赫連勃勃的匈奴后裔，建立了夏國，《晉書·載記第三十》有傳。《晉書》由唐代名臣房玄齡、褚遂良、許敬宗監(jiān)修，在修赫連勃勃傳記時，他們遇到了一個難題：美、藝術和仁、德之間的沖突。

勃勃身長八尺五寸，腰帶十圍，性辯慧，美風儀。（《晉書·載記第三十·赫連勃勃傳》）

這個記載在史書中很獨特，勃勃高大魁梧，美風儀，這是一種審美評價，對人物的介紹從審美評價開始，這很少見。赫連勃勃立國之時，筑統(tǒng)萬城，筑城之時，追求造物之工精，史書寫道：

勃勃自言：“朕方統(tǒng)一天下，君臨萬邦，可以統(tǒng)萬為名?！卑⒗杂裙で?，然殘忍刻暴，乃蒸土筑城，錐入一寸，即殺作者而并筑之。勃勃以為忠，故委以營繕之任。又造五兵之器，精銳尤甚。既成呈之，工匠必有死者：射甲不入，即斬弓人;如其入也，便斬鎧匠。又造百煉剛刀，為龍雀大環(huán)，號曰“大夏龍雀”，銘其背曰：“古之利器，吳、楚湛盧。大夏龍雀，名冠神都?？梢詰堰h，可以柔逋。如風靡草，威服九區(qū)。”世甚珍之。復鑄銅為大鼓，飛廉、翁仲、銅駝、龍獸之屬，皆以黃金飾之，列于宮殿之前。凡殺工匠數(shù)千，以是器物莫不精麗。（《晉書·載記第三十·赫連勃勃傳》）

殺工匠數(shù)千！帶來的是器物“莫不精麗”，而且“世甚珍之”。同時，統(tǒng)萬城在建筑上也有較高審美價值，赫連勃勃為此在刻石頌功之時，專門有如下辭章頌之：

于是延王爾之奇工，命班輸之妙匠，搜文梓于鄧林，采繡石于恒岳，九域貢以金銀，八方獻其瑰寶，親運神奇，參制規(guī)矩，營離宮于露寢之南，起別殿于永安之北。高構千尋，崇基萬仞。玄棟鏤榥，若騰虹之揚眉;飛檐舒咢，似翔鵬之矯翼。二序啟矣，而五時之坐開;四隅陳設，而一御之位建。溫宮膠葛，涼殿崢嶸，絡以隋珠，以金鏡，雖曦望互升于表，而中無晝夜之殊;陰陽迭更于外，而內無寒暑之別?！缗_霄峙，秀闕云亭。千榭連隅，萬閣接屏?；稳舫筷?，昭若列星。離宮既作，別宇云施。爰構崇明，仰準乾儀。懸薨風閱，飛軒云垂。溫室嵯峨，層城參差。楹雕虬獸，節(jié)鏤龍螭。瑩以寶璞，飾以珍奇。稱因褒著，名由實揚。偉哉皇室，盛矣厥章！義高靈臺，美隆未央。（《晉書·載記第三十·赫連勃勃傳》）

此文恐是頌德溢美之詞，但《晉書》的作者載入其中，是不是因為心慕統(tǒng)萬城之麗？房玄齡及其他《晉書》作者，雖非儒生，但通經史，秉執(zhí)典章，對于善美相濟、不仁之樂這些觀念，應當不陌生，但在赫連勃勃傳記中對赫連勃勃在形象上的美和他所督造的器物、藝術，以及統(tǒng)萬城的美所進行的贊美，令人印象深刻。然而這種美在正統(tǒng)儒家看來是不正當?shù)?。傳記花了一些篇幅來描述赫連勃勃的兇暴好殺，也批判了勃勃對筑城和匠造中的工匠的殘殺，以及對于朝臣的殘殺，但即便這樣，在最后的“史臣曰”之中，在痛斥其殘暴之余，傳記作者依然做了這樣一個審美評價：“然其器識高爽，風骨魁奇，姚興睹之而醉心，宋祖聞之而動色?！保ā稌x書·載記第三十·赫連勃勃傳》）

赫連勃勃給史家們帶來的困難是，他本人和他所督造的工藝與建筑，有極高的審美價值，但在道德上卻是必須要給予批判的，但問題是，史家們并沒有因為赫連勃勃在道德上的不值一提而否認其審美價值。讓史家們陷入困境的，是儒家思想在審美道德主義和審美自律上的曖昧態(tài)度造成的，那么這兩者矛盾之處在哪里？

首先，審美愉悅與道德情感在經驗中是可以區(qū)分開的，但二者有交疊處。欣賞器物之精美和建筑之華麗而獲得的愉悅，與道德愉悅是不一樣的，這種不一樣儒生們有體會，他們不但沒有去辨析二者，反而努力通過“比德”與文字學（如許慎）而將二者結合在一起。但它們的交疊處卻被儒生們放大了，夫子觀松柏之嘆和聽韶樂之悅，這里包含著道德情感，但確實又是由感性具體的對象所引發(fā)的，因此“松柏之嘆”和聽“韶樂之悅”究竟是審美愉悅，還是由松柏所象征的道德理念引發(fā)的道德情感，以及由韶樂所包含的精神理想引發(fā)的精神愉悅？這難以區(qū)分，但18世紀的歐洲哲學家努力把二者區(qū)分開，探索獨立而自律的審美活動，并且反思這種自律的審美活動對于人的獨特意義。中國儒家的審美觀則不是去將二者分析開，而是充分利用二者的交疊，將審美愉悅作為道德愉悅的強化或者引導，這就會形成審美道德主義。在這種審美道德主義中，當具體的對象既有審美價值，又有道德價值時，審美與道德就可以相輔相成，但當對象只有審美價值而不具有道德價值時，比如赫連勃勃，極端的審美道德主義就會取消這個對象的審美價值，從而造成對象實際上是美，但人們由于道德原因拒絕審美或否認對象的美的情況。問題是，赫連勃勃及其所督造的事物的審美價值是直觀的，這種直觀反應無法否認，這就造成了審美道德主義的困難：所見的，是不愿意肯定的，但又無法否認的。

其次，審美判斷與道德判斷是不一樣的，這一點儒家也有明確的意識。審美判斷是對對象的形式與相關形式語言的判斷。關乎愉悅的情感，可以沒有價值理念的介入，它具有一種感性上的直接性，一看到某個東西就覺得好看，這是一種直接的反應，這種反應獨立于對對象的其他考慮之外，用康德的話說，是無目的的、非概念的，是主體內心狀態(tài)對對象的直接判斷。審美判斷的這種直接性在康德那里成為確立審美判斷的自律性的經驗基礎，而儒家更關注另一個現(xiàn)象：藝術美甚至自然美的產生和接受，都受到道德以各種方式對人類生活中一切事物的滲透影響，我們不能長期欣賞沒有道德意義的藝術，那些只有形式美而沒有道德內涵的事物，不能給人持久的愉悅，經不起反思。因此，實際上審美經驗與鑒賞判斷，比康德所說的純粹鑒賞判斷要復雜，在道德判斷介入的審美判斷中，對象的感性表象除了與愉悅的內心狀態(tài)相結合，還會把某種價值目的結合進來。這也是常見的審美經驗。比如見到石邊一桿竹子，好看，這是直接的審美判斷，但同時，竹子的挺拔有節(jié)，會立即激活我們心中關于君子之德的道德理念，這就使得竹子有了道德情感與道德理念上的內涵。應當說，對自然之物的審美，總是純粹鑒賞判斷與道德內涵相結合的產物，這構成了“比德”的傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)中，儒家放棄了對審美與道德判斷之間的差異的分析與強調，而強調了二者間的協(xié)作關系。但這帶來的問題是，一旦二者間沒有產生協(xié)作關系，甚至產生了相反的關系時，比如面對赫連勃勃的個案，是否應當接受對象的獨立的審美價值就成了一個問題。儒生們的困境是，一方面無法否認對象具有“美”這一事實，一方面在道德情感上無法接受。

在鑒賞判斷中還有一個現(xiàn)象：對藝術的鑒賞，可以根據(jù)其在藝術語言上達到的境界，以及其在藝術創(chuàng)造的自由與藝術風格的獨特上，進行獨立的鑒賞。這種鑒賞可以懸置對作品的內容及藝術家的道德評價;但道德評價并不甘心，從而形成藝術上的鑒賞與道德評判之間的沖突，這種沖突會造成藝術風格與審美經驗的道德化，比如對趙孟的評價——“子昂書法，溫潤閑雅。遠接右軍正脈之傳，遞過為妍媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣?！薄皽貪欓e雅”是審美評價，而“乏大節(jié)不奪之氣”，則是道德評價?，F(xiàn)在，道德主義想要否定趙氏在藝術上的獨立價值，就想出了一個本質上是道德否定，但裝扮為審美否定的詞——“妍媚”，這個詞是道德否定和審美否定的統(tǒng)一，但這個否定是牽強的，因為溫潤閑雅對于趙氏的風格，仍然適用！這就造成了一個悖論：“溫潤閑雅”與“妍媚”這兩個幾乎是相反的態(tài)度的詞，卻指稱著同一個對象。

最后，鑒賞判斷有一種無法被否認的直接性與獨立性，它像是無根據(jù)的直覺，不需要觀念的指引，也不需要前人的鑒賞法則的引導，一個事物的美可以直接被觀察到，審美者憑自己就可以體驗到對象所給予的愉悅感。這是“知道別人是如何判斷的”所不能代替的。這一點是審美道德主義者的災難，因為道德判斷總是需要道德理念的教化與道德情感的培養(yǎng)才可以實現(xiàn)，但對形式美的體驗的直接性無須理念的介入，這就使得審美道德主義者必須與人們的直接體驗與常識對抗：一棵樹不美，由于它具有道德理念的象征性而非說它是美的;或者有一個美女，由于她品德不端非說她不美——這無法令人信服！在赫連勃勃這個事例中，令人驚訝的是房玄齡等人居然接受了對赫連勃勃的審美，并沒有因為道德上的原因而否定這種審美。

以上三點，概括起來，可以表明審美道德主義和審美自律論之間的沖突在于：審美道德主義并不否認審美愉悅的獨立性，也看到了它與道德情感之間的關系，但選擇強調聯(lián)系而忽視相異性，在極端的情況下會引起審美愉悅與道德情感的對立;審美判斷與道德判斷是相異的，但在具體的審美經驗中又具有各式各樣的聯(lián)系，這就造成了審美判斷在原理上與道德判斷的相異而在經驗應用中與道德判斷的交混，而審美道德主義強調了兩者交混的部分，但不能從原理上說明審美判斷與道德判斷的差異，結果道德判斷在說不清與審美判斷有何區(qū)別的情況下憑借一種強勢話語把審美判斷給掩蓋了，這造成了審美道德主義對于單純的審美判斷想否定又否定不掉的困境;最終，審美判斷以其直接性與體驗性，天生地反對審美道德主義，物有其美，無關乎德，無關乎理，審美判斷有一種道德判斷無法掩蓋的獨立性。這三點構成了審美自律論與審美道德主義的主要沖突，這個沖突在赫連勃勃這個案例中被放大了，赫連勃勃的風儀無法被否認，他督造的器物與建筑之美也無法被否認，這促使史家們帶著矛盾的心情在審美上肯定了赫連勃勃，但在道德上否定了他，但正如夫子所言：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《論語·八佾》）正統(tǒng)的儒生們不會做這個妥協(xié)，正如他們對于趙孟、蔡京的評價。

在儒家美學的話語體系中，有沒有必要建構一套審美自律論？怎么去建構？

三、美稗之美：審美自律性的經驗基礎 [56]

“風歸麗則，辭剪美稗。”這是《文心雕龍》之《詮賦篇》的最后一句，美稗無用，所以只能被剪翦，這種態(tài)度貫徹于中國文化史中，同時，審美道德主義獲得了這樣一個目的論上的根據(jù)——德音。這來自中國的樂教傳統(tǒng)，在這個傳統(tǒng)中，“樂”只有成為德音，才能獲得自身的正當性?！盾髯印氛摗分姓f：“故樂者，所以道樂也;金石絲竹，所以道德也。樂行而民鄉(xiāng)方矣?！痹凇抖Y記·樂記》中更明確地說：“德者，性之端也;樂者，德之華也?！薄暗隆笔恰皹贰钡哪康模@是一種合目的性的音樂觀，合道德目的，由于“樂”是詩、樂、舞的統(tǒng)一，因此藝術的道德合目的性就成了中國古代觀念的核心問題，而對藝術的審美，也就被納入關于道德合目的性判斷。這意味著，審美自律性在這一套以道德合目的性為核心的觀念體系中是沒有正當性的，但正像上一節(jié)所揭示的，對于審美的自律性的潛在的認同，以及對于審美愉悅的獨立性在感覺上的認同，使得觀念上的審美道德主義與實際審美行為中的對審美自律的潛在的認可之間存在著裂隙，或者說，審美道德主義掩蓋了審美自律論，但審美自律論的光芒仍然能夠透過審美道德主義的云層而流溢出來。有沒有可能在哪個點上建構出儒家思想可接受的審美自律論？“美稗”有沒有可能因為其美而獲得獨立的認可？

這在實踐中是發(fā)生著的。首先，審美道德主義的藝術體系本身有一種獨立性，比如文人畫中對竹子的刻畫，鄭板橋曾說：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意?！睂τ谥袊糯漠嫾襾碚f，竹子首先是一個比德的對象，竹子中空而有節(jié)，彎而不折，有凌云之志，是一個關于君子之德的象征符號。但在這段文字中，促使板橋畫竹的，不是道德動因，而是審美原因，是竹子的美感引發(fā)了畫家的創(chuàng)作沖動。同樣，蘇東坡有一段關于吳道子繪畫的評價：

道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。

在這段文字中，有一種關于藝術的純粹鑒賞判斷，與內容無關，完全以形式語言為欣賞對象，這種純粹鑒賞判斷顯然是獨立于審美道德主義之外的，因此，觀念上的審美道德主義，并不礙于古人對藝術與自然物的純粹鑒賞判斷。這預示著一種可能：審美道德主義所欣賞的對象，會擺脫道德判斷而獨立出來。這種情況的一個有趣的案例是中國文人對菖蒲的把玩。

菖蒲是一種生長在河邊澗底濕地上的野草，與普通的雜草相比并沒有審美上的特性或者優(yōu)勢。但文人以兩種理由把它審美化了：一種原因是菖蒲的“菖”與“昌”諧音，玩賞菖蒲是一種比德行為;另一個原因是菖蒲有一種野逸之質，可以成為鄉(xiāng)野隱逸之士的自喻，這仍然是一種比德。但是，文人對菖蒲的審美，仍然有純粹的一面，宋代詩人姜夔有一首詠菖蒲的詩《菖蒲》：“岳麓溪毛秀，湘濱玉水香。靈苗憐勁直，達節(jié)著芬芳。豈謂盤盂小，而忘臭味長。拳山并勺水，所至未能量?！痹娭械谝痪湫榔湫恪⑾?，是審美性的;而第二句贊其勁直與達節(jié)，是比德性的，這說明審美與比德是并行發(fā)生的。而且，在具體的審美經驗中，只有那些能夠達到某種審美效果的菖蒲才能成為文人的把玩之物。而每一株菖蒲都可以成為比德的對象，因此，審美道德主義在對每一個具體的對象的審美，實際上是作為底色或者背景的。或者可以這樣說：在具體的審美活動中，對對象的審美可以先于對對象的道德評判，甚至擺脫對對象的道德評判。道德評判與比德，作為借助于概念的判斷，實際上是認知性的，它可以強化或中止審美，但不能取消與替代審美。

這意味著，對于一棵“美稗”，可以因其美而獨立欣賞它，亦可以因其野逸與不才而置于盆中把握，有如把玩一盆菖蒲！審美道德主義和比德傳統(tǒng)，在具體的審美經驗中，實際上不能取消審美的自律狀態(tài)，比德與審美是“兩行”的，當人們在比德之外還喜歡某個具體的令人賞心悅目的經驗物，那反倒說明了審美的自律性。

北宋畫家郭熙，在《林泉高致》中談山水畫的創(chuàng)作時，遵循了山水的比德傳統(tǒng)，但就具體的山景呈現(xiàn)時，他說：

春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡……

這顯然是一種基于情感體驗之上的審美判斷，也是一種共情式的審美，這種審美判斷不依附于比德，而是獨立于比德之外的。這種獨立的審美狀態(tài)，說明在具體的審美經驗上，古代人的審美已經包含著自律與獨立?！懊腊蕖边@個詞，本身說明了美的相對獨立性，審美與審美道德主義是并行的，但要在理論上接受這種并行，或者說間接承認審美自律性，卻是個復雜的問題。

四、審美自律性為什么沒有被近代中國美學所接受 [58]

總體來說，中國古代的批評家們不愿意承認審美的自律性。如果對藝術與美的事物的欣賞不助德性，無益養(yǎng)性養(yǎng)生，那么這種行為就因其娛情而淪為“戲”或“玩”，在強大的道德功利主義面前，藝術與審美似乎是“末技”或無關痛癢的“閑情”。鄭板橋在一封家書中說：

寫字作畫是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字養(yǎng)生民，而以區(qū)區(qū)筆墨供人玩好，非俗事而何？東坡居士刻刻以天地萬物為心，以其余閑作為枯木竹石，不害也。若王摩詰、趙子昂輩，不過唐、宋間兩畫師耳！試看其平生詩文，可曾一句道著民間痛癢？……門館才情，游客伎倆，只合剪樹枝、造亭榭、辨古玩、斗茗茶，為掃除小吏作頭目而已，何足數(shù)哉！何足數(shù)哉！愚兄少而無業(yè)，長而無成，老而窮窘，不得已亦借此筆墨為糊口覓食之資，其實可羞可賤。

文藝與審美如果無關功業(yè)，如果只是供人玩好，就是可羞可賤的，這是一種強大的思維定式，這種建立在道德主義之上的功利主義態(tài)度，構成了受儒家思想影響的士大夫階層對于事物之評價的基本原則，這個原則具體化到審美上，就轉化為“審美對人生的意義”這樣一個根本性的問題。

這個問題從西方審美現(xiàn)代性的理論路徑來看，是培養(yǎng)一種自由人格。康德在《判斷力批判》的下半部分，也就是對“目的論判斷力”進行分析時，就審美與藝術活動給出了這樣一個“目的”：

在有些時代和民族中，一個民族由以構成一個持久的共同體的那種趨于合乎法則的社交性的熱烈沖動，在與環(huán)繞著將自由（因而也將平等）與強制（更多的是出于義務的敬重和服從 ，而不是恐懼）結合起來這一艱難任務的那些巨大困難搏斗：這樣一個時代和這樣一個民族首先就必須發(fā)明出將最有教養(yǎng)的部分的理念與較粗野的部分相互傳達的藝術，找到前一部分人的博雅和精致與后一部分人的自然純樸及獨創(chuàng)性的協(xié)調，并以這種方式找到更高的教養(yǎng)和知足的天性之間的那樣一種媒介，這種媒介即使對于作為普遍的人性意識的鑒賞來說也構成了準確的、不能依照任何普遍規(guī)則來指示的尺度。

將強制與自由結合起來，將人性中的粗野與教養(yǎng)結合，這構成了審美與藝術活動最終的目的。而審美與藝術活動之所以能夠實現(xiàn)這一目的，是因為在消解了“概念”在鑒賞判斷的作用，實際上是消解了關于審美的諸種外在的合目的性之后，再把“諸表象力的自由游戲”視為審美的內在的合目的性。在把“自由愉悅”作為美感的本質之后，這種自由游戲與自由愉悅有何意義？——審美將人的博雅精致與人的自然純樸及獨創(chuàng)性協(xié)調起來，將審美視為“普遍的人性意識”。這種意識的基礎是人對于“自由”的意識。在康德看來，審美經驗中的“想象力的自由”是從知性所強加的規(guī)則中解放出來后所獲得的關于自由的感受，美的經驗是一種自由的體驗，也許這也是我們唯一的自由體驗（因為康德在關于道德的著作中曾提到，我們沒有任何關于“意志自由”的直接體驗），因而可以說審美經驗給我們的自由提供了一種經驗性的確認。無論是自然美、自然的崇高，還是美的藝術，其功用都在于給我們提供了關于自由的經驗性確認。由于這種關于自由的確認，使得審美經驗中的“想象力的自由”與道德動機和道德行動中的意志自由之間可以進行類比，盡管這兩種自由有種類上的區(qū)別（道德中的意志自由是按照理性強加的道德法則行事的，而審美中的自由是借審美的非功利性與非概念性而從欲念與知性的強制中解放出來）。但康德認為在審美中對于自由的體驗，有助于我們在道德中對于自由意志的感受與追求，康德用了這樣一個日常經驗來說明這個問題：

我們經常用一些像是以道德評判為基礎的名稱來稱呼自然或藝術的美的對象。我們把大廈或樹木稱之為莊嚴的和雄偉的，或把原野稱之為歡笑的和快活的;甚至顏色也被稱為貞潔的、謙虛的、溫柔的，因為它們激起的那些感覺包含有某種類似于對由道德判斷所引起的心情的意識的東西。鑒賞仿佛使從感性魅力到習慣性的道德興趣的過渡無須一個太猛烈的飛躍而成為可能，因為它把想像力即使在其自由中也表現(xiàn)為可以為了知性而作合目的性的規(guī)定的，甚至教人在感官對象上也無須感官魅力而感到自由的愉悅。

審美是為了讓我們對事物之感性魅力的享受在過渡到道德興趣時無須太猛烈，審美由于其非功利性與無關乎實存而成為道德非功利性的準備。這就意味著，審美可以成為道德的一個準備階段。由此，他得出了一個令中國傳統(tǒng)知識分子感到親切的結論：“美是道德的象征?！?/p>

這個結論的基礎是審美自由與道德自由之間的類比與相互促進，這個結論本身會不會取消審美自律性？應當不會，畢竟對自由愉悅的追尋是審美的根本目的，至于它是否有利于對自由意志的體驗，是否有助于道德，這是它附帶的結果，不是終極目的，即便審美沒有為道德準備條件，純粹美或者自由美就不存在了嗎？為道德準備條件，這是審美的意義之一，卻不是審美的本質！在康德的理論中畢竟審美的目的是追求“自由人格”，而道德的目的是追求“完善人格”。但是“美是道德的象征”這個命題確實會帶來觀念上的沖突，這個沖突會驅使人們懷疑審美自律性的存在，也會引導人們趨向審美道德主義，特別是在中國這個有強大的審美道德主義傳統(tǒng)的文化中。

近代中國對于西方美學的接受，是從“審美教育”這個審美道德主義的領地開始的，這注定了近代中國美學對審美觀念的建構會回避甚至反對審美自律性，比如蔡元培的美學思想。蔡元培知道什么是審美自律性，他對康德美學做過凝練而準確的概括：“康德立美感之界說，一曰超脫，謂全無利害之關系也。二曰普遍，謂人心所同然也。三曰有別，謂無鵠心之可指，而只是其赴的之作用也。四曰必然，謂人性所固有，而無待外鑠也。”并且蔡元培總結道：“于是合四者而言之，美者，循超逸之快感，為普遍之斷定，無鵠的而有則，無概念而必然者也。”根據(jù)這個概括，蔡元培當然可以接受康德關于純粹美或自由美的觀念，他在《簡易哲學綱要》中說：“若是最純粹最高尚的美感，哲學上所為有價值的，當然以超越意欲的境界為標準。例如人的知識，固然有許多是維持生活、占取利益的作用;然最高的理論，絕不直接應用的，才是哲學上所求的真。真與美都是超越意欲而獨立，康德所以立關系美與自由美的區(qū)別，而專取自由美。”但蔡元培卻做了一個審美道德主義的轉向，他說，美“既有普遍性以打破人我之見，又有超脫性以透出利害的關系;所以擋著重要關頭，有‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈的氣概，甚至有‘煞神以成仁而不‘求生以害仁的勇敢。這種事完全不由于知識的計較，而由于感情的陶養(yǎng)，就是不源于智育，而源于美育”。他似乎認為審美可以培養(yǎng)獨立人格，而獨立人格可以遵循道德自律性，達到富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈！

康德通過自由意志在審美和道德之間搭橋，讓審美成為道德的準備;而蔡元培則是通過獨立人格在審美與道德之間進行搭橋，讓審美成為培養(yǎng)道德人格的手段。雖然二者在理論上都顯得生硬，但共通之處在于，二者均不愿意停留在審美自律之上，希望審美能夠成為人類精神中更具有價值的部分。

更具有理論參考性的是牟宗三對于審美自律性的認識和態(tài)度。牟先生作為康德美學的翻譯者，對審美自律性有精深的認識：

今審美品鑒中之不依于任何利害關心即是暗合遮徼向之有也。由此遮徼向之有始顯審美品鑒之妙慧。審美品鑒只是這妙慧之靜觀、妙感之直感，美以及美之愉悅即在此妙慧妙感之靜觀直感中呈現(xiàn)。故審美品鑒之超越原則即由其本身之靜觀無向而透示，此所透示之原則即相應“審美本身之無

向”的那“無相原則”也。此無相原則既反身地形成審美品鑒之無向性，復超離地超化一切有獨立意義的事物之自相，如超化道德的善之善相，超化知識的真之真相，甚至亦超化審美品鑒中的美之美相。此無相原則之為超越的原則既由其“反身地內成”而顯，復由其“超離地自化化他”而顯。此一超越的無相原則（非合目的性原則）只由審美品鑒而透顯，此亦正合康德所說的“審美判斷之自律之為自己而律”之義，即“Heautonomy”一詞之義。

在這段話中，牟宗三將審美理解為妙慧妙感之靜觀直感，這肯定了康德提出的鑒賞判斷的質的契機，即鑒賞判斷是無關乎對象之實存的非功利性和無目的性，并以此為根據(jù)闡釋了康德在第三批判的導言中提出一個著名的區(qū)分：自律（Autonomie）和再自律（Heautonomy）。前者被牟宗三稱為“自律之為他而律”，是事物自身的規(guī)律性，而后者是“自律之為自己而律”，是對自我的反思。按康德的說法，鑒賞判斷作為反思判斷，是反觀自身，是自我欣賞，是反思出自身的一種內心狀態(tài)（諸表象力的自由游戲），因此審美是再自律的。通過這種再自律的反思判斷而獲得的“美”，牟宗三給了一個這樣的解釋：“美是氣化中之光彩，其為美固非依什么目的而為美，且亦不需于美的對象說其須依靠于一超絕的理性而為合目的的。”這個“氣化中之光彩”是無目的的，是自律的。

牟宗三關于“審美”與“美”的認識，是遵循著審美自律性的思路展開的，顯然他接受了審美自律這一觀念，他甚至認為康德在以“諸表象力的自由游戲的內心狀態(tài)”為審美自律的理論基礎時，太過穿鑿迂曲，太學究氣。依這個思路，應當確認審美自律性，并在中國古代的審美經驗中，進行類比和引入。下文我們將提到，牟宗三確實做了這樣的類比與引入，但是他對審美自律卻懷著戒心。在他看來，審美自律只是就審美與道德，與認知之“分別”而言的，也就是為了區(qū)分真、善、美三者而言的，只講審美自律性會導致“頹墮”：

分別說的“美”是生命之“閑適原則”，是生命之灑脫自在。人在灑脫自在中，生命始得生息，始得輕松自由而無任何畏懼，始得自由之翱翔與無向之排蕩。但此是妙慧靜觀之閑適，必顯一“住”

相。若一住住到底，而無“提得起”者以警之，則它很可以頹墮而至于放縱恣肆（講美講藝術者常如

此，遂失妙慧義，故云“非妙慧者不能言感”，蓋無妙慧之感只是感性之激情之感而已）。

生命之灑脫自在，生命之自由，這確實是審美自律性的根本目的，但依牟宗三之見，不能為終極目的，否則會頹墮而至于放縱恣肆，會喪失妙慧而落入感性之激情。因此，牟宗三再一次施展了道德形而上學家的統(tǒng)攝能力，提出一個“即真即美即善”的“化境”，在這個化境中：

不唯獨立意義的道德相之善相與獨立意義的現(xiàn)象知識之真相被化掉，即獨立意義的妙慧別才之審美之美相亦被化掉。如“無聲之樂”，“但得琴中趣，何須琴上音”，“天下皆知美之為美斯不美矣”，等

等，皆是表示分別說的獨立意義的美相被化除之境?，F(xiàn)象知識之“真”相被化除，即顯“物如”之如相之“真”相。道德相之“善”相被化除即顯冰解凍釋之“純亦不已”之至善相。妙慧別才中審美之“美”相被化除，則一切自然之美（氣化之光彩）皆融化于物之如相中而一無剩欠。分別說中的美

（氣化之光彩）對知識與道德而言為多余，然而在合一說中，則無所謂多余。既無所謂多余，則亦無所謂“?！?。既無“?！?，自亦無“欠”。無欠即一無欠缺，即示一切皆非分解地融化于如相中而一是皆

如，無一可廢。

這是通過佛教的圓融之說，把真善美都超越了，達到三者圓融無礙的化境，這當然也可以被理解為對審美自律論的不滿與放棄，如果將赫連勃勃這個案例交給牟氏，他會如何解讀？

蔡元培和牟宗三對于審美自律性的反應，在中國近現(xiàn)代美學史上具有代表性：在理論上能夠認識到，但在審美實踐中不接受，在理論建設上，將其視為有待利用或有待克服的對象！實際上是通過取消審美自律的終極性或絕對性的方式，否定了審美自律性，從而否定了審美的獨立價值。用“閑適”一詞來判定審美的價值，本身就帶著些價值上的輕視！審美不獨立，就不能在工具性思維面前獲得獨立價值，就會淪為實現(xiàn)諸種現(xiàn)實目的的工具，而這個工具也不是絕對被需要。審美自律性的缺席，會使得審美被定位為閑適與閑情雅致，而藝術則被視為助興與宣傳的手段，這是一個令所有熱愛審美與藝術的人所不甘的境地！有沒有可能將審美自律性植入中國？

五、審美自律性植入的可能性與路徑 [60]

“植入”這個詞有兩重內涵：一重意思是本來沒有，現(xiàn)在通過引入外來物而有了;另一重意思是，具有了接納外來物，使其存活下來的可能，就像移植一棵樹，移過來種下去不難，問題在于怎樣使其適應新環(huán)境并活下來。必須要有適合的條件，與適當?shù)闹踩朦c。將審美自律性植入中國美學之中，植入點在哪里？——舞雩之樂與清風明月之境。

“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，這是曾點給出的人生理想，而夫子慨嘆曰：“吾與點也！”這里有一種非功利性的精神愉悅，這種愉悅非常像是審美愉悅，而曾點的生活理想，也可以理解為一種“詩意生存”。這種生活理想，實質上是追尋無功利的人生，實現(xiàn)與自然合一的放浪形骸，是以自由與充實的面貌展現(xiàn)出的人的生存。朱熹對曾點的舞雩之樂做過如下解釋：

曾點之學，蓋有以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠闕。故其動靜之際，從容如此。而其言志，則又不過即其所居之位，樂其日用之常，初無舍己為人之意。而其胸次悠然，直與天地萬物上下同流，各得其所之妙，隱然自見于言外。

朱熹的闡釋從“人欲盡處，天理流行”入說，肯定了其非功利性，又從“從容”和“樂其日常之用”中肯定了這是一種不離日常的精神愉悅，最后說“胸次悠然，直與天地萬物上下同流，各得其所之妙，隱然自見于言外”，肯定了這種“樂”是一種超越性的精神狀態(tài)。在感性日常中，獲得一種非功利性的、超越性的精神愉悅，這與康德所奠定的現(xiàn)代性的審美觀有契合之處。只要這種愉悅來自對自然與藝術的欣賞，那么說這種愉悅是審美愉悅就是不違和的。因而，舞雩之樂可以作為審美現(xiàn)代性的植入點，舞雩之樂是非功利的、無目的的、非概念的，因而是自律的，那么將審美自律性植于其上，也不是違和的。

那么這種樂是不是一種閑適之情，一種精神的頹墮？朱子認為不是，它與天地萬物上下同流，各得其所之妙，這種舞雩之樂是妙慧、妙覺的結果，儒家實際上高度肯定了這種“樂”，承認這種樂是一種極高的“胸次”，因而獲得舞雩之樂并不是一次閑情雅致的抒發(fā)或者清玩。這種“樂”有獨立的價值，這種價值可以與真、善并存。對舞雩之樂的價值肯定，還可以參看程頤對舞雩之樂的解釋：

“孔子與點，蓋與圣人之志同，便是堯、舜氣象也。誠異三子者之撰，特行有不掩焉耳，此所謂狂也。子路等所見者小，子路只為不達為國以禮道理，是以哂之。若達，卻便是這氣象也。”又曰：“三子皆欲得國而治之，故夫子不取。曾點，狂者也，未必能為圣人之事，而能知夫子之志。故曰浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸，言樂而得其所也?？鬃又荆谟诶险甙仓?，朋友信之，少者懷之，使萬物莫不遂其性。曾點知之，故孔子喟然嘆曰‘吾與點也。”又曰：“曾點、漆雕開，已見大意。”

孔子以“仁”之心安老、信友、懷少，使萬物莫不遂其性，這在程子看來是舞雩之樂的本質，是堯、舜氣象，超越于世俗的功利性而以參贊萬物為功，這是一種“惠愛”的精神，而“惠愛”正是康德所認為的美感的特質。

還有第三種觀念認為：

蓋三子者之撰，禮節(jié)民心也。點之志由鼓瑟以至風舞詠饋，樂和民聲也。樂由中出，禮自外作，故孔子獨與點相契。唯樂不可以偽為，故曾晳托志于此。

這是把舞雩之樂，歸于樂教——樂由中出，禮自外作。這實際上是肯定了“樂”的獨立性，即藝術的獨立性。

但關于舞雩之樂，在儒家思想內部也充滿爭議，道德主義的傳統(tǒng)對于這種非功利性的精神愉悅，當然懷有戒心。有人認為，曾點狂生，有不仕之志，故有瀟灑之趣，而夫子有行道救世之志，決不會忘世自樂，但夫子的人生，時不我與，壯志未酬，因此夫子才會與點而自嘆，這更多的是一種感慨，而不是對曾點的放曠人生態(tài)度的肯定。但朱、程的闡釋仍然是主流，一種非功利的、無目的的、有形上價值的、精神性的愉悅，是舞雩之樂的本質。這種愉悅在中國文化史上產生了深遠的影響，“莫作天涯萬里意，溪邊自有舞雩風”，舞雩之樂，幾乎成為中國士大夫階層的精神寄托。對這種樂的肯定，可以移置為對審美的肯定，因為所有肯定舞雩之樂的理由，都可以置換到對審美的肯定上，沒有什么違和之處。

其次，在中國古代人的精神理想中，有一種清風明月之境，這種精神境界也是審美自律性的植入點。這種精神境界來自蘇東坡。蘇軾泛舟赤壁，與友人賞月，記之曰：

壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天?？v一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。

這顯然是一次自然審美的文字表達，蘇子在大江之上，明月之下，獲得了一種羽化登仙般的自由感，飄飄若仙，遺世獨立。這種愉悅是怎么獲得的？蘇子有這樣一段議論：

且夫天地之間，物各有主。茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月。耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。

蘇子的議論說明，他的愉悅來自面對萬物時的一種非功利的自由態(tài)度，清風明月，為天下之共有，隨取隨用，自由無礙，而人在清風明月之下，遺世獨立，恰是這種自由感與獨立感，給了蘇子精神愉悅。這種愉悅，源自處于自由與獨立中的真我，在對世界進行純粹直觀時，這個真我發(fā)現(xiàn)了一個本真而澄明的世界，進而獲得了一種純粹愉悅。蘇軾的這種愉悅體驗，是不是審美的？當然是，這是他的自然審美經驗，在這種經驗中獲得的愉悅當然是審美愉悅，這種審美愉悅是感性直觀的結果，耳目所得，會心而來，是直覺與體驗的結果，這是一種具有自律性的純粹愉悅，是審美道德主義無法闡釋的愉悅。這種愉悅在中國古人的審美與藝術創(chuàng)作中，具有核心地位，是中國古人美感之所在，盡管古人并沒有因此而建構出一套審美自律性，但這種愉悅的存在，可以說明在中國人的審美與藝術中，包含著審美自律的因素。這種愉悅有價值嗎？有！現(xiàn)代哲學家馮友蘭在闡釋人生境界時，特別是關于“天地境界”時，提出在天地境界中，人的自由達到最高程度，或者得到真正實現(xiàn)，進入一種“同天”的狀態(tài)：

在天地境界中底人的最高底造詣是，不但覺解其是大全的一部分，而并且自同于大全。……大全是萬物之全體，“我”自同于大全，故“萬物皆備于我”。此等境界，我們謂之為同天。此等境界，是在功利境界中底人的事功所不能達，在道德境界中底人的盡倫盡職所不能得底。得到此等境界者，不但是與天地參，而且是與天地一。得到此等境界，是天地境界中底人的最高底造詣。亦可說，人惟得到此境界，方是真得到天地境界。知天事天樂天等，不過是得到此等境界的一種預備。

這種同天的狀態(tài)，與蘇子所說“浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”是相通的，是萬物皆備于我的精神狀態(tài)，這種狀態(tài)體現(xiàn)著人生的超越性，是人的最高狀態(tài)。這意味著，在清風明月之境中達到同天狀態(tài)，是審美可以達到的，而這一點超越于道德與認知之上，應當成為人生的最高境界。

根據(jù)舞雩之樂與清風明月之境在中國文化史上的影響與實際內涵，我們可以推論：中國文化中關于審美的認識，本身包含著審美自律的可能。在二者之中，包含著泰西之人關于審美的最高的精神希冀，也包含著審美自律論的基本內涵：一種無功利性、無概念性、無目的、普遍的精神愉悅，這種愉悅是通過藝術活動和審美而獲得的——這就是中國的審美自律論。

為什么一定要移植審美自律論？如果不自律，就不獨立;不獨立，就沒有尊嚴。中國文化中有強大的道德主義與功利主義傳統(tǒng)，在這種傳統(tǒng)中，如果沒有審美自律論與藝術自律論的支撐，藝術和審美就缺乏獨立的價值，盡管它們會被賦予諸多社會功能，成為許多事情的手段，但卻沒有尊嚴！承認審美和藝術的自律，才有可能承認審美的超越性與藝術的創(chuàng)造性。而承認審美自律性就意味著，走出赫連勃勃式的困境，即便對象中有惡、有不肖、有無價值的部分，也不應當因此而取消審美，審美有其自律，無關善惡。

（責任編輯：楊翌琳? ?責任校對：陳? ?真）