張赟

[摘 要]中國(guó)的獨(dú)立音樂與西方的indie music同時(shí)問世，并行發(fā)展，立足于中國(guó)的國(guó)情獨(dú)立自主發(fā)展，呈現(xiàn)出不同于英美國(guó)家的特點(diǎn)。社會(huì)主義事業(yè)進(jìn)入了新時(shí)代，隨著國(guó)家一系列支持政策的出臺(tái)和落實(shí)，中國(guó)的獨(dú)立音樂也呈現(xiàn)出更廣闊的發(fā)展前景?；诹餍幸魳窐I(yè)態(tài)的變化和社會(huì)服務(wù)功能的需求，獨(dú)立音樂應(yīng)當(dāng)獲得更多表現(xiàn)機(jī)會(huì)，從社會(huì)動(dòng)員、市場(chǎng)建設(shè)、青年疏導(dǎo)和教育等方面更好服務(wù)于新時(shí)代的文化事業(yè)、社會(huì)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]獨(dú)立音樂;社會(huì)互動(dòng);新時(shí)代

近年來，隨著國(guó)家一系列文化產(chǎn)業(yè)支持政策的出臺(tái)，音樂市場(chǎng)日漸繁榮。2015年國(guó)家版權(quán)局、國(guó)家新聞出版廣電總局相繼發(fā)布了《關(guān)于責(zé)令網(wǎng)絡(luò)音樂服務(wù)商停止未經(jīng)授權(quán)傳播音樂作品的通知》①《關(guān)于大力推進(jìn)我國(guó)音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》②。2017年5月，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)了《國(guó)家“十三五”時(shí)期文化發(fā)展改革規(guī)劃綱要》，③首次將“音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展”列為“重大文化產(chǎn)業(yè)工程”，支持“釋放音樂活力，建設(shè)現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)綜合體系”，從頂層設(shè)計(jì)上明確了音樂產(chǎn)業(yè)的重要地位。黨的十九屆四中全會(huì)公報(bào)指出，“必須堅(jiān)定文化自信，牢牢把握社會(huì)主義先進(jìn)文化前進(jìn)方向，激發(fā)全民族文化創(chuàng)造活力，更好構(gòu)筑中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)力量”。④這些政策措施順應(yīng)了當(dāng)今世界音樂主流的數(shù)字傳播方式，從制度上為獨(dú)立音樂提供了發(fā)展空間，從而立竿見影地使擁有大量原創(chuàng)音樂版權(quán)的本土獨(dú)立唱片公司從根本上扭轉(zhuǎn)了經(jīng)營(yíng)困境，市場(chǎng)也水漲船高，盡管具體從業(yè)人員、機(jī)構(gòu)間的收益分成仍有磨合空間，但近年來音樂產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)規(guī)模持續(xù)擴(kuò)大，且增速高于同期GDP增速，已是無可爭(zhēng)議的事實(shí)。

一、獨(dú)立音樂

獨(dú)立音樂（indie music）于20世紀(jì)80年代出現(xiàn)在西方，是一種主流之外的小眾的、獨(dú)立制作的、注重自我表達(dá)的音樂類型。隨著業(yè)態(tài)的變化，以及一部分原是小眾的獨(dú)立音樂漸漸被大眾所接受成為主流，“獨(dú)立”在此更多強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程由音樂家獨(dú)立完成，并不依賴唱片公司。

雖然“獨(dú)立音樂”這一提法直到20世紀(jì)90年代末才進(jìn)入中國(guó)大眾視野，但崔健在1986年首次登臺(tái)演唱《一無所有》時(shí)，實(shí)質(zhì)正是獨(dú)立音樂的生產(chǎn)。而他也在經(jīng)歷了許多爭(zhēng)議后，才在1988年得到《人民日?qǐng)?bào)》的肯定，“《一無所有》還可以視作當(dāng)代中國(guó)搖滾樂的開山篇章。它將歐美的搖滾風(fēng)格與中國(guó)傳統(tǒng)音樂融洽地織合于一體，形成具有強(qiáng)烈民族特色和地方風(fēng)情的搖滾音樂”。①我國(guó)的獨(dú)立音樂與世界上的同類音樂同時(shí)問世，但在并行發(fā)展過程之中，立足于中國(guó)國(guó)情，呈現(xiàn)出一些不同于別國(guó)的特點(diǎn)。我國(guó)的流行音樂，起始就是對(duì)歐美、日本流行音樂的模仿、翻唱，并不注重音樂性的創(chuàng)新，主題以男女情愛為主，抄襲事件頻發(fā)也是流行音樂客觀存在的問題。

近年來，《中國(guó)好聲音》《歌手》《蒙面唱將》等翻唱經(jīng)典歌曲的音樂類綜藝節(jié)目層出不窮，特別是在2013年7月24日，國(guó)家新聞出版廣電總局新聞發(fā)言人講話稱，為避免電視節(jié)目形態(tài)單一雷同，總局將對(duì)歌唱選拔節(jié)目實(shí)施總量控制、分散播出的調(diào)控措施。②這項(xiàng)調(diào)控被稱為“限歌令”。但在其后仍出現(xiàn)了眾多零原創(chuàng)歌曲的音樂節(jié)目。

對(duì)于這種翻唱現(xiàn)象，輿論界提出了許多反思，在此引述一段文化研究視角的尖銳批評(píng)：“‘過期的經(jīng)典不會(huì)再生創(chuàng)作源泉，花里胡哨的細(xì)節(jié)操弄也不可能再造經(jīng)典?？斩炊n白的文化景觀中，充斥著大量飾有精美花邊的重復(fù)之物，無休止制造著文化泡沫。在商業(yè)利潤(rùn)的誘惑與驅(qū)使下，最優(yōu)秀的音樂家也難以幸免，淪為娛樂機(jī)器誘導(dǎo)、操控和支配的對(duì)象，反映其實(shí)踐重心正在從藝術(shù)上的銳意革新轉(zhuǎn)向矯飾主義的細(xì)節(jié)把戲。這種表現(xiàn)手段在美學(xué)上是腐敗的，在心理上是游戲和投機(jī)的，復(fù)制并加強(qiáng)了消費(fèi)主義的文化邏輯?！雹?/p>

而獨(dú)立音樂在中國(guó)最初以搖滾曲風(fēng)問世，甫一出現(xiàn)就具有顯著的全球化藝術(shù)特征。音樂人觀照生活、獨(dú)立創(chuàng)作，小眾的姿態(tài)也決定了很難獲得大唱片公司在商業(yè)角度的青睞，因此反而獲得了創(chuàng)作上的解放，在具體音樂手法的選用上堅(jiān)持實(shí)事求是，少了許多商業(yè)層面的對(duì)市場(chǎng)、受眾的揣測(cè)權(quán)衡，并日益受到青年的接受與推崇。全球性、本真性、自主性，這是中國(guó)獨(dú)立音樂的幾個(gè)特點(diǎn)。環(huán)顧世界各國(guó)音樂排行榜，目前獨(dú)立音樂大都顯露頹勢(shì)，反而在中國(guó)，獨(dú)立音樂的受眾范圍、市場(chǎng)價(jià)值都在穩(wěn)步擴(kuò)大和上升。

以獨(dú)立音樂為主的音樂節(jié)近年來蓬勃發(fā)展，如果把2007年第8屆迷笛音樂節(jié)實(shí)現(xiàn)盈利算作商業(yè)化的起點(diǎn)，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)每年舉辦300場(chǎng)以上大型戶外音樂節(jié)，平均每天都在上演，多半都能盈利。部分音樂節(jié)在發(fā)展過程中還申請(qǐng)到了財(cái)政部、文化部的資金支持，潮流品牌的商業(yè)投資更是不勝枚舉。節(jié)目單上的?？?，如新褲子樂隊(duì)、痛仰樂隊(duì)、萬能青年旅店等正是獨(dú)立音樂的代表。獨(dú)立音樂廠牌聯(lián)盟“獨(dú)立音樂聯(lián)合體Indie Works”旨在通過聯(lián)合商業(yè)運(yùn)作，推動(dòng)華人地區(qū)獨(dú)立音樂共生發(fā)展，取得了豐碩的成果。

二、社會(huì)互動(dòng)

互動(dòng)是人類社會(huì)普遍的、永恒的現(xiàn)象，交往是促進(jìn)人類發(fā)展進(jìn)步的有效途徑。德國(guó)社會(huì)學(xué)家齊美爾1908年在《社會(huì)學(xué)》一書中最早使用了“社會(huì)互動(dòng)”一詞。美國(guó)的芝加哥學(xué)派逐步將其發(fā)展為系統(tǒng)的理論，主張社會(huì)互動(dòng)是一種傳遞符號(hào)、溝通信息的過程，在此過程中，每一個(gè)參與的主體都以自我角色的扮演、社會(huì)符號(hào)的使用來“創(chuàng)設(shè)”社會(huì)情境，反饋形成自我意識(shí)。

任何人類關(guān)系都是一種相互性作用，人類互動(dòng)很大程度上受著文化意義的影響，“能指-所指”關(guān)系在一切符號(hào)中都發(fā)揮作用，互動(dòng)是基于有意義的符號(hào)的活動(dòng)過程。而話語實(shí)踐的過程是權(quán)力關(guān)系對(duì)意義不斷地爭(zhēng)取、解釋、改寫、變化。意義在實(shí)踐運(yùn)動(dòng)中的指向?qū)ο笫乾F(xiàn)代個(gè)體，這樣運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，即是社會(huì)學(xué)和傳播學(xué)中的“社會(huì)互動(dòng)”。①

社會(huì)交往是馬克思分析人類社會(huì)過程的重要概念。馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中說：“思想、觀念、意識(shí)的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動(dòng)，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語言交織在一起的?！苯煌侵?jìng)€(gè)人與個(gè)人、個(gè)人與群體、群體與群體之間活動(dòng)連接、相互作用的所有方式。在馬克思看來，交往對(duì)于滿足人們的需要，促進(jìn)社會(huì)發(fā)展具有重要意義：第一，交往是個(gè)人的需要;第二，社會(huì)交往是自我顯現(xiàn)的方式;第三，社會(huì)交往建構(gòu)著社會(huì)。

法蘭克福學(xué)派的阿多諾指出，從社會(huì)學(xué)的角度來看，音樂一方面是社會(huì)和政治形式的產(chǎn)物，另一方面也對(duì)社會(huì)發(fā)展存在重要的潛在影響，音樂與社會(huì)存在雙向影響的關(guān)系。②在大眾傳媒時(shí)代，無孔不入的媒介對(duì)在現(xiàn)實(shí)生活中情感缺失的人提供了一種類社會(huì)互動(dòng)，形成一種替代和彌補(bǔ)，這正在成為一種普遍現(xiàn)象。約翰·費(fèi)斯克就把傳播定義為“借助訊息而進(jìn)行的社會(huì)互動(dòng)”。

獨(dú)立音樂這種自發(fā)產(chǎn)生的、具有強(qiáng)烈主觀意識(shí)的、審視社會(huì)的音樂形態(tài)，正在以豐富的文化內(nèi)涵影響著青年的思想觀念和日常生活。一首歌不過幾分鐘長(zhǎng)，隨時(shí)隨地可以聽取，并且由于其對(duì)自我感受和意見的強(qiáng)調(diào)，在某種程度上，音樂在各種媒介形態(tài)里，社會(huì)動(dòng)員能力是相對(duì)比較突出的。正如孔子所言，“移風(fēng)易俗，莫善于樂?！币舱?yàn)橐魳返姆指?、生成能力，文化研究往往傾向以音樂為媒介解釋社會(huì)。

所以，馬克思主義觀點(diǎn)在此所指并非簡(jiǎn)化論、還原論、經(jīng)濟(jì)決定論等片面的理解，馬克思主義一貫是對(duì)于包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等領(lǐng)域在內(nèi)的所有領(lǐng)域的關(guān)注，主張集合的、普遍聯(lián)系的一整套的理念和方法，我們至少應(yīng)把“文化”視作對(duì)社會(huì)分析富有建設(shè)性的一種維度，而非孤立的非主流現(xiàn)象。

三、現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目作為“引爆點(diǎn)”闡釋了獨(dú)立音樂的可能性

流行潮突然地全面爆發(fā)，以及所有變化同時(shí)產(chǎn)生的極具戲劇性的時(shí)刻，我們將其命名為“引爆點(diǎn)”。格拉德威爾借助“擴(kuò)散模型”（the diffusion model）概念將其“引爆點(diǎn)”理論歸納為個(gè)別人物法則（Law of the Few），附著力因素法則（Stickiness Factor）和環(huán)境威力法則（Power of Context）。③

《樂隊(duì)的夏天》這一網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目在2019年夏天引發(fā)了潮流，使許多原本并不關(guān)注獨(dú)立音樂的青年人也加入受眾行列。節(jié)目組發(fā)起的樂隊(duì)巡演目前仍在持續(xù)。節(jié)目引爆潮流的成功之處正在于契合了“流行三原則”，其得力的運(yùn)作也反證了獨(dú)立音樂在中國(guó)、在未來的無限可能性，“一個(gè)流動(dòng)的中國(guó)，充滿了繁榮發(fā)展的活力”。④

個(gè)別人物法則關(guān)注傳播者，認(rèn)為思想、行為、信息等社會(huì)上的流行事物，往往是在特定的體系和過程中由關(guān)鍵的、有影響力的“幾個(gè)少數(shù)人”驅(qū)動(dòng)的。⑤《樂隊(duì)的夏天》這一節(jié)目由馬東策劃，籌備了一年多時(shí)間。馬東原是央視主持人，擁有深厚的行業(yè)經(jīng)驗(yàn)，他近年來主持制作了《奇葩說》《飯局的誘惑》等現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)絡(luò)綜藝。部分官方衛(wèi)視以往也嘗試過推廣獨(dú)立音樂，但結(jié)果往往事與愿違，根源還在于經(jīng)驗(yàn)、執(zhí)行力、窗口期等的選取和設(shè)置。大部分獨(dú)立音樂本身不夠“甜美”“悅耳”，傳播渠道相對(duì)有限，往往很難使聽眾像對(duì)流行歌曲一樣一見傾心，需要消化反芻，才能體會(huì)意味。早在20世紀(jì)90年代，專家對(duì)紙媒銷售就總結(jié)出了“三步五秒”法則。在大眾傳媒的速朽環(huán)境下，如何通過流程、情境、人物等的合理設(shè)置，使觀眾能夠以毛孔舒張的狀態(tài)來吸取音樂，兜售一個(gè)并不那么有賣相的產(chǎn)品，這是功力的體現(xiàn)。

附著力因素法則重視信息傳播內(nèi)容，認(rèn)為流行事物本身應(yīng)當(dāng)具備令人難忘的特質(zhì)，在適當(dāng)情境下，簡(jiǎn)單地改變表達(dá)方式，調(diào)整信息架構(gòu)，就能強(qiáng)化、提升信息的“附著力”，使信息過目不忘、深入人心，產(chǎn)生截然不同的巨大沖擊力。①節(jié)目通過一些有效的、大眾熟悉的議題設(shè)置，以及大量的“彩蛋”和后期特效，大大降低了音樂的進(jìn)入難度，或者說舒緩了其本身的不合作姿態(tài)。許多獨(dú)立音樂人生活得非常自我，并不像明星藝人一樣能夠職業(yè)地應(yīng)對(duì)媒體，這一點(diǎn)在鏡頭前可謂一覽無遺，部分音樂人與主持人的對(duì)話常常冷場(chǎng)。例如，刺猬樂隊(duì)主唱趙子健說“（張杰是）洗澡的時(shí)候會(huì)聽的一個(gè)歌手”，觀眾對(duì)這句話毫無反應(yīng)。子健事后解釋：“我只是用了一個(gè)委婉的方式告訴大家我沒聽過張杰而已，石璐已經(jīng)告訴大家了，我根本不洗澡。”又如，痛仰樂隊(duì)初次登臺(tái)自我介紹，隊(duì)員分別以嘉賓的姓名自稱主唱喬杉、鼓手馬東、吉他亞東、貝斯曉松，刻意漏過嘉賓吳青峰，現(xiàn)場(chǎng)陷入冷寂。主唱高虎對(duì)此大惑不解，事后追問：“為什么沒有吳青峰？為什么沒有問？你來假裝問一下?！睘槭裁礇]有吳青峰呢？高虎說：“因?yàn)闊o（吳）青峰！”

諸如此類藝術(shù)家做派與正常節(jié)目氣氛、流程沖突的尷尬冷場(chǎng)并不鮮見，節(jié)目組也以幽默手段處置，就是多次重復(fù)，并非照常得過且過，而是停下議程放大尷尬，通過制造間離效果，使觀眾和音樂人以置身事外的方式再次反觀這一尷尬，既制造了黑色幽默，也紓解了緊張氣氛。點(diǎn)石成金，將獨(dú)立音樂人以往桀驁不馴的公眾印象轉(zhuǎn)化成了率直可愛的親和力，在交流中抓取“接觸點(diǎn)”，增加觀眾的“記憶點(diǎn)”。這當(dāng)然是互聯(lián)網(wǎng)點(diǎn)播節(jié)目在時(shí)間控制的自由度上遠(yuǎn)高于電視臺(tái)的優(yōu)勢(shì)所在，也體現(xiàn)了制作方對(duì)于各種附著因素的巧妙應(yīng)對(duì)和運(yùn)用。

環(huán)境威力法則強(qiáng)調(diào)發(fā)起潮流的環(huán)境，認(rèn)為任何流行事物與其發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、條件密不可分，離不開環(huán)境的輔助，也就是所謂“時(shí)勢(shì)造英雄”，環(huán)境才能凸顯流行的特質(zhì)，改變流行趨勢(shì)的運(yùn)行。②近十年來，獨(dú)立音樂在線下通過音樂節(jié)、livehouse小場(chǎng)地演出、創(chuàng)意空間、數(shù)字發(fā)行以及網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的傳播，從線下演出到線上互動(dòng)，以“農(nóng)村包圍城市”的路線積聚了大量樂迷，這一蓬勃興盛的發(fā)展態(tài)勢(shì)，最終在2019年夏天迎來了引爆點(diǎn)《樂隊(duì)的夏天》，通過節(jié)目浮出水面，走進(jìn)了大眾視線，這當(dāng)然是環(huán)境威力的體現(xiàn)。正是基于客觀趨勢(shì)的累積，成功的節(jié)目運(yùn)營(yíng)，為生成潮流趨勢(shì)提供了契機(jī)。隨即帶動(dòng)了相關(guān)節(jié)目以及樂隊(duì)文化的擴(kuò)散。

四、獨(dú)立音樂的價(jià)值取向及社會(huì)功能

以搖滾樂為代表的獨(dú)立音樂在中國(guó)不是沒有經(jīng)歷過起伏峰谷，但在商業(yè)層面，從未取得過今天這樣的成功，商業(yè)化程度與藝術(shù)造詣并無必然關(guān)系，但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，商業(yè)化程度往往反映了行業(yè)的規(guī)范化程度。這不是結(jié)局，而很可能是，序幕剛剛拉開。從向度、深度、廣度、頻度考量，都可以注意到獨(dú)立音樂社會(huì)互動(dòng)的長(zhǎng)足發(fā)展。發(fā)展獨(dú)立音樂至少體現(xiàn)了以下幾種價(jià)值取向。

（一）社會(huì)價(jià)值取向

1.良性示范

在《樂隊(duì)的夏天》之后，跟風(fēng)的《一起樂隊(duì)吧》迅速上線，評(píng)價(jià)卻大相徑庭，兩相對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，分歧固然與節(jié)目模式、制作手段有關(guān)，但根本原因還是參賽樂隊(duì)的水平差異太過明顯，前者的參賽人員在音樂創(chuàng)作上平均投入15年以上，并且固定合作多年。后者大多是20歲出頭的新人，根據(jù)個(gè)人的器樂特長(zhǎng)而臨時(shí)搭配組成“樂隊(duì)”?！稑逢?duì)的夏天》收獲的季節(jié)也示范了一種文化維度的時(shí)間意識(shí)，作為一種文化共同體的時(shí)間視野和規(guī)劃視野，顯示長(zhǎng)期取向的文化中，社會(huì)必定盛行自強(qiáng)不息、百折不回的精神氣質(zhì)。③如此富于才華的音樂人，尚且經(jīng)歷多年的不懈努力，積累了大量作品，耀眼的舞臺(tái)才姍姍來遲。這對(duì)當(dāng)下屢遭整改仍積重難返的娛樂圈不啻是鮮明的諷刺，也對(duì)青年的個(gè)人成長(zhǎng)做出了正向示范。

2.情緒疏導(dǎo)

與上一代獨(dú)立音樂人不同的是，集中在2005年—2008年問世的這批樂隊(duì)被稱為“北京超新聲一代”，今天仍活躍的這批樂隊(duì)已經(jīng)成為當(dāng)下獨(dú)立音樂的中堅(jiān)力量，他們身上的共同之處是，絕大部分畢業(yè)于北京的各大知名高校，在音樂之外往往還從事著專業(yè)工作。這一現(xiàn)象并非北京獨(dú)有，如西安的夸克樂隊(duì)、成都的阿修羅樂隊(duì)等，成員也都出身大學(xué)。他們生產(chǎn)的音樂是對(duì)自我生活的記錄，能夠不斷自省以調(diào)整自己，講述并且反復(fù)講述自己的故事。出身名校的這種大學(xué)生氣質(zhì)，天然地將他們與以往的獨(dú)立音樂人區(qū)別開來，歌詞、曲風(fēng)都更加時(shí)尚，更加具有世界眼光，蘊(yùn)含更加鮮明的自我意識(shí)、批判精神與人文關(guān)懷，尤其是與廣大青年學(xué)生近似的成長(zhǎng)體驗(yàn)，使他們更能代言青年的心路，觸動(dòng)青年的心弦。這是上一代獨(dú)立音樂人多半所不具備的知識(shí)修養(yǎng)優(yōu)勢(shì)。高學(xué)歷群體投身文化創(chuàng)作也越來越成為一種潮流，換言之，音樂生產(chǎn)愈發(fā)大眾化了。

青年人對(duì)于文化消費(fèi)有了更高、更精確、更私人化的要求，這是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果。文化總是由初級(jí)向高級(jí)、由簡(jiǎn)單向復(fù)雜進(jìn)化的，流行文化更是如此，要求不斷推陳出新，盡管這種“新鮮”在實(shí)質(zhì)上有待商榷。人們消費(fèi)流行文化產(chǎn)品，并非為了“解決”，只是為了“感動(dòng)”。獨(dú)立音樂一定程度上為擠壓在多重責(zé)任之下的年輕人提供了身份認(rèn)同、心理慰藉、情緒出口。“音樂標(biāo)志著集體身份的即刻體驗(yàn)。當(dāng)個(gè)體在回應(yīng)音樂時(shí)，他便與表演者產(chǎn)生了情感共鳴。”①音樂中的政治并不是身份政治，更多是心理、精神上的政治，對(duì)歌曲信息解碼的過程發(fā)揮了構(gòu)建意識(shí)的作用，這種持續(xù)的精神聯(lián)系也往往在心理上造成了互相依存的感覺，這種感覺大概率上來自同質(zhì)的生活。

例如主流音樂平臺(tái)中最晚上線的“網(wǎng)易云音樂”，正是憑借“音樂社區(qū)”的差異化發(fā)展路徑，從已被瓜分殆盡的市場(chǎng)中贏得了年輕用戶的青睞，通過內(nèi)容輸出、情感共鳴幾乎重新定義了移動(dòng)音樂產(chǎn)品，在數(shù)字音樂銷售、分發(fā)方面領(lǐng)先其他平臺(tái)。歌曲下方的評(píng)論區(qū)，成就了新的文化生產(chǎn)，雖然有句無篇，卻能曲盡幽微，廣為青年群體喜愛。

3.社會(huì)整合

任何一門合法的、可持續(xù)的生意，都是有利于社會(huì)穩(wěn)定的。只有消費(fèi)才能根本推動(dòng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。在節(jié)目中，眾多樂隊(duì)對(duì)已經(jīng)公開發(fā)表的歌曲在登臺(tái)表演時(shí)進(jìn)行了多處修改，這些修改是否全都必要，在網(wǎng)上也引發(fā)了很多爭(zhēng)論，在此不予置評(píng)。重要的是，這一與獨(dú)立音樂人憤世嫉俗的公眾印象相悖的行為，可以理解為是獨(dú)立音樂為了適應(yīng)更大舞臺(tái)的自我調(diào)整。

主流流行音樂以翻唱為主的景象持續(xù)了近十年，曾經(jīng)紅極一時(shí)的翻唱節(jié)目經(jīng)歷了開播之初的口碑與經(jīng)濟(jì)效益后，收視率和廣告收入普遍下跌，①觀眾的審美疲勞已成事實(shí)，在市場(chǎng)出現(xiàn)局部真空的情況下，適時(shí)引入更專注于作品本身、更講究藝術(shù)品味的獨(dú)立音樂，并將其推向更大舞臺(tái)，可以以此適度對(duì)沖近年來娛樂圈的種種亂象。畢竟部分藝人既被政府處罰，又被公眾批評(píng)，依舊大肆斂財(cái)，甚至不惜違法犯罪。

審視獨(dú)立音樂，無疑是青年人參與社會(huì)生活的互動(dòng)符號(hào)，這些飽含著個(gè)人態(tài)度的符號(hào)，往往比其余媒介傳播得更為深入。在社會(huì)高度分工的今天，年輕一代隨著教育水平的普遍提高，從事著專業(yè)化的工作，專業(yè)化程度越高的企業(yè)、機(jī)構(gòu)往往越強(qiáng)調(diào)科層理性，將員工視作剝離人性的原子化的工具。橫向的社區(qū)作為終端已經(jīng)不足以覆蓋社會(huì)治理的全部，青年在有限的閑暇時(shí)間，往往在虛擬空間里因趣緣關(guān)系而集合，這種垂直關(guān)系可能是更能真實(shí)反映青年人的生活樣本。追本溯源，深度的社會(huì)整合也只可能通過社會(huì)自身實(shí)現(xiàn)。

（二）經(jīng)濟(jì)價(jià)值取向

伴隨著數(shù)字經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，獨(dú)立音樂先于流行音樂一步脫離了舊有的流通模式，率先改變了消費(fèi)方式。這是失之東隅的巧合，獨(dú)立音樂早先銷量很低，許多音樂人索性放棄出版實(shí)體唱片，將其分享在互聯(lián)網(wǎng)上，收之桑榆，反而引領(lǐng)了風(fēng)潮。

單一樂隊(duì)或某一音樂人的商業(yè)標(biāo)價(jià)是有限的，在這方面獨(dú)立音樂與娛樂圈不可同日而語。摩登天空沈黎暉透露旗下藝人新褲子、痛仰樂隊(duì)年收入以千萬計(jì)，即使是獨(dú)立音樂界的頭部樂隊(duì)，其收入跟娛樂圈明星也難以相比。但我們應(yīng)當(dāng)注意，獨(dú)立音樂人才是音樂節(jié)和演出市場(chǎng)的重要力量。

習(xí)近平總書記在上海調(diào)研時(shí)指出：“文化是城市的靈魂?！雹谂c流行歌手動(dòng)輒上千元的單張演唱會(huì)門票票價(jià)相比，音樂節(jié)這種長(zhǎng)時(shí)間的拼盤演出形式的相對(duì)低價(jià)是顯然的性價(jià)比優(yōu)勢(shì)，即使全球化迅猛發(fā)展，但任何市場(chǎng)都少不了一種強(qiáng)調(diào)在地化（Localization）的文化認(rèn)同與消費(fèi)供給，青年學(xué)生群體的踴躍參與大大提升了所在城市的文化氛圍。

東西南北中，黨是領(lǐng)導(dǎo)一切的。各行各業(yè)，都有具體依歸的部門，都體現(xiàn)著馬克思主義意識(shí)形態(tài)和社會(huì)主義核心價(jià)值觀的引導(dǎo)。嚴(yán)格的版權(quán)制度和規(guī)范的市場(chǎng)管理，保護(hù)了藝術(shù)家應(yīng)得的創(chuàng)作收益，相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈也不斷延展，逐步形成國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)的音樂節(jié)，市場(chǎng)規(guī)模不斷擴(kuò)大。

（三）文化價(jià)值取向

1.本土風(fēng)格

獨(dú)立音樂在音樂功能之外，還承載了一份特別的文化價(jià)值，以其個(gè)性化、多樣性取代了流行音樂工業(yè)制品的規(guī)模性和統(tǒng)一性。獨(dú)立音樂的絕大部分音樂形式都取自西方，但這并不能視作一種西方文化的被動(dòng)接受，中國(guó)的獨(dú)立音樂在內(nèi)容、題材、精神內(nèi)核方面是非常中國(guó)的?！昂粑哂形鞣缴实囊魳吩?，糅合著含有中國(guó)民族特色的音樂風(fēng)格，兩者的交替、合并、革新與突破，無不深刻地喚醒著演繹單一旋律的中國(guó)音樂藝術(shù)新境界。”③無論是20世紀(jì)80年代的《一無所有》，還是90年代的《上蒼保佑吃完了飯的人民》，在價(jià)值追求方面，都遠(yuǎn)勝流行音樂。這些音樂人始終在堅(jiān)持歌詠中國(guó)青年自己的生活、中國(guó)人民自己的文化。在音樂的豐富性上也進(jìn)行了許多的開掘，如二胡、三弦、嗩吶、板胡、鑼鼓、古箏等民族器樂，五聲調(diào)式、花兒、云南山歌、東北二人轉(zhuǎn)等地方曲調(diào)，這些養(yǎng)料被成功地融入作品，別開生面獨(dú)具一格，塑造了中國(guó)獨(dú)立音樂的氣質(zhì)、風(fēng)格。即使曲目編排仍是搖滾樂的范式，但只要一聽，就能毫無障礙地辨識(shí)，這是中國(guó)的創(chuàng)作。而在歌詞方面，大量古典詩(shī)詞、成語方言的巧妙化用，如《夢(mèng)回唐朝》《烽火揚(yáng)州路》《蒼天在上》也都古色古香，獨(dú)具韻味。在多年的創(chuàng)作表演中，一批帶著地域特色的音樂人展示了自我與其精神原鄉(xiāng)的緊密聯(lián)結(jié)，音樂人謳歌抒寫故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情、生命體驗(yàn)，相輔相成，互為因果，形成了一批文化地標(biāo)。例如甘肅的野孩子、寧夏的蘇陽(yáng)、云南的山人樂隊(duì)、臺(tái)灣的伍佰&China Blue、廣東的五條人等，都是其中的代表。

2.世界交流

所謂世界交流，指中國(guó)獨(dú)立音樂對(duì)世界文化的建設(shè)性貢獻(xiàn)，也可以理解為即使當(dāng)前還不足以引領(lǐng)世界潮流，但至少因?yàn)樽园l(fā)的本真表達(dá)、通用的音樂語言而為世界提供一份獨(dú)特的中國(guó)樣本的可能。在構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的時(shí)代語境下，與世界各國(guó)在文化領(lǐng)域平等交往對(duì)話，當(dāng)然是題中之義。我國(guó)的流行音樂多年來跟在西方背后亦步亦趨，模仿、抄襲、改編、翻唱，如此姿態(tài)難稱平等。如果一種音樂形式，采用著西方的，或者說世界通用的形式體例，卻完全表達(dá)著中國(guó)文化的精神、中國(guó)實(shí)踐的感知，而受到西方觀眾的歡迎，這顯然是一種世界交流的價(jià)值所在。

近年來，中國(guó)的獨(dú)立音樂已經(jīng)受邀走遍了世界六大洲近百個(gè)國(guó)家。至于純粹文化交流、服務(wù)群眾性質(zhì)的西方小型免費(fèi)音樂節(jié)，參與的中國(guó)樂隊(duì)就更多了。這種頻繁的、興趣共同體的在場(chǎng)交流，效果勝過許多口號(hào)式的宣傳。

五、結(jié)語

誠(chéng)如刺猬樂隊(duì)所唱：“一代人終將老去，但總有人正年輕?！边@些本土獨(dú)立音樂從業(yè)人員多年的堅(jiān)持努力，取悅了青年人日益多元的消費(fèi)需求，大大豐富了新時(shí)代的文化圖景。這些多姿多彩的音樂生產(chǎn)，正是新時(shí)代里社會(huì)主義文化扎根人民、觀照生活、立足中國(guó)、懷抱世界的管中一瞥。媒介即生活，文化即政治。一種牽動(dòng)群體精神的、涉及大量?jī)r(jià)值觀輸出輸入的社會(huì)互動(dòng)，應(yīng)當(dāng)?shù)玫竭m當(dāng)?shù)淖⒁夂捅匾闹С?，通過社會(huì)包容的方式達(dá)到社會(huì)凝聚的功效，使其成為對(duì)于社會(huì)治理建設(shè)的有益補(bǔ)充。