符安可

[摘 要]《電視話語的編碼與解碼》一文是文化研究和媒介研究領(lǐng)域最為著名的論文之一。試借助霍爾的“編碼/解碼模式”對中國舞劇文化的主流傳播范式進行分析，通過對解碼多義性的強調(diào)，重新審視受眾對舞劇創(chuàng)作的影響。以被稱為“中國首部諜戰(zhàn)舞劇”的舞劇作品《永不消逝的電波》為例，具體分析其如何通過作品與觀眾建立起一種“互動”效應(yīng)，成功激發(fā)觀眾的主體能動性，擺脫行為主義的表層解讀，實現(xiàn)多元語境化內(nèi)涵解讀的可能性，提供了中國舞劇文化傳播從“編者中心”向“受眾中心”逐漸演變的發(fā)展新路徑。

[關(guān)鍵詞]舞劇傳播;編碼;解碼;媒介研究

舞劇《永不消逝的電波》（以下簡稱《電波》）是上海歌舞團獻禮國慶70周年和上海解放70周年的紅色文化舞劇。舞劇《電波》不僅獲得了業(yè)內(nèi)頂級獎項“文華大獎”和“五個一工程”獎的榮譽，在商業(yè)上，同樣盛況空前，其所到之處皆掀起觀眾踴躍觀賞的熱潮，是近年來難得的實現(xiàn)票房與口碑俱佳的“現(xiàn)象級”紅色題材主旋律舞劇作品，被稱為“中國首部諜戰(zhàn)舞劇”。值得我們深入探究的在于，舞劇《電波》成功與觀眾建立起一種“互動”效應(yīng)，這體現(xiàn)出受眾主體性在消費文化中的地位的改變。“諜戰(zhàn)懸疑舞劇”的概念既是一種創(chuàng)新性的舞劇形式，也是當(dāng)今文化格局下舞劇傳播者與受眾互動關(guān)系下的藝術(shù)重建。

一、編碼與當(dāng)代舞劇文化傳播的關(guān)系

當(dāng)代英國學(xué)者、媒介文化理論家斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）在1973年發(fā)表的《電視話語中的編碼與解碼》一文在傳播學(xué)領(lǐng)域有著舉足輕重的地位，它不僅是傳播批判學(xué)派的一種受眾視角，被稱為傳播學(xué)研究的一個“詮釋性典范”（Interpretive Paradigm）1;同時也是標(biāo)志著西方文化研究全新起點的里程碑，是文化研究和媒介研究領(lǐng)域最為著名的論文之一?；魻柕摹敖獯a/編碼”模式理論（以下簡稱“編碼/解碼”）創(chuàng)造性地整合了人類學(xué)、社會學(xué)、傳播學(xué)、符號學(xué)等不同領(lǐng)域的理論方法，讓當(dāng)時的主流傳播學(xué)研究從“結(jié)構(gòu)功能主義”和“行為主義”分析進入了對“受眾主體能動性”和“解碼多義性”研究的新視域，將文化現(xiàn)象的分析重點從本體研究轉(zhuǎn)向了受眾研究。該理論的提出改變了過去主流傳播學(xué)理論中以傳者為中心，認為受眾被動的單一線性傳播模式，即讓當(dāng)時的傳播學(xué)界意識到，意義不是由傳播者單方面“傳遞”給受眾的，而是由傳播者與受眾通過“編碼/解碼”機制而構(gòu)建的。②

“編碼/解碼”理論中將傳播信息生產(chǎn)交換的過程描述為“生產(chǎn)——流通——分配/消費——再生產(chǎn)”。“生產(chǎn)”便是創(chuàng)作者對信息的編碼，“流通”即信息的傳播，“消費”則是受眾對信息的解碼。借助“解碼/編碼”模式理論的研究方法，將舞蹈的傳播看作是以舞蹈作為符號傳遞信息的一個過程——以人為起點，通過人的肢體作為媒介把信息傳到以人為終點的過程，那么舞劇生產(chǎn)的過程同樣具備著“編碼——流通——解碼——再創(chuàng)造”的傳播模式與特點。所以，舞劇的文化傳播可以被看作是編導(dǎo)們通過以人的肢體動作為符號單位，對這些符號進行出于某種表達意愿的藝術(shù)處理，即舞蹈的“編碼”過程。與之對應(yīng)的，便是受眾對符號話語的解碼過程。受眾群體因不同的性別、年齡、職業(yè)、階層的區(qū)別，導(dǎo)致個體間獲取信息的習(xí)慣、理解能力、信息儲備，乃至觀劇習(xí)慣等亦不盡相同，對同一信息的譯解便不同，產(chǎn)生情感共鳴的程度更為懸殊，印證著從編碼到解碼并非是完全對應(yīng)、平等的過程。從藝術(shù)的角度而言，舞蹈的“編碼”由始至終都不存在“有效”與否的衡量標(biāo)準(zhǔn)。但從傳播學(xué)的視角來看，“編碼”的有效性需要受眾解讀的“效果”來作為驗證，而無論“有效傳播”還是“誤讀”，都是編碼、流通、解碼等諸多基本要素共同作用的結(jié)果?；魻柕摹熬幋a/解碼”理論便是強調(diào)從詮釋的角度關(guān)注文化產(chǎn)品消費的特殊性，即文化的生產(chǎn)模式是通過特定的符碼方式來產(chǎn)生以具有意義的表達形式存在的編碼的信息，而這個信息需要產(chǎn)生“效果”?！靶Ч辈⒎菃渭兊男畔⒋碳ず蟮男袨榉磻?yīng)結(jié)果，而是受眾在復(fù)雜的社會政治、經(jīng)濟與文化的結(jié)構(gòu)和語境下，根據(jù)解碼得出的詮釋意義作出的意識形態(tài)產(chǎn)物。編碼的信息要被理解成有意義的符碼，并以有意義的方式被解碼，而正是這種被解碼的意義衍生出“信息”的概念。1

資華筠的《舞蹈生態(tài)學(xué)》曾提及，“對娛人舞蹈說來，舞蹈既是舞體經(jīng)過創(chuàng)造物化了的現(xiàn)實，又是觀眾感受到的現(xiàn)實，在這個過程中，舞體與觀眾締結(jié)了一種審美關(guān)系，使審美活動成為可能……它（指心理）體現(xiàn)在個性之中，卻具有時代與民族共通的特點。正是這種審美心理，一方面激發(fā)了舞體的創(chuàng)造愿望，另一方面又決定了觀眾對舞蹈的品評與要求，從而反饋為舞體的創(chuàng)造要求”。2若將受眾“解碼”的活動放置于舞蹈學(xué)的語境中，會發(fā)現(xiàn)這與我們通常探討的“審美心理活動”相吻合。事實上，隨著我們國家市場經(jīng)濟的到來，當(dāng)今科技與社會文化呈現(xiàn)加速發(fā)展的趨勢，媒體技術(shù)的革新讓舞蹈文化的傳播也產(chǎn)生了日新月異的變化。受眾的主體性地位隨著消費市場經(jīng)濟的發(fā)展得以凸顯，當(dāng)代舞劇作品的呈現(xiàn)與觀眾的審美偏好有著日益緊密的關(guān)系，過去以“編者”為主導(dǎo)的創(chuàng)作模式正在逐漸向以“受眾”為主導(dǎo)的創(chuàng)作模式轉(zhuǎn)變。如何正確看待中國舞劇創(chuàng)作在消費文化語境下的現(xiàn)狀與發(fā)展，應(yīng)重新審視舞蹈文化傳播中編者與受眾的關(guān)系。

二、解碼與當(dāng)代舞劇文化傳播的關(guān)系

霍爾在“編碼/解碼”理論中，最為經(jīng)典的部分便是關(guān)于受眾解碼的三種立場：一是主導(dǎo)——霸權(quán)式，即舞劇實施者所預(yù)設(shè)的信息，受眾全盤獲取并接受;第二種是協(xié)商式，指受眾既接受舞劇實施者所預(yù)設(shè)編碼的信息，但同時也保留著自我的解讀;第三種便是抗?fàn)幨剑词鼙姷摹罢`讀”，即對實施者編碼意圖的不認同或者扭曲譯解?？此坪芎唵蔚哪Ｊ綀D解，卻為我們探尋“大眾審美心理活動”提供了指導(dǎo)性研究思路。以舞劇《電波》為例，作品之所以獲得大眾認可，同其與觀眾建立起的“互動”關(guān)系無不相關(guān)，不僅讓觀眾有效解碼了編者的預(yù)設(shè)信息，并在這過程中激發(fā)出深層的情感體驗。

（一）多媒介融合，“語義”的直觀傳達

舞蹈作為一門嚴肅藝術(shù)，往往因其“寫意優(yōu)于寫實”的特征，讓不同階層的受眾在“解讀”過程中產(chǎn)生懸殊的差異，以致于阻礙了作品內(nèi)涵與意義的傳播。而舞劇《電波》則一別過去晦澀抽象的舞蹈語匯表達，更偏向“啞劇化”。例如，在鋪述人物身份的過程中多次用“字幕投影”的方式補充關(guān)鍵信息。盡管多媒介融合運用的尺度問題，讓《電波》一度陷入了關(guān)于“到底什么是舞劇”的爭議聲中。但毋庸置疑的是，借助多樣媒介在舞臺上的表達利于觀眾對舞劇情境的理解，其運用在《電波》中達到的“解碼”效果顯而易見——讓故事情節(jié)具有更強的意味性與互動性，更易于觀眾有效解讀。例如編輯室里的群舞段，用合群的動作舞段來展現(xiàn)柳妮娜、李俠、攝影記者阿偉在“陽光下”的身份、關(guān)系及工作環(huán)境;又在意想不到的時候，三個人通過各自“不合群”的動作舞段透露出他們之間的各懷心思;還有弄堂里的“眾生相”，音樂緊湊又有著“圓舞曲”的風(fēng)格，垂幕空間被徹底區(qū)隔開來，有洗漱的，有掃地的，有包租婆，有裁縫，有騎單車的，等等。這般蒙太奇式散落在舞臺各處的點狀畫面，動作簡單直白極具戲劇意味。通過密集緊湊多符號、多隱喻、多媒體的手法，打破了傳統(tǒng)的舞臺傳播形式、聲音傳播形式?？季康奈枧_呈現(xiàn)，精致的視覺畫面效果，當(dāng)下流行的低飽和復(fù)古色系風(fēng)格，從服裝、燈光、舞美設(shè)計到LED幕布動畫設(shè)計等環(huán)節(jié)，無不營造出一種干凈細膩的“高級感”。 這顯然是圍繞著受眾需求進行設(shè)置的，這些非本體表現(xiàn)形式不僅迎合了當(dāng)下觀眾的審美追求，也作用于打破舞臺上空間與時間的限制，極大彌補了舞蹈動作語言在敘事傳達過程中的語義模糊性，讓觀眾在譯解過程中更為直接、具象。

（二）“懸疑”元素的巧妙運用

“諜戰(zhàn)”“懸疑”等元素的出現(xiàn)，將舞臺表現(xiàn)手法與影視表現(xiàn)手法巧妙結(jié)合，舞劇帶來的不再是傳統(tǒng)意義上只能去被動接受美的視覺享受的過程，而是會不由自主地隨著情節(jié)發(fā)展代入其中。解碼過程，就是意義互現(xiàn)的過程。這意味著《電波》打破了傳統(tǒng)舞劇單一、單向傳播的特點，是實現(xiàn)與受眾雙向交流的全新嘗試。這也是《電波》能成為“爆款”舞劇，吸引了一大批“90后”“00后”年輕觀眾的核心點。以《電波》塑造攝影記者“阿偉”這個人物形象為例，其中就有一個頻繁“撓后背”的特殊動作，從電梯三人舞，到在暗房里的獨白，再到阿偉跟柳妮娜的橋段，我們都能看到這個元素出現(xiàn)在阿偉的動作舞段中。最后到蘭芬在黃包車上，觀眾同蘭芬一齊透過“撓后背”這個動作識破阿偉的偽裝身份。好的作品往往具備層次感，它既不會妨礙觀眾的解讀，又巧妙地鋪墊動機線索，讓人回味無窮，這是一部作品能成為經(jīng)典的共性。用現(xiàn)在時興的話來形容，就是讓觀眾沉浸在“找彩蛋”的刺激感與參與感中，仿佛一品不過癮，不禁想再品、三品，直至將故事情節(jié)拾掇無遺。這種影視作品中已然很成熟的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在舞劇中比較少出現(xiàn)。而正是這種舞蹈技法與電影手法的巧妙結(jié)合，增加了劇情的深度和廣度，拉近了作品與觀眾的距離。

借助燈光、移動景片把空間用時空敘事切割的方式，將原有的舞臺畫面全部打碎重組，實現(xiàn)多個維度平行出現(xiàn)在舞臺上。如李俠在裁縫店中偵查密碼線索的一幕，編導(dǎo)用“倒帶”的手法還原案發(fā)現(xiàn)場，讓“進行時態(tài)”的李俠與“過去時態(tài)”的柳妮娜及她的三名特務(wù)交織在同一空間中;同時還用分鏡頭的形式將舞臺一分為二，敘述與李俠在平行時空中的蘭芬，識破黃包車夫真實身份的故事情節(jié)。短短的一幕，既運用了假定空間中的真實性，又表現(xiàn)了真實空間中的假定性。將舞蹈技法與音效、構(gòu)圖、燈光、色彩等影視手段精妙結(jié)合，最終成功營造出扣人心弦的“懸疑”效果。功能性的舞蹈表現(xiàn)形式在舞劇敘事上創(chuàng)新性的運用，也讓我們看到舞臺表現(xiàn)形式還有更多的挖掘空間。

（三）洞悉審美受眾，傳遞審美意象

舞劇《電波》取材自同名紅色經(jīng)典作品，題材的屬性注定了這部主旋律舞劇要在具備藝術(shù)美的本質(zhì)前提下，兼具教育意義，即具備宣傳性與群眾性。與此同時，中國舞蹈市場進入了一個全新的數(shù)字化、多媒體化的舞蹈視覺傳播時期，以舞蹈為中心的視覺符號傳播系統(tǒng)正在向傳統(tǒng)的舞臺傳播形式、聲音傳播形式發(fā)出挑戰(zhàn)。所以于《電波》而言，既要能適應(yīng)不同階層受眾的審美趣味，又肩負著敘述革命艱辛歷程、樹立國家形象的使命。不可否認的是，盡管紅色經(jīng)典題材舞劇隨著社會意識形態(tài)的發(fā)展而不斷進步，但是由于其傳播內(nèi)容的相似性與重復(fù)性，故事人物的臉譜化，紅色經(jīng)典題材的舞劇儼然讓觀眾由最初的振奮陷入了審美倦怠的困境。從1949年大歌舞形式的《人民勝利萬歲》，到以《東方紅》為代表的音樂舞蹈史詩，從中西現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，再到改革開放后創(chuàng)作的《傲雪花紅》《閃閃的紅星》《紅梅贊》等紅色浪漫經(jīng)典舞劇1，我們能看到紅色經(jīng)典題材舞劇的敘事結(jié)構(gòu)中存在著程式化的編碼規(guī)則，過往紅色舞蹈中留下的那些標(biāo)志性的革命動作，成為一種中國特有的意識形態(tài)符號象征?；魻栐谖闹刑岢觥胺a的互惠性（reciprocity of codes）產(chǎn)生了格式化（stylization）或常規(guī)化（conventionalization），構(gòu)成了所謂的類型（genre）”。2而正是紅色經(jīng)典題材舞劇在敘事結(jié)構(gòu)上程式化的編碼規(guī)則，使得受眾的解碼活動與傳播者的編碼規(guī)則形成了高度一致。長期耳濡目染的愛黨、愛國主義教育是中國觀眾群體特有的“紅色文化”信息儲備，這些原有的儲備信息是激發(fā)情感共鳴的前提。

舞劇《電波》成功的關(guān)鍵便在于編導(dǎo)能洞悉觀眾對紅色經(jīng)典題材舞劇的審美倦怠心理，避開了人物的臉譜化、故事的套路化，同時又保留著大家熟悉的標(biāo)志性革命動作。在傳統(tǒng)革命敘事的基礎(chǔ)上，將舞臺上的空間布局、時空維度，甚至角色形象的塑造手法上大膽地嘗試創(chuàng)新，一改過去主旋律作品中對于正反兩派人物定式般的塑造。“英雄”個人不再是永恒的主題，而是通過提取“生活”的元素來著重描繪角色的人性光輝面。編導(dǎo)把碎成點狀的人物和情節(jié)，用不同的舞蹈表現(xiàn)形式聯(lián)結(jié)它們之間的關(guān)系。最終使這些呈點狀分布的人物和情節(jié)連成多條推進戲劇沖突的“線”，巧妙地將觀眾從錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系信息中引入故事的內(nèi)核。不僅讓題材本身成功激活觀眾原有的信息儲備，還通過舞臺表現(xiàn)形式的創(chuàng)新性運用，讓觀眾在“生死抉擇”中、在“人性光輝”的烘托下感同身受，激發(fā)觀眾審美與情感的共鳴，最終產(chǎn)生信息衍生（即觀眾的再創(chuàng)作，信息的再傳播）。

三、編碼與解碼在當(dāng)代舞劇文化傳播的新路徑

隨著我國社會發(fā)展從工業(yè)時代進入到信息時代，舞劇藝術(shù)傳播的發(fā)展也經(jīng)歷著從原始的人際傳播、組織傳播向單一線性的大眾傳播的轉(zhuǎn)變，但中國舞劇文化傳播現(xiàn)象的分析多集中在以“編者”為創(chuàng)作中心及對象的研究范式上，例如對舞蹈本體的解構(gòu)與重構(gòu)，舞劇創(chuàng)作藝術(shù)價值的評析，舞臺視覺化效果更新?lián)Q代等等。縱觀中國舞劇藝術(shù)傳播的發(fā)展歷程，從20世紀(jì)30年代探索與確立舞劇的萌芽階段，到20世紀(jì)50年代至60年代進入以《寶蓮燈》的趙青、《魚美人》的陳愛蓮和《紅色娘子軍》的白淑湘等為代表的傳播階段，“名角”效應(yīng)凸顯;至80年代以李承祥、舒巧、門文元等獨具代表性的個人風(fēng)格舞劇創(chuàng)作作品，確立編導(dǎo)群體在舞劇創(chuàng)作中的主導(dǎo)性地位3。我們可以看到，盡管在以人民作為藝術(shù)對象主體的“人民藝術(shù)觀”指引下，中國舞劇藝術(shù)在走向大眾傳播的過程里，其本質(zhì)意義還是以文化精英為引領(lǐng)性力量?！熬幷摺保ㄟ@里指廣義的舞劇創(chuàng)作方）始終被認定為信息的生成中心和集散中心，而受眾是被傳遞、從屬和支配的。

誠然，在20世紀(jì)80年代以來市場經(jīng)濟大潮的席卷下，強專業(yè)性和高審美性的嚴肅藝術(shù)在經(jīng)濟市場消費文化的沖擊下，出現(xiàn)過大量舞蹈藝術(shù)的精神性需求讓位于大眾娛樂的消費性需求的創(chuàng)作作品。例如90年代后期出現(xiàn)的舞劇作品《秘境之旅》，其創(chuàng)作風(fēng)格與表現(xiàn)的內(nèi)容形式都具有較突出的市場消費文化屬性，該作品一度引發(fā)了諸多文藝工作研究者對商品藝術(shù)與精英藝術(shù)邊界屬性問題的爭議，對于舞蹈作品的創(chuàng)作源泉依賴于市場反饋所造成文化品位的滑落而深感擔(dān)憂4。然而在社會主義市場經(jīng)濟競爭機制下的舞蹈文化藝術(shù)，既會有《碧波孔雀》這樣追求精致包裝下感官沖擊的“時尚化”舞蹈作品，也會有《云南映象》這般回歸原始樣式的“原生態(tài)”舞蹈作品，兩者皆為市場需求下的產(chǎn)物。正如許銳在《當(dāng)代中國民族民間舞蹈創(chuàng)作的審美與自覺》一文中所呼吁的，無論是現(xiàn)代還是傳統(tǒng)，市場還是藝術(shù)，過度的兩極分離都會模糊舞蹈創(chuàng)作體系的中心價值，我們需要重新回歸和認識這個中心價值，用不同的角度和體系對不同層面的發(fā)展和趨勢加以區(qū)分1。當(dāng)前社會語境下的霍爾“編碼/解碼”理論對舞劇藝術(shù)的創(chuàng)作與傳播也有了更為迫切的現(xiàn)實指導(dǎo)意義，這也是筆者意圖站在傳播學(xué)的視閾下，重新審視中國舞劇藝術(shù)在當(dāng)下語境中的“編者”與“受眾”關(guān)系的初衷，如霍爾所強調(diào)的“傳播過程是一個整體，而它只構(gòu)成這個整體的一部分”。2基于這種整體性、全局性觀念的反思，才有了以“受眾”及“信息反饋”為主導(dǎo)性研究對象的呼吁。

以舞劇《電波》的傳播活動為例，《電波》在短短一年時間內(nèi)不僅斬獲“文華大獎”“五個一工程”獎，更是贏得了市場的青睞，被稱為當(dāng)代中國舞劇的“教科書”。受眾作為消費者的主體性地位一經(jīng)確立，意味著制片人要在劇本研發(fā)、組建團隊編排、宣傳營銷、后期制作、衍生產(chǎn)品開發(fā)等一系列過程中，都需要把受眾的需求考慮進去。若將舞劇《電波》作為“實施者——傳播（信息流通）——接受者——再生產(chǎn)”多方交互作用下整體性、結(jié)構(gòu)性的傳播過程來進行分析與討論，我們會發(fā)現(xiàn)《電波》在傳播過程中與觀眾的心理、審美互動不再是從觀眾踏入劇場那一刻才開始實現(xiàn)的，而是從接收到舞劇相關(guān)信息的那一刻就已經(jīng)開始實現(xiàn)了。而觀眾會從哪里開始就對舞劇信息進行譯解呢？可能是無意中在手機上刷到的一張圖片，可能是電視中隨意閃過的一幀畫面，也可能是一段旋律，一種色調(diào)。如此一來，這個“編碼”所涉及的范圍將不僅限于舞臺傳播渠道的編碼，還有非舞臺傳播渠道的編碼。例如，舞劇《電波》的前期宣傳以“鋪墊式”為主，通過“名導(dǎo)”與“名角”自身所具備的傳播效應(yīng)先行，并且配合制作精良的官方宣傳片段在主流平臺上進行密集宣發(fā)。編導(dǎo)周莉亞、韓真在此之前，已合作過四部舞劇，兩度獲得“文華大獎”。從作品《沙灣往事》《杜甫》到《花木蘭》，這兩位“80后”年輕編導(dǎo)在舞蹈界早已聲名鵲起。而啟用的主演王佳俊與朱潔靜是上海舞蹈團的首席舞蹈演員，女主朱潔靜更是通過2013年5月東方衛(wèi)視《舞林爭霸》節(jié)目中的出色表現(xiàn)而被觀眾所熟知?！懊麑?dǎo)”與“名角”效應(yīng)的結(jié)合不僅是票房的保障，也是作品質(zhì)量的雙保險。其次，通過精美的官方宣傳海報、高清官方劇照、視頻預(yù)告片等多媒介的手段，將作品的老上海風(fēng)情的舞美設(shè)計、水墨質(zhì)感視覺色彩、諜戰(zhàn)懸疑劇情等元素呈現(xiàn)到極致，使得舞劇《電波》清晰地傳遞出“星光璀璨”“文藝精致”“雅俗共賞”等信號，在演出之前便已極大地勾起了觀眾的觀演欲。

后期，斬獲“文華大獎”“五個一工程”獎兩大主流獎項的《電波》自帶話題屬性。相關(guān)的幕后花絮、創(chuàng)作紀(jì)實等后期影像資料也隨之播出，這無疑滿足了觀眾的獵奇心理，讓觀眾“體驗”后臺，“親歷”作品的誕生。舞劇自此正式走入市場化的劇目巡演階段。之后，通過微博、微信公眾號、嗶哩嗶哩等網(wǎng)絡(luò)平臺的多元宣傳，助推網(wǎng)友進行自發(fā)性傳播擴散，在社交網(wǎng)絡(luò)平臺上一度引爆話題。于是，受眾不再僅僅只是信息的接收者，同時也是信息的傳播者、再生產(chǎn)者。舞劇《電波》通過作品與受眾建立起一種“互動”效應(yīng)，讓受眾在互動中產(chǎn)生情感共鳴、身份認同和價值認同，成功激發(fā)受眾的主體能動性，擺脫行為主義的表層解讀，實現(xiàn)多樣的語境化內(nèi)涵解讀的可能性，促成了中國舞劇創(chuàng)作體驗式、共享式的新路徑;同時，也為中國舞劇文化傳播從“編者中心”向“受眾中心”轉(zhuǎn)變的研究提供了新的范式。從觀眾評價和票房反饋來看，上海歌舞團匠心打造的舞劇《電波》無疑交了一份漂亮的答卷。

四、結(jié)語

長期以來舞蹈學(xué)理論的研究偏向直接感知與邏輯思辨的定性研究方式，而對于實證性的量化研究較少。缺乏客觀真實的經(jīng)驗材料與數(shù)據(jù)也使得文化現(xiàn)象的研究難以得到更深入的闡釋與論證。故本文的焦點并不在宏觀的藝術(shù)與市場價值的判斷標(biāo)準(zhǔn)上，而試圖將文化現(xiàn)象的分析重點從本體研究轉(zhuǎn)向了受眾研究。傳播學(xué)理論的研究也同樣經(jīng)歷過從“結(jié)構(gòu)功能主義”和“行為主義”分析進入到對“受眾主體能動性”和“解碼多義性”研究的發(fā)展過程，而霍爾在1973年發(fā)表“編碼/解碼”理論也正是將西方文化現(xiàn)象研究的對象由“本體”轉(zhuǎn)向“受眾”的轉(zhuǎn)折點式的存在，開辟了微觀的受眾闡釋研究，拓寬了研究視閾，有助于傳播學(xué)理論擺脫禁錮于媒介中心主義的研究路徑。通過對受眾的解碼活動規(guī)律性特征進行一定量化的數(shù)據(jù)資料搜集、分析與歸納，將有助于我們正確判斷舞蹈市場的消費與流通趨向，并提供更為準(zhǔn)確、精細的數(shù)字依據(jù)。事實上，隨著近十年來信息技術(shù)的爆炸式革新，移動互聯(lián)網(wǎng)、智能便攜終端、云計算服務(wù)的發(fā)展，以及這三大技術(shù)的融合打破了大眾傳播的時空限制，“文化共享”成為了當(dāng)下時代主題，人們的生產(chǎn)方式、生活方式和思維方式發(fā)生了翻天覆地的改變。不論我們接受與否，單向的大眾傳播朝著互動的受眾傳播發(fā)展方向大步前進已是客觀存在的事實。我們需要更加理性地看待這場“受眾的蛻變”所帶來的影響，并積極探索其對舞蹈藝術(shù)發(fā)展前進道路上帶來的機遇。舞劇《電波》的引爆預(yù)示著中國舞劇市場未來還有著更大的發(fā)展空間和更多的可能性。我們應(yīng)當(dāng)意識到，加大對舞蹈消費市場與受眾的解碼活動規(guī)律性特征的總結(jié)，提高對大眾審美心理期待復(fù)雜性的分析與研究的重視度，有助于今后舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作出更多符合中華民族偉大復(fù)興需要、實現(xiàn)中華文化繁榮興盛且無愧于時代的優(yōu)秀作品。