徐也可

【摘要】抗日戰(zhàn)爭期間，木刻藝術(shù)擔(dān)負(fù)起宣傳抗戰(zhàn)思想、動(dòng)員全體民眾的重要任務(wù)。為了使木刻能夠充分發(fā)揮其宣傳作用，美術(shù)工作者開始借鑒門神年畫這類民間美術(shù)形式來進(jìn)行創(chuàng)作，賴少其的《抗戰(zhàn)門神》就是一個(gè)范例，他將新內(nèi)容和傳統(tǒng)門神年畫形式相結(jié)合，較為成功地進(jìn)行了木刻藝術(shù)的民族化形式探索，為之后民族化探索的深入奠定了基礎(chǔ)。本文將以賴少其的《抗戰(zhàn)門神》為觀察中心，聯(lián)系同時(shí)期的木刻作品，結(jié)合文獻(xiàn)和圖像，重點(diǎn)論述戰(zhàn)時(shí)木刻藝術(shù)民族化的背景、方式及其價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】賴少其；抗戰(zhàn)門神；木刻年畫；民族化

1931年“九一八”事件發(fā)生之后，中國人的愛國之情和救亡圖存的愿望日益高漲，抗日救亡開始成為文學(xué)、音樂、戲劇等文藝創(chuàng)作的主題。在文學(xué)方面，舒群的《沒有祖國的孩子》、蕭紅的《生死場(chǎng)》等作品，揭露侵略者暴行并且表達(dá)了對(duì)人民抗?fàn)幍恼嬲\禮贊。同樣，抗日救亡也是美術(shù)界的主題。左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)逐漸將其重心轉(zhuǎn)移到民族救亡的宣傳上，而美術(shù)工作者們也積極開展抗日救亡的宣傳工作。

1937年，全面抗戰(zhàn)打響之后，中國文藝界面臨著前所未有的新變化和新挑戰(zhàn)。在抗戰(zhàn)救亡的旗幟下，“中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)”①“中華全國木刻界抗敵協(xié)會(huì)”②等全國性文藝團(tuán)體相繼成立，文藝工作者們以民族利益為最高的共同盟約，形成了空前團(tuán)結(jié)的局面。同時(shí)，隨著沿海大城市被敵方攻陷，全國的文藝美術(shù)格局都發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。大批原來在上海、廣州等地的美術(shù)工作者逐漸向重慶、成都、桂林、延安等地轉(zhuǎn)移，沿海各地的美術(shù)高等院校也大多遷至大后方。這種大流動(dòng)、大遷移為精英藝術(shù)與民間藝術(shù)、東部藝術(shù)與西部藝術(shù)的相互交流、融合奠定了基礎(chǔ)。

在整個(gè)近代中國美術(shù)界的巨大變動(dòng)之中，木刻的復(fù)興是其中一個(gè)極具代表性的現(xiàn)象。自魯迅于1931年創(chuàng)立木刻講習(xí)班起，短短幾年間，一批優(yōu)秀的美術(shù)工作者們成長起來。他們希望以木刻藝術(shù)喚起民族覺醒，動(dòng)員全民積極抗戰(zhàn)、抵抗侵略。如劉憲在《我們的話》中所說的那樣：“我們咀嚼黑白明暗的畫面，尖酸的暴露，感到現(xiàn)實(shí)生活的刺激，才明白我們本身所負(fù)的責(zé)任?！比欢?，盡管當(dāng)時(shí)的美術(shù)工作者們已意識(shí)到木刻藝術(shù)對(duì)于抗戰(zhàn)的積極意義，他們的作品卻不為民眾所理解和接受，羅工柳在其《生活源泉與民族形式》一文中就談到了這一情況：“中國的老百姓普遍文化水平較低，不僅難以理解歐洲的木刻技法，還容易看不懂缺乏故事性的畫面內(nèi)容。木刻作品脫離了群眾，自然難以獲得認(rèn)可?！?/p>

在意識(shí)到這一根本問題之后，美術(shù)工作者們開始以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作源泉，發(fā)掘老百姓所喜愛的內(nèi)容，并借鑒民間美術(shù)形式來表現(xiàn)，這使得木刻藝術(shù)逐漸中國化，形成民族化與世界性的統(tǒng)一。

一、門神年畫改良的民族化形式探索

在木刻藝術(shù)民族化的過程中，民間美術(shù)中極具代表性的年畫受到了極大的重視，其原因主要有二。首先，日偽政府利用中國年畫形式進(jìn)行文化侵略的行為激起了抗日美術(shù)工作者對(duì)于年畫的改造和運(yùn)用。其次，年畫宣傳愛國思想、動(dòng)員全民抗戰(zhàn)的作用受到了普遍認(rèn)同。

在這樣的背景下，年畫開始被美術(shù)工作者們廣泛的借鑒并運(yùn)用，進(jìn)而取得了初步的成就。廖冰兄在回顧抗戰(zhàn)期間的木刻活動(dòng)時(shí)就認(rèn)為“利用民間形式的門神年畫等作品”可稱為“戰(zhàn)時(shí)木刻藝術(shù)之中特殊收獲”，而其初創(chuàng)者應(yīng)當(dāng)是賴少其的《抗戰(zhàn)門神》（圖1）。

其實(shí)早在1938年廣西漫畫展覽舉辦時(shí)，賴少其就已經(jīng)開始構(gòu)思抗戰(zhàn)門神的改良和創(chuàng)作，他意圖將新內(nèi)容和傳統(tǒng)門神年畫的形式相結(jié)合，把門神年畫改造為抗戰(zhàn)宣傳畫。

“還有一種最有意義的工作：把廣西全省的年畫——門神，改為抗戰(zhàn)的宣傳畫，表現(xiàn)的方法是要和舊的門神差不多一樣，但內(nèi)容卻是新鮮的東西，將來擬通令舊歷年民間的門神不準(zhǔn)用舊的東西，現(xiàn)已著手進(jìn)行，于最短時(shí)間定可實(shí)現(xiàn)?！?/p>

《抗戰(zhàn)門神》這件作品主要描繪了抗戰(zhàn)勝利的慶祝場(chǎng)面，蘊(yùn)含了賴少其對(duì)于抗戰(zhàn)勝利的堅(jiān)定信心和美好祝愿。考慮到民眾對(duì)于傳統(tǒng)年畫中所蘊(yùn)含的“吉利”意味的重視，賴少其采用傳統(tǒng)民間年畫中“狀元游坊”的形式（圖2）進(jìn)行描繪，畫中的士兵騎在馬上，而他前面的孩子有的手拿旗子，有的手拉寫著“慶祝抗戰(zhàn)勝利”的紅色橫幅，地上撒有錢幣，一派熱鬧喜慶的景象。通過對(duì)傳統(tǒng)民間年畫構(gòu)圖形式的運(yùn)用，抗戰(zhàn)思想以一種更加符合民間趣味且通俗易懂的形式傳達(dá)給了民眾，無形中又加強(qiáng)了宣傳抗戰(zhàn)的效果。

從色彩上看，《抗戰(zhàn)門神》主要由紅、黃、藍(lán)這三種顏色組成。相較于傳統(tǒng)門神年畫中相互穿插的小塊面色彩，此畫中不同顏色的安排更為合理有序，整體畫面色彩感強(qiáng)烈卻不顯得雜亂，既迎合了民眾的口味，亦保留了一定的藝術(shù)性。在具體造型方面，賴少其亦借鑒了傳統(tǒng)民間年畫來進(jìn)行表現(xiàn)，例如士兵所騎駿馬的馬鬃、配飾的畫法皆與傳統(tǒng)年畫類似。此外，畫中的孩子的服飾、發(fā)型也與傳統(tǒng)年畫有相似之處，例如最右邊男孩戴著的虎頭帽和中間小孩扎的兩根小辮。

另有一點(diǎn)值得注意的是，賴少其在改良門神年畫的過程中，還運(yùn)用了外國的造型藝術(shù)技巧，使舊形式進(jìn)一步得到改造。因而畫面中馬的形體準(zhǔn)確而有力，一改傳統(tǒng)年畫中平面、抽象的樣貌。

這件作品創(chuàng)作出來后，得到了中共秘密黨員、時(shí)在桂林行營工作的劉季平的認(rèn)可，他將《抗戰(zhàn)門神》視為“宣傳抗戰(zhàn)的絕好機(jī)會(huì)”，利用自己擔(dān)任桂林行營少?？茊T、負(fù)責(zé)文化宣傳工作的便利條件，以桂林行營的名義將這一作品大量地印刷并分發(fā)民眾。根據(jù)廖冰兄在《抗戰(zhàn)四年來木刻活動(dòng)的回顧》一文的記載，《抗戰(zhàn)門神》是五色套版，共印十余萬份，分貼廣西全省老百姓家門，由此亦可見這件作品在當(dāng)時(shí)桂林民眾中的影響力。此外，版畫家李樺、劇作家夏衍等人皆撰寫文章肯定了此件作品在木刻民族化方面所取得的成功以及在傳播宣傳方面的積極作用。③

在《良友》第141期所刊登的賴少其《抗戰(zhàn)門神》的右下角，我們能夠看到一則簡短的作品評(píng)論，這則評(píng)論亦肯定了《抗戰(zhàn)門神》這件木刻作品在民族化方面所取得的成就：“中國木刻藝術(shù)，自抗戰(zhàn)軍興后，已進(jìn)入一簇新階段，利用舊有形式，灌輸抗戰(zhàn)內(nèi)容，此種通俗藝術(shù)，極合民眾心理，賴少其君近刻抗戰(zhàn)門神，乃此中杰作?！?h3>二、改良門神年畫的啟示意義

在借鑒和改良傳統(tǒng)門神形象方面，賴少其的《抗戰(zhàn)門神》取得了初步成就，但是仍存在一些不足之處。例如畫中士兵的面部還留有某種西方意味、沒有抓住中國民眾的面部特征，五個(gè)孩童的形象比較概念化、缺乏真實(shí)性。

盡管賴少其的《抗戰(zhàn)門神》存在某些不足，但他對(duì)改良門神年畫的初步探索仍具有一定的價(jià)值和意義。就賴少其自身的創(chuàng)作而言，《抗戰(zhàn)門神》一畫的創(chuàng)作為他在新中國時(shí)期的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。1949年，文藝成為國家統(tǒng)治下意識(shí)形態(tài)架構(gòu)中重要的一環(huán)，民俗題材從抗戰(zhàn)動(dòng)員到宣傳新中國建設(shè)，在不同歷史節(jié)點(diǎn)被賦予了不同的涵義。這一時(shí)期，賴少其對(duì)于民俗題材和民間美術(shù)形式運(yùn)用更加富有針對(duì)性和表現(xiàn)力。例如他在1950年創(chuàng)作的《金色的太陽》就已經(jīng)呈現(xiàn)出完全不同于1934年所作的《開公路》的風(fēng)格，畫面中的人物造型生動(dòng)，整體配色明快，展現(xiàn)了農(nóng)民在田中辛勤勞作的場(chǎng)景。

除了對(duì)自身的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響之外，賴少其的《抗戰(zhàn)門神》還啟發(fā)了同時(shí)代的版畫家進(jìn)行木刻藝術(shù)的民族化形式探索。在賴少其創(chuàng)作《抗戰(zhàn)門神》之后，李樺、溫濤、韓尚義、黃堯等人相繼創(chuàng)作出類似形式的“抗戰(zhàn)門神”。其中，韓尚義的《抗戰(zhàn)門神》可謂是改良門神年畫的佳作。其吸收了民間灶神年畫中的構(gòu)圖章法，在畫面上下設(shè)置兩條邊欄，并在其中畫上飛機(jī)、坦克這類軍用武器以及大麥、高粱、玉米這類農(nóng)作物，既符合老百姓的日常生活，又宣傳了抗戰(zhàn)思想。

之后，美術(shù)工作者在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》④的引導(dǎo)下，推動(dòng)木刻的民族化尤其是門神年畫的改造進(jìn)一步深入。1942年冬，魯藝美術(shù)部成立了“年畫研究組”，發(fā)動(dòng)美術(shù)工作者開展新年畫創(chuàng)作，彥涵的《軍民合作抗戰(zhàn)勝利》（圖3）可謂是這一時(shí)期的經(jīng)典作品。相比賴少其的《抗戰(zhàn)門神》，這件作品中的人物面孔和服裝配飾具有更為鮮明的生活色彩，“軍民合作贏得抗戰(zhàn)勝利”的意涵在此畫中得到了更為有效的傳達(dá)。

在理論方面，關(guān)于門神年畫改良問題的探討也逐步深入。王朝聞《年畫的內(nèi)容和形式》一文提出，新年畫應(yīng)當(dāng)是反映現(xiàn)實(shí)生活、主題明確、裝飾圖案與內(nèi)容相協(xié)調(diào)或烘托主題的。至于舊年畫的形式是否利用、怎樣利用，《關(guān)于新的年畫利用神像格式問題》一文作了極為明確的答復(fù)，即首先取決于其效果，是否提高老百姓的文化和戰(zhàn)斗生產(chǎn)熱情；其次則是有無發(fā)展前途，即舊形式若是不好放進(jìn)新內(nèi)容、也不能發(fā)展成新形式就不必利用。

結(jié)語

抗戰(zhàn)時(shí)期木刻藝術(shù)的民族化是其順應(yīng)時(shí)代需求的自然轉(zhuǎn)向。在對(duì)門神年畫等民間美術(shù)形式進(jìn)行改良的過程中，木刻藝術(shù)更加重視富有生活特色的人物造型以及整體色彩的對(duì)比運(yùn)用。相比新興木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)西洋版畫的學(xué)習(xí)，抗戰(zhàn)時(shí)期的木刻藝術(shù)在探尋民族特色的藝術(shù)形式方面取得了較大成就，為新中國成立之后木刻藝術(shù)能夠順利轉(zhuǎn)向新中國建設(shè)的宣傳奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

注釋：

①1938年3月27日成立于武漢，抗日戰(zhàn)爭時(shí)期為廣泛團(tuán)結(jié)抗日力量而建立的全國性文藝團(tuán)體，簡稱“文協(xié)”。

②1938年6月12日成立于武漢，以“組織全國木刻作者發(fā)揮集體力量，爭取中華民族的自由解放，并鞏固中國木刻運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)”為宗旨。

③李樺：《抗戰(zhàn)年片與抗戰(zhàn)門神》，《救亡日?qǐng)?bào)》1939年12月12日第4版。夏衍：《民間藝術(shù)：抗戰(zhàn)“門神”》，《婦女文獻(xiàn)》1939年第1期，第64頁。

④1942年5月，在延安整風(fēng)期間，毛澤東親自主持召開了延安文藝座談會(huì)并發(fā)表了重要講話，回答了一直困擾美術(shù)工作者的內(nèi)容和形式之間的關(guān)系問題，為美術(shù)工作者進(jìn)行木刻藝術(shù)創(chuàng)作指明了正確的發(fā)展方向。

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