王萌

藝術(shù)家 田園

2000-2001 巴黎美術(shù)學(xué)院油畫技法畫室學(xué)習(xí)油畫蛋彩畫技法

2007 歸國

2020 9月英國倫敦王子基金會(huì)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)院研究生在讀

從教

1995-1999 中央民族大學(xué)美術(shù)系油畫專業(yè)

2013-至今 北京法國國際學(xué)校

個(gè)人展覽

2017 小是美麗，新加坡展覽會(huì)，新加坡

小是美麗，上海獅語畫廊，上海

2018 “春分”小展，798 藝術(shù)區(qū)，北京

“物狀態(tài)”：田園個(gè)展，山藝術(shù)·北京林正藝術(shù)空間，

北京 2020 “美院六人展” ，下苑，北京

繪畫在今天以何種方式成為“當(dāng)代”運(yùn)行中適宜的存在物，如果說當(dāng)代繪畫在藝術(shù)史傳統(tǒng)語義和當(dāng)代問題的現(xiàn)場(chǎng)都可以成為某種探索性的表達(dá)出口，自由穿梭在這個(gè)刻度中給創(chuàng)作者提供著可能性，這意味著繪畫可以更為流暢地進(jìn)入當(dāng)代人個(gè)體表達(dá)的語義系統(tǒng)。如果說現(xiàn)代主義的繪畫在形式獨(dú)立和前衛(wèi)姿態(tài)的訴求下，上演了與傳統(tǒng)決裂的激進(jìn)方式，那么繪畫在今天當(dāng)下秩序中的運(yùn)轉(zhuǎn)，則更多不需要這種“反傳統(tǒng)”的姿態(tài)去獲得在藝術(shù)世界的合法性。繪畫在今天可以成為關(guān)注任何視覺內(nèi)容的行動(dòng)載體，在左右之間愈發(fā)剔除激進(jìn)因素而獲得一種均衡感，這在21世紀(jì)提供了一種新的可能性，成為讓藝術(shù)敏感的觸須可供感知和表達(dá)的媒介。這使得今天的藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，可以更好和更為充分地回歸個(gè)體語境，讓畫布成為與“心物交應(yīng)”的發(fā)生場(chǎng)所。換句話說，藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)代，可以以更為私人的方式選擇語言的切入點(diǎn)，在感知和覺悟不斷累積的過程中逐漸找到當(dāng)下的語感和語義。

田園選擇了“金底”作為繪畫語言的基本方式，她長期在歐洲生活的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)歐洲繪畫歷史的研究給予了她足夠的養(yǎng)料支撐，使得她可以借助某種圣像式的繪畫語匯作為創(chuàng)作的開端。在繪畫發(fā)生的過程中，她選擇了一種“跨語境”的提煉方式，也就是將“金底”這種橫貫中世紀(jì)的經(jīng)典藝術(shù)史語匯抽離了它固有的表達(dá)語境，不再將金底作為表現(xiàn)圣經(jīng)和宗教題材的慣常方式。田園希望將當(dāng)代藝術(shù)所關(guān)注的“日常性視角”作為繪畫的落腳點(diǎn)，以女性經(jīng)驗(yàn)的敏感作為“切入日?！钡母兄绞剑瑥亩ㄟ^繪畫進(jìn)行“人的表達(dá)”，而不是受限制的概念式的表達(dá)。如同古典的“理想美”、強(qiáng)烈的“浪漫美”和前衛(wèi)而激進(jìn)的“現(xiàn)代主義美學(xué)”對(duì)于繪畫歷史固定模式的一次次語義脫鉤，各種新類型的嘗試總在創(chuàng)造性的步伐中提供著新范式的美感和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。在我們所處的這個(gè)此刻，繪畫從固有的關(guān)注中解放，使得藝術(shù)家比以往更直接地可以將身體、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和物象本身的特征作為作畫的動(dòng)力，這擴(kuò)展了繪畫在內(nèi)容層面的敘述范圍，使得藝術(shù)家可以更直接地體驗(yàn)這一藝術(shù)媒介（而不是受“經(jīng)典概念”所制約），并通過繪畫的累積方式進(jìn)入各自獨(dú)立的表達(dá)系統(tǒng)。這是理解田園繪畫的關(guān)切視角及其內(nèi)部微妙轉(zhuǎn)換所需要了解的來自繪畫當(dāng)下性的基本狀況。

在田園的繪畫中，總是在“素靜”或“金質(zhì)”的底子上呈現(xiàn)“物”（things）及其屬性和狀態(tài)，這形成了她的一種繪畫語境。在那些“素靜”的畫面中，事物所存在的原環(huán)境以及被畫家有意抽離原環(huán)境而置換為不同階度的“灰白”背景讓那些原本較為平常的物體獲得了一種“被凝視”的價(jià)值，由此傳遞出一種不同的含義。而在另一種類型的“金質(zhì)”底子的繪畫中，原本出現(xiàn)在歐洲中世紀(jì)的“黃金背景”被田園進(jìn)行了意義轉(zhuǎn)換，從宗教性的語義實(shí)現(xiàn)了向世俗與現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)換，由此出現(xiàn)在畫面中的物體和對(duì)象存在于一種陌生化的視覺情境中，顯得難以與習(xí)慣中的“事物狀態(tài)”形成信息的意義對(duì)接，這種另類方式逼迫眼睛從凝視物體的狀況調(diào)整為重新判斷。這種“金質(zhì)視覺”的背景方式及其所帶來的閱讀效應(yīng)是田園依據(jù)其經(jīng)驗(yàn)方式和生活感受逐漸形成的作畫意識(shí)，金質(zhì)的視覺成為畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境及其個(gè)人生活的日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行表達(dá)的“底色”，由此也逐漸形成了田園的這個(gè)繪畫系列。

紙醉金迷中的“金”一度被人們用來描述和批判生活的奢靡化及其追求過于華麗的表象所帶來的異化，也提示人們?nèi)菀妆贿@些華麗的假象所引向“失真”的迷幻甚至墮落。世俗生活中的“金色”總是給人帶來關(guān)于欲望的直接性并引來極具矛盾性的哲學(xué)議題，以金色作為繪畫的底子也就很自然成為獨(dú)特語義的發(fā)生環(huán)境。田園的敏銳性在于，她將藝術(shù)家與生活視為不可分割的同一狀態(tài)，她很明確地知道自己不想也不可能成為那種完全放棄自我生活而將“藝術(shù)世界”作為與生活世界相割裂的狀態(tài)。于是將自身生活經(jīng)歷的真實(shí)感受和人生體驗(yàn)作為一種“材料”入畫的切入方式很自然成為她的繪畫所獨(dú)有的一種品質(zhì)“。金質(zhì)的世界”成為田園對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種概括，她將繪畫變成與日常生活和個(gè)人經(jīng)歷進(jìn)行轉(zhuǎn)換和聯(lián)系的途徑，用繪畫的方式作為一種語言的途徑去聯(lián)系自我的精神世界，將“感受”和“經(jīng)歷”這種難以保留的抽象存在通過一種時(shí)間性和空間性的編碼方式對(duì)應(yīng)到“眼前”的某個(gè)特定的“靜物”，通過在畫面中描繪這個(gè)特定的物體一方面消解和轉(zhuǎn)移來自現(xiàn)實(shí)的遭遇，而在這個(gè)過程中，對(duì)這一物體的描繪過程又成為內(nèi)心的體驗(yàn)與其相互“標(biāo)記”的過程，由此形成了一段時(shí)間中的特定“記憶”，繪畫的過程與生活的經(jīng)歷以及內(nèi)心的感受建立了一種“編碼”，形成了一種微觀敘事的“自我邏輯”。田園的繪畫在這種不知不覺中確立了一種“內(nèi)在的穩(wěn)定性”，也形成了一種繪畫的工作方式。