嚴建強

（浙江大學考古與文博系 浙江杭州 310028）

內容提要：策展在藝術品公共利用中應運而生，成為美術館工作的重要內容。由于展品本身的自明性，策展對展品的闡釋并不是必需的。但對于展品自明性弱，同時肩負傳播與教育使命的博物館來說，闡釋是策展工作的核心內容，由此造成了兩者在策展工作內涵及組織體制上的重大區(qū)別。一些重視美術教育的策展人采用高度闡釋的方式造成了美術館的博物館化，為藝術品欣賞增添了歷史文化理解的價值。但與此同時，也有眾多的因素，包括博物館收藏理念的滯后、展覽建設團隊缺乏闡釋能力，以及觀眾的歷史慣性和學習動力不足，導致一些博物館滿足于展覽的審美品質而放棄了闡釋與傳播的責任，導致了博物館的美術館化，削弱了其文化遺產價值解讀的功能。

一、策展的興起及美術館策展

1.美術品公共利用與策展制度的興成

美術館[1]策展現(xiàn)象的出現(xiàn)是以大眾社會形成中知識資源的公共利用為背景的。在傳統(tǒng)社會，書籍與美術品收藏主體多為富裕的知識階層，也主要服務于這一階層。隨著從貴族社會向大眾社會轉型，教育與美育開始成為普通公民的基本權利，私人收藏利用的公共化進程也隨之開始。在這個過程中，圖書與美術品的情況大相徑庭。印刷術興起后，書籍通過印刷復制技術實現(xiàn)的量產帶來了價格的下降，普通人也可以購買和收藏一定量的書籍。在中國，私家刻書自從北宋神宗熙寧年間（1068—1077年）放開版禁后，藏書之風大盛；明清時期私人藏書更加發(fā)達，清代的著名藏書家占歷代藏書家的近43%[2]。在歐洲，約翰內斯·谷登堡（Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg）發(fā)明印刷術之后，復制信息的成本減少到原來的三百分之一[3]。16世紀上半葉，醫(yī)生的平均藏書量從26本增加到62本，律師的從25本增加到55本，商人的從4本增加到10本，紡織工匠的從過去的1本變成了4本[4]。美術品則不同，除了可以印制的版畫外，絕大多數(shù)美術作品的價值都體現(xiàn)在個人獨特的作坊式創(chuàng)作中，每一件作品本質上都是唯一的。所以，看一本印刷的美術作品集與看一幅真跡是完全不同的，無論這幅印刷品看上去多么清晰逼真。這意味著，書籍公共化利用的方式在美術作品中無法復制。正是在這種社會需求中，藝術博物館、美術館和畫廊興起，各歷史時期及當代的作品匯聚其間，使公眾得以一睹它們的真容。

然而，無論是歷史上的藝術作品，還是當代藝術家創(chuàng)作的作品，進入美術館展廳都不可能是隨意和無計劃的。尤其是當代藝術家的作品，哪些能夠進入，以什么樣的方式進入，都需要專門策劃和組織。所以，美術品的公共利用開始與策展活動聯(lián)系在一起，并由此催生了策展人制度。

在西方，curator一詞誕生于14世紀中期，含義為“監(jiān)督者、管理者、守護者”。到16—17世紀，隨著收藏品數(shù)量的增長，一些王室貴族邀請專業(yè)人員擔任保管員和顧問。從17世紀60年代開始，curator逐漸成為專門負責收藏品研究、保管和陳列的專職人員，原先作為照顧對象的“人”轉變?yōu)槭詹氐奈锲?。收藏家之間為了保證互相交流的有效性，制定了一些組織和擺放藏品的“規(guī)則”：按照美學規(guī)則將同一風格或技術分類的藏品擺放在一起。負責這些事宜的工作者就成為早期“策展人”。18世紀以后，一些大型博物館出現(xiàn)了專門負責某個地區(qū)、某一時代或某一主題藝術品研究、保管和陳列的業(yè)務部門，部門中負責陳列的專業(yè)人員就成為常設策展人。19世紀末20世紀初，隨著歐洲前衛(wèi)藝術的興起，不附屬于收藏機構的策展人應運而生，被稱為“獨立策展人”。

2.美術館策展內涵及模式

據(jù)藝術史家弗朗西斯·哈斯克爾(Francis Haskell)考證，最早詳細記載美術展覽的是意大利羅馬的圣薩爾瓦多教堂（St.Salvator Skathedroal）[5]。1675年，教區(qū)紅衣主教德喬·亞佐利諾（Cardinal Decio Azzolino）發(fā)起舉辦紀念圣徒薩爾瓦多的美術展覽，具體工作由朱塞佩·凱齊（Giuseppe Ghezzi）負責，他很有可能是歷史上最早的策展人。18世紀后期法國美術展覽最重要的策展人是布朗切利（Mammès-Claude Pahin de La Blancherie），他在1783年5月策劃了紀念雷斯圖和阿萊家族的美術展覽。19世紀初具有影響力的策展人是曾擔任過拿破侖博物館（Napoleons museum）館長的多梅尼克·維旺·德農(Dominique-Vivant Denon)。從記錄看，他們都注重展出作品的大小搭配而弱化年代順序[6]。這可以被看作是美術館展覽的原始狀態(tài)，即簡單地從形式感出發(fā)將作品上墻或上架。18世紀20年代，查理六世（Charles VI le Insense）展出哈布斯堡（House of Habsburg）的藏品時，為了保持總體的協(xié)調甚至對個別作品作了切割。

這種現(xiàn)象到18世紀晚期開始出現(xiàn)變化。1776年，來自瑞士巴塞爾的克雷蒂安·德·米歇爾（Chretien de Michaela）在安排貝爾維德宮（Belvedere Palace）的藏品時，在考慮畫幅尺寸大小的同時還按畫派的時間先后作了排序。1795年，烏菲齊美術館（The Uffizi Gallery）按不同畫派對繪畫藏品進行整理和排列。1830年德國國立美術館舊館籌委會主席威爾海姆·馮·赫爾伯德（Wilhelmine von Hullbard）繼承了這一思路，并上升到觀念的高度。他在給國王的信中說:“這里的皇家美術館與英、法不同，它系統(tǒng)地包括所有各個時期的繪畫，從它一開始就提供了一個形象的藝術史?！盵7]這說明這種方法在當時尚不普遍。不過，此后的杜塞爾多夫（Dusseldorf）和維也納（Vienna）的美術館也仿效這種方法，1836年在慕尼黑向公眾開放的老陳列館（Alte Pinakothek）也是按時代順序展出的。建筑設計師列奧·馮·克倫澤(Leo von Klenze)解釋說,“美術館應著眼于全民族而非僅僅一些少數(shù)喜歡表現(xiàn)個性的藝術家”[8]。這種做法在今天已經成為常態(tài)。2007年美國藝術博物館Curators協(xié)會在《藝術博物館Curators的專業(yè)實踐》（Association of Art Museum Curators AAMC Professional Practices）文件中指出，“Curators構思和指導展覽，為藝術史上的特定作品、藝術家、運動、文化或歷史時刻提供新的啟示，并使人們更好地理解這些展覽。擴大公眾對這一主題的理解，提高觀眾體驗的質量，應該成為任何展覽的目標之一”[9]。

不僅如此，我們還看到一些美術館對繪畫作品給出像博物館一樣的詳細說明標簽，由策展人寫下一段解釋性的話語。例如，美國波士頓美術館（Museum of Fine Arts,Boston）在展出弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-盧西恩特斯（Francisco José de Goya y Lucientes）的繪畫《糟糕的一夜》（Mala noche.）時有這樣一段闡釋性的說明：

生意場糟糕的一夜：“老天爺下了一場暴風雪，打斷了正在招攬生意女人的交易。顧客們都呆在家里，戈雅享受著愉悅，風變成前進的動力，陣風吹過樹林，掀起了披肩和短裙，露出女人勻稱的雙腿。如此搖晃的姿勢，她可能會跌倒?！?/p>

另一種闡釋的方式是講解。2006年中國美術館舉辦“俄羅斯藝術三百年——國立特列恰科夫美術博物館珍品展”時安排了相關的專業(yè)人員對作品進行講解。有觀眾在留言本上寫道:“……志愿者們能夠講得這么細致的是很少的，他們還能夠把俄羅斯的音樂、文學貫穿到美術中來講……滿足了我們六七十歲這一代人對俄羅斯文化的情結，……”也有觀眾說，“講得這么入情入理，把畫都講‘活’了，如對油畫《母親》的講解真的很感動。我忍不住寫了封信給美術館”[10]。這表明，即便在美術館，策展人也不再滿足于單純展示畫作，更希望幫助觀眾更好地理解這些作品。1989年歐瑪米（El-Omami）做了一項館內調查，將結果分別送至藝術博物館協(xié)會主席和美國博物館協(xié)會（AAM）策展人組織時，館長都無一例外地指出除藝術史領域的培訓之外，博物館教育人員還必須有在評估、觀眾研究、藝術教育和教育學理論上的培訓[11]。在這一點上，美術館與博物館的想法越來越接近，我們也可以將這種現(xiàn)象稱為“美術館的博物館化”。這一傾向不僅有助于觀眾更深入地理解作品，而且為藝術欣賞增添了歷史文化解讀的價值。

然而，這只是一種趨勢，即便在今天，并不是所有的美術館都具有這樣的想法。依然有許多美術館并不想承擔這種復雜的藝術史教育的責任，仍然將著眼點放在單純的藝術欣賞方面，尤其是涉及現(xiàn)代作品時。這種做法并不會受到指責，因為它依然符合美術館的使命陳述。

這意味著美術館展覽策劃允許有兩種不同的模式：低闡釋度模式與高闡釋度模式。所謂低闡釋度，指作品被納入展覽是被嚴格審查的，是與某一主題相關的，但對作品本身并不會展開專門的分析；在高闡釋度的展覽中，作品通過標簽或采用其他方式進行詳實的介紹和分析。

為什么美術館可以同時包容這兩種不同的策展模式？這與美術館展品的特征有關。我們知道，一方面，藝術品的創(chuàng)作本身就是一個傳播的過程，作品是作者用來表達的媒介；另一方面，在一般情形下，這種訴諸于圖像或形象的作品接近生活本身，易于理解。觀眾參觀美術館也存在著兩種不同的審美方式：自然審美和專業(yè)審美。在前一種情形下，人們不借助于任何藝術理論或藝術史背景，單純根據(jù)自己的興趣觀賞作品：他們被某幅作品迷倒了，興奮得手舞足蹈，但一切皆來源于心，來源于本能[12]。針對這種情形，主張低度闡釋的策展人認為，作品猶如文本，是一個開放的系統(tǒng)，其意涵是相對的，允許每個觀眾根據(jù)自己的理解釋讀，既無須由策展人來解釋，也無法給出標準答案。在后一種情形下，觀眾通常受過良好的藝術史和藝術學訓練，對作品創(chuàng)作的背景，作者的生平、性格與風格，以及所采用的技法都很清楚。觀眾觀察作品時往往能辨析出作品中隱蔽的情緒、動機和訴求，從而加深對作品內涵的理解。主張高闡釋度的策展人試圖通過詳實系統(tǒng)的闡釋，通過圖像學、風格學和藝術史分析，將更多觀眾從自然審美引向專業(yè)審美，以達到更廣泛和有效的美學教育目的。長期以來這兩種不同模式在美術館同時并存。

二、博物館策展人與策展內涵

1.Curator與博物館策展

今天，我們通常稱美術館的策展人為curator，在一些人眼中，curator似乎成為美術館策展人的專屬稱謂。事實上，正如我們在上面談及，這個詞誕生于歐洲中世紀晚期的收藏機構，最初的內涵是收藏品的保管與研究者，所以有時也被稱為“博物館館長”。到20世紀中葉后，curator基本上不再稱館長，館長的普遍稱謂是director或president。但如果館長具有專業(yè)的學術背景，可以兼任curator。在這種背景下，curator一詞的內涵變得含混和不確定，在不同的文化背景甚至不同的時間段，對它的理解都有不同。但有一點可以確定，在博物館，其內涵變化存在著從原先主要關注于學術逐漸向同時兼顧觀眾及傳播過渡的趨勢，這一點應該與當代博物館承擔更多的社會教育使命這一現(xiàn)狀有關。沈辰在《眾妙之門：六談當代博物館》提到，20世紀末博物館招聘curator時主要關注應聘者的學術研究能力，期待他們對博物館藏品研究出前沿性的學術成果。但在21世紀，博物館對curator的要求會更多，其職責會向公眾生活領域延展得更寬。在他看來，curator要對藏品竭盡全力地負責，對學術有創(chuàng)新立意的研究，對公眾有深入淺出的普及意識和能力[13]。

這樣的要求對中國博物館界的從業(yè)人員來說似乎有些過分，或者說太“萬金油”了。這種觀念上的分歧與博物館業(yè)務部門的設置方式有關。在中國，博物館基本采用按功能分類的“三部制”，業(yè)務部門由保管部、陳展部和教育部構成。在這種制度下，策展主要是展覽部門的事，他們通常并不負責藏品的管理和征集，也不從事某一專項的學術研究，而是負責展覽的策劃和制作，并以此將學術研究的成果傳播給公眾。在這種情形下，策展人的知識結構屬于“傳播型”人才，而非一條龍制度下的“學術型”人才。西方博物館在部門設置上采用學科分類的方式，每一部門負責某一特定的學科領域，其工作內涵包括該學科領域的藏品征集、保管、研究、策展和教育，所以也稱為“一條龍”制。作為部門負責人的curator顯然應該是通曉所有工作的全能型人才，既是該學科的資深專家，也是掌握行政資源的管理者。當博物館需要推出一個展覽時，curator自然而然地成為展覽的主要組織者與策劃者。

那么，博物館curator和美術館curator的工作內涵有什么區(qū)別？要理解這一點，我們首先要了解兩者在展品及展覽設計方面的不同特點。

從展品的角度看，正如我們在上文所說，美術館展品本身是一種圖像語言，是作者與觀眾溝通與對話的媒介，具有傳播學的意義。這種意義是開放和相對的，不同的觀眾看到同一幅作品會根據(jù)自己的經驗、閱歷和認知產生不同的印象或結論。而博物館的展品除文獻類外，其生產基本不具有傳播學目的。它們是出于某種使用的目的，并不試圖表達什么。與美術品相比，它們是沉默的，所承載的記憶和信息都深藏在物質中，如果不開展闡釋工作，沒有接受過專業(yè)訓練的觀眾無法看懂。為了說明這一點，我們可以比較一下兩者傳播過程的差異。

一位觀眾在美術館參觀倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的《夜巡》（De Nachtwacht）。我們來分析這件作品的傳播過程，倫勃朗的創(chuàng)作過程可以被設想成一個信息發(fā)送過程。創(chuàng)作活動是他對自己想法的編碼過程，這些想法通過構圖、造型、色彩、光線等的編輯轉化為一個具有傳播力的視覺圖像，被完成的作品就是其想法的信息載體。當觀眾在參觀中被這幅畫吸引，得到感動與啟發(fā)時，這一傳播目的至少局部地被實現(xiàn)。這是一個單一的通信過程，由于收報人具有自行解碼能力，所以能夠直接接收相關的信息。這個過程可以表述為：

系統(tǒng)P（畫家）→信息通道（美術品）→系統(tǒng)A（觀眾）

現(xiàn)在，我們看到一位觀眾在博物館參觀展柜中的一塊13億年前的疊層石。這是一種曾生活在淺海的藍藻死亡時通過膠結作用形成的準化石?；纬傻倪^程忠實地記錄了當時的光環(huán)境，也可被視為編碼和傳播的過程?；谛纬蛇^程中，日夜變更與季節(jié)交替都會影響其肌理，通過高倍電子顯微鏡對肌理的研讀，科學家發(fā)現(xiàn)13億年前的地球一年有14個月、每天有16個小時。然而，這種編碼原則是絕大多數(shù)非專業(yè)人士所不了解的，所以，僅有對這件展品的觀察，就像觀看倫勃朗的畫一樣，我們將會一無所得，因為我們不具備自行解碼的能力。這個過程可以表述為：

系統(tǒng)N（自然）→信息通道（化石）→系統(tǒng)V（觀眾）

這意味著，在博物館，如果我們不對展品作出必要的闡釋，觀眾就不可能理解其中的意義和價值。所以，像美術館那種單一通信過程的傳播是無法實現(xiàn)的。正因為如此，博物館的科研人員就要先期成為收報人，因為他們受過專業(yè)訓練，具有解碼的能力。事實上，博物館的科研工作就是解碼的工作，通過這個環(huán)節(jié)，將信息與載體在觀念上分離，這個以符號方式所記錄的被分離的信息就是我們所說的科研成果。通過這一過程，完成了從自然到人類的通信過程。這個過程可以表述為：

系統(tǒng)N（自然）→信息通道（化石）→系統(tǒng)M（博物館）

現(xiàn)在，這塊化石在博物館科學家眼里與在普通觀眾眼里是完全不同的，他們通過研究和解讀了解了地球時間的變化這一重要的自然事件，但觀眾看到的只是一塊石頭。所以博物館展覽必須肩負起闡釋的責任。這個過程可以表述為：

系統(tǒng)M→信息通道Ⅱ→系統(tǒng)V

博物館不是研究所，完成了化石的解讀就意味著工作的結束。博物館除了作為知識的生產者外，還是知識的普及者，負有知識公共化的使命，為此它要建構一個新的通信過程。在這個新的通信過程中它由原先的收報人轉化為發(fā)報人。為使觀眾能理解這件化石的內涵，它要重新編碼，這個重新編碼工作就是策展。通過策展與設計，構建出一個新的信息通道，我們可稱為信息通道Ⅱ，以與上一個信息通道區(qū)別。信息通道Ⅱ構建的過程就是將科研成果轉化為展覽中幫助觀眾理解藏品的知識信息。它是否具有易理解性是判斷其質量的依據(jù)。觀眾如果由此看懂了信息通道Ⅱ（展覽中被闡釋的疊層石），也就了解了13億年前地球時間變化的事實。由此，博物館就通過展覽闡釋成為一座溝通過去與現(xiàn)在、人類與環(huán)境對話的橋梁，從而履行了知識傳播的使命。這個過程可以表述為：

系統(tǒng)N→信息通道Ⅰ→系統(tǒng)M→信息通道Ⅱ→系統(tǒng)V

2.博物館策展與美術館策展的比較

通過上述比較我們發(fā)現(xiàn)，對美術館作為可選項的闡釋，在博物館成了必選項。這種闡釋的必要性導致了博物館策展環(huán)節(jié)及工作內涵的復雜性，并造成了兩者在策展方面的重要區(qū)別。

（1）策展與闡釋

對于美術館策展而言，闡釋模式的可選擇性只是針對單體作品而言的。也就是說，對某一單幅的作品，可以選擇不闡釋或闡釋、低度闡釋或高度闡釋，但展覽并不是單一作品亮相，而是一個作品集合體的整體出場。所以，美術館策展人不可避免地會遇到闡釋的問題，這種闡釋呈現(xiàn)出整體的樣式，其核心或者是對一批展品進行意義上的提煉和概括，或者是考慮某一作品與展覽主題的相關度。通過這種概括和選擇，作品被接納在某一個主題框架中，進入到一個由思想觀念構成的語境中，從而顯示其意義和內涵。美術館策展人的學術素養(yǎng)與眼光主要體現(xiàn)于此。姚薇將策展人視作導演，她認為好的藝術家需要導演組織角色，好的畫展需要導演確定主題。所以策展人應該是一群智慧之人：他們必須有專業(yè)的學術理論，了解藝術家的風格、思維方式，關注當下的藝術形態(tài)[14]。

可見，當代美術館的策展人是展覽主題的提議人與創(chuàng)意者，是藝術家與展覽機構之間的中介與協(xié)調者，并通過具體的操作將展覽付之于實現(xiàn)的人。沃爾夫戈·普爾曼（Wolfger Pochlmann）指出，他們應該具有主題創(chuàng)意的能力，專業(yè)圈子里的認可度、信任及良好的人脈，對作品質量的判斷力，對公眾興趣的判斷力，對作品所有權、使用權、合同規(guī)范、安全條例等的熟悉，等等[15]?？傮w說來，他們的操作比較個體化，工作內涵的輻射面較寬，在展覽建設中扮演了類似總導演的角色。普爾曼總結說：美術展覽的策展人應該是具有此方面特殊知識的專家，并具備寬泛的實踐經驗，足以勝任計劃、領導并監(jiān)督展覽的實現(xiàn)[16]。

不僅展覽主題的設定和展品選擇，甚至空間條件確定及具體的展出效果，都是策展人要關心的，所以策展工作呈現(xiàn)出明顯的個人化操作的風格，展覽效果與策展人的水平與能力息息相關，表現(xiàn)出對策展人的高度依賴性。

同樣，博物館策展也會遇到展品集合體的問題，包括主題設定和展品選擇。這些工作通常由策展人負責。所以，與美術館策展人需要良好的藝術史背景一樣，博物館策展人也必須是與展覽內容相關的專業(yè)領域的專家，對藏品有深入的理解。然而，僅有此還不夠，因為正如上面討論的，對展品的闡釋是博物館的必選項，這是一個將科研成果與觀眾認知進行鏈接、幫助觀眾理解內涵的過程，是一個作業(yè)量大、質量要求高的工作。所以，在策展過程中除了上述的主題設定與展品選擇外，還有大量對展品本身進行闡釋的具體工作，包括為展品撰寫幫助理解的各種說明文字。博物館藏品的上述特征決定了展覽建設中僅有展覽策劃是不夠的，還必須對展品進行闡釋。正因為如此，美國博物館聯(lián)盟（AAM）在2017年年會上開始提出“教育策展人”（edu-curator）的概念，他們主要負責展品與觀眾的溝通，用適宜的傳播技術幫助觀眾理解。在加拿大，這一角色被稱為“釋展人”（interpretative planner）。沈辰就策展人與釋展人的關系作了說明：“對展覽所要傳達的文化涵義理解最深刻的往往是以策展人/研究員為代表的相關學術領域內的專家學者，但他們對觀眾需求了解不夠，所以追求學術主導的展覽一定會在博物館展覽詮釋和觀眾理解之間產生差異。因此釋展人職責的基本要求之一就是對觀眾接受展覽闡釋的能力和意愿有全面的理解……一個成功的展覽需要有策展人和釋展人的積極溝通與密切配合，以彌合展覽學術思想和觀眾體驗需求之間的落差。而策展人和釋展人在內容設計和形式設計上的合作，既能更深刻地理解展覽內容的意義，也能更全面地認識觀眾體驗的需求，從而更容易通過展覽建立起文化闡釋和公眾體驗的關聯(lián)?！盵17]

（2）策展與設計

美術館展覽主要由單一實物展品構成，展覽組織形式通常是將繪畫作品懸掛在展墻上或置入展柜，或將雕塑放置在特定的空間。在這個過程中，設計會涉及作品主題表達的分類，但更多的關注則是形式上的美感，包括光色、照度、材質、肌理、調性等，并保證觀眾在舒適、清晰的環(huán)境中觀看與欣賞。一位設計師如果通過自己的努力使作品看起來更美更高貴，就會受到贊揚。

博物館展覽設計無疑也要涉及視覺審美和空間體驗的問題。博物館是一個非正式教育機構，學習驅動主要源于興趣，而優(yōu)美的視覺體驗無疑是增強學習驅動的重要原因。然而對于博物館來說，美只是必要的前提，而不是目的本身。也就是說，博物館必須給人以美感，但僅此是不夠的，因為它同時也是一個社會教育和科學普及機構，負有傳播的使命。所以博物館設計更重要的任務是解決闡釋中有關的視覺傳達問題。更準確地說，博物館展覽設計必須同時解決視覺美感和傳播有效性問題。

從設計的角度看，博物館是一個強烈依賴視覺傳達的傳播機構，展品的組織和組合方式、展品在空間的位置及其與背景的關系，對觀眾理解展品的內涵都具有重要的意義，所以涉及更為復雜的展品要素及空間構成。

比如，在日本橫濱歷史博物館的這個展覽設計中（圖一），視覺傳達要素（工具使用的小模型）、實證要素（各種石制的工具）和闡釋要素（顯性闡釋要素——標簽、隱性闡釋要素——視頻）緊密組合在同一視覺下，形成互相支持的視覺整體，使人們很容易了解石器時代人類制作了哪些工具以及其使用方式，并借此了解當時人們的生存狀態(tài)與生活方式。相反，如果在設計中將這三種要素分離，觀眾則難以形成這種整體印象。

圖一// 日本橫濱歷史博物館展示設計（圖片來源：作者拍攝）

在日本琵琶湖博物館，設計師沒有采用慣常的數(shù)字符號來說明洪水來臨時的最高水位，而是在測水標桿的數(shù)字上布置了水中的漂浮物以及墻上的水印，讓觀眾在對空間和展品的觀察中讀出最高水位的數(shù)據(jù)（圖二）。

圖二// 日本琵琶湖博物館展示設計（圖片來源：作者拍攝）

圖三的展項中，設計師采用追加照度的方式，讓關鍵展品從眾多展品中脫穎而出，從而使觀眾將更多的注意力投向它，保證觀眾能迅速抓住展覽的重點。

圖三// 博物館展覽中的追加照度設計手法（圖片來源：作者拍攝）

這表明，博物館闡釋是一個與設計密切相關的工作，在一定程度上需要設計師(designer)通過形式語言完成。由此，展覽的闡釋工作不僅僅是釋展人的工作，還應得到展覽設計師的配合。1967年馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在美國紐約召開的一次研討會就同與會者達成了這樣的一個共識：一個展覽，無論何種類型、無論多大規(guī)模，在策劃時都務必將跨文化的理解和闡釋問題置于首位，而一個好的展覽設計必須與內容相合、必須與闡釋相通[18]。

不僅如此，在當代的博物館展覽中，為了更好地展開闡釋與敘述，還要制作相關的非實物展品，包括造型物、媒體和裝置。這些展品的創(chuàng)意與設計也與展覽的傳播效益及觀眾的觀展效益息息相關。比如一個介紹某件展品內涵或某一事件過程的影視片，涉及腳本編寫、故事線營建、形象設計及后期剪輯，往往構成了一個獨立的項目。所以加拿大將從事這類項目設計的人稱為“媒體設計師”（media producers）。這就決定了博物館策展通常不是一個個人化的行為，而是依賴于團隊的作業(yè)。沈辰根據(jù)他所工作的加拿大博物館的實踐，將策展團隊的構成畫成了一個圖表（圖四）[19]。

三、關于博物館的美術館化現(xiàn)象

在展覽的歷史與現(xiàn)狀中，我們既看到了美術館的博物館化現(xiàn)象，也看到了博物館的美術館化傾向。關于前一個問題，我們在前面已經作了解釋，現(xiàn)在我們來集中討論后一個問題。

上述分析表明，對展品進行闡釋是博物館的必選項，這是由博物館履行社會教育的使命所決定的。我們同時也指出，由于藝術作品本身的高自明性，以及理解的主觀與相對的性質，對展品進行低度闡釋是允許的。但如果博物館也借此逃避展品闡釋的責任，滿足于將展品簡單地放置在展柜中，只關注展覽和展品的審美品質，把美視為展覽的主要目的，那就是我們所說的“博物館的美術館化”。

美術館中關于低度闡釋和高度闡釋的分歧與策展人對美術作品理解的不同觀念有關，如果說這是兩種不同觀念的沖突，那么，因放棄展品闡釋責任而呈現(xiàn)的博物館的美術館化，其情況要復雜得多，通常與下列因素有關。

1.收藏理念與政策

早期的個人化收藏具有強烈的精英化色彩，收藏家競相追逐杰作與精品。這一點充分體現(xiàn)在古董市場的活動中，我們可稱為古董市場的價值觀。隨著地方意識的增長、實證科學的興起以及產業(yè)革命后產品代際更新頻率加速，收藏的范域極度擴大、類型極度增加，收藏的價值取向也出現(xiàn)了重大轉向，并呈現(xiàn)出明顯的去精英化趨勢。物品的審美品質和經濟價值不再是考慮的全部，甚至不是重點。社會記憶載體的角色、內蘊的信息與知識含量成為收藏關注的核心。在此基礎上，博物館展覽建設的重點轉向了闡釋，關注展品闡釋的深度及其效果。一個地方博物館不再是僅展示館藏精品，而是通過對作為記憶載體的展品的闡釋向本地居民和外來觀眾介紹自己的歷史與文化。

然而，在一些負有傳播使命的博物館，尤其是地方博物館，館長并沒有真正理解自己的性質與任務。他們把自己視為博物館館長，而非地方博物館館長。在他們看來，自己的工作重點就是向大家展示所收藏的精美物品。至于系統(tǒng)收集、整理、研究這片土地的社會記憶載體，并通過展覽闡釋向人們講述一方土地和人民的故事的責任，他們幾乎沒有意識到。正因為如此，他們的收藏理念沒有與時俱進，依然停留在古董市場的價值觀上，將美麗與珍貴視為收藏的第一要義。在這種理念指導下，他們熱衷于到拍賣市場舉牌購買“寶貝”。于是，我們在藏品清單上看到的是按藝術品材質分類的玉器、陶瓷品、青銅器、書畫等，這與地方博物館應該反映人們生產、飲食、服飾、交通、戰(zhàn)爭、教育生活等生存狀態(tài)和生活方式的要求相距甚遠。

圖四// “釋展人”在策展團隊中的位置（圖片來源：《眾妙之門：六談當代博物館》，第90頁。）

由于收藏主要局限在具有較高審美價值的物品，就從資源層面上為博物館的美術館化奠定了物質基礎。由于這類展品對觀眾具有較大的吸引力，能滿足人們欣賞的愿望，所以在展覽中是可以具有闡釋與不闡釋兩個選項，這就為博物館規(guī)避闡釋責任提供了可能性和合法性。在這種情形下，展覽建設所關注的主要是藝術效果，一味朝審美的方向發(fā)展，從而導致了博物館的美術館化。

2.展覽設計團隊

通過展品闡釋履行博物館教育使命也對展覽建設團隊提出了不同于精品展的要求。精品展的建設主要關注展覽的藝術與審美效果，工程內涵也多為標準化項目，比較接近于室內裝修。在這種情形下設計師主要考慮展覽的美學品質以及為展品提供更好的空間環(huán)境，在設計布展時甚至不需要理解展品內蘊的文化意義。

對于一個以闡釋為主要工作內涵與任務的博物館來說，理解展覽的傳播目的、理解展品的文化內涵及其與展覽主題的相關性，是其展覽工作的前提。博物館工作的核心是構建上述的“信息通道Ⅱ”。在這項工作中，設計師希望觀眾對通過設計傳達的內容有所理解，那他自己就應該先期進行理解，因為他不可能將一個連自己都不明白的內容通過設計讓觀眾明白。所以，他必須沉下心來努力閱讀相關的文獻和策展文本，使自己對展覽主旨與展品內涵有明確和深入的理解。在展品設計中，設計師還會進行古代事相的考證，否則就會違背歷史的真實性。此外，他還要了解觀眾的認知與行為特點，保證設計具有更好的傳播效益。為此，他要學習博物館學、心理學、教育學和視覺傳達，甚至要了解生理學，因為這對于幫助設計克服觀眾疲勞是有益的。這些都是一個博物館展覽的設計師應該掌握的。如果建設團隊既沒有掌握上述知識與技術，又缺乏進一步學習的興趣，那就只能滿足于視覺效果，其結果就是博物館的美術館化。

3.觀眾的動機與習慣

上述兩種現(xiàn)象并不見得會遭到觀眾的反對，因為許多觀眾即便是到地方博物館參觀，也是為了觀看寶貝，尤其是鎮(zhèn)館之寶。造成這種情形的原因也是多方面的。一方面是歷史的慣性。長期以來人們所遇到的展覽都是“精品展”，久而久之，在他們的心目中，博物館就應該如此。在這方面觀眾與上述的館長類似。另一方面，這也與教育傳統(tǒng)有關。我們的教育傳統(tǒng)具有較強的功利色彩，人們總是期望學習能帶來豐厚的利益回報。博物館教育是一種非正式教育機構，其教育目的主要是使觀眾更全面地發(fā)展自己，通常不會有顯性的利益回報。這種情形會導致學習動力不足。學習相比于欣賞，是一個更辛苦和費神的過程，所以人們通常會滿足于視覺上的觀賞性，這也在一定程度上支持了博物館的美術館化傾向。

但這并不代表全體觀眾的想法，也有許多觀眾是帶著困惑和問題來的，希望能尋找到答案。如果展覽在闡釋與傳播方面缺乏能力，無法為他們解惑，不能給他們帶來新知與啟發(fā)，他們會逐漸失去學習動力。相反，如果展覽具有良好的闡釋能力，能夠幫助他們有效解決困惑，他們在獲得成就感的同時也會增進學習的興趣與動力。事實上如果我們在這方面獲得成功，我們便培育了更健康的博物館觀眾市場。而當人們開始習慣于為了知識、情感與價值觀而去博物館開啟探索之路時，闡釋與傳播就會受到激勵，反過來推動博物館更好地履行自己的使命。在這樣的互相影響和推動下，民族的科學文化素質會大幅提升，人們的生活也會更多閃爍智慧之光而變得充實和精彩。

博物館的美術館化傾向對其響應學習型社會建設、履行社會教育使命是不利的，造成了大量珍貴的遺產價值在表達中流于表面和膚淺，無法實現(xiàn)其作為溝通記憶、獲取經驗與智慧的媒介作用。這終將會導致博物館與時代需求脫節(jié)，從而被當代社會拋棄。要解決這一問題，首先在于博物館人對當代博物館責任與使命的正確理解，對展品闡釋在履行使命中重要意義的深刻認識。只有這樣才能制定正確的收藏政策，真正成為社會記憶的采集者、保存者、研究者與闡釋者，并以此服務于人類的學習生活；其次是博物館展覽的建設者要加強博物館學教育，正確認識展覽建設工作的責任與內涵，增強闡釋與傳播能力，使博物館成為真正的學習樂園；最后，通過推出引人入勝、具有良好傳播效益的展覽，使觀眾在愉悅和美的環(huán)境中獲得知識，啟迪思想，增強學習動力，并以此為契機改變對博物館的期待。當觀眾帶著求知的愿望和信心前往博物館時，博物館才真正為自己在現(xiàn)代社會的存在找到了理由。