■ 吳小坤 李婉旖

雷蒙德·威廉斯在其《關鍵詞:文化與社會的詞匯》中將歌曲闡釋為“被特定的文化權力關注、審核、調配與征召的意識形態(tài)載體”①,始終在作為一整套“‘表意的’(signifying)或‘象征的’(symbolic)體系”的文化中占據相對核心的位置。這一概念表述一方面呼應了馬克斯·韋伯②、索哈爾③等人提出的“音樂社會學”,另一方面將歌曲的社會價值指向了權力與意識形態(tài)關系。作為社會事實與社會情感表達的載體,歌曲在作者與聽眾之間建構了一種獨特的思想“交流的形式”④,也由此承載著社會非制度性的精神文化塑造功能。

盡管不同類型的歌曲都可被用來建構或反映社會文化、生活習俗、規(guī)范制度,但愛國歌曲卻因其廣泛的輻射力和政治指向表現出更為清晰的時代價值。通過梳理中國共產黨成立以來各歷史階段廣為傳唱的愛國歌曲可以發(fā)現,傳遞愛國主義精神與塑造社會整體的意識形態(tài)與價值認同是其重要功能。因此,對百年來愛國歌曲的社會文化、政治與權力價值進行話語圖譜繪制,有助于我們更深刻地理解在時代變遷中文化傳播載體與社會價值建構之間的內在關聯,也將幫助我們更好地理解愛國歌曲中所蘊含的共享性、社會互融性、傳承性等內在特征,這也是本文的價值所在。

一、研究方法

(一)樣本選擇

建黨百年以來的愛國歌曲數量繁多,但哪些歌曲可以歸為愛國歌曲卻未有定論。目前尚未有愛國歌曲數據庫資源可用,出于研究樣本科學性和權威性的考量,本研究選取了2009年中宣部發(fā)布的《愛國歌曲100首》中所列歌曲,并搜集和整理了100首歌曲的年份、作詞、作曲、完整的歌詞內容,將歌曲依照時代分類,每個年代10首左右均衡分布,作為本研究的歌詞語料庫。

(二)主要方法與實施步驟

研究主要使用了基于Python的詞頻分析、詞共現網絡繪制等自然語言處理方法,對100首愛國歌曲的共21579字歌詞文本進行分析,并將分析的結果對應到不同的年代中去,以呈現其時代話語變遷。詞頻分析方法使用了整合后的哈工大停用詞表、百度停用詞表,并加載了jieba包組件用來分詞。詞共現矩陣的分析以同一句歌詞中的高頻共現詞關系為基礎。

實施步驟首先將歌詞文本進行了整合,并對整合后的100首歌曲進行了文本高頻詞分析。初步分析發(fā)現歌詞文本中呈現出較多與“國家”和“政黨”密切相關的關鍵詞,這些關鍵詞可大致分為空間地理、人物主體、象征符號三種類別。其次,將文本中的“國家”與“政黨”話語變遷分為三個階段,通過詞頻統(tǒng)計和詞共現分析其空間地理、人物主體、象征符號,從一個側面呈現愛國歌曲與國家—社會意識形態(tài)塑造之間的關系。

二、愛國歌曲中“國家”與“政黨”話語的二元平衡

政治認同是人們在政治生活中產生的一種感情和意識上的歸屬,國家與政黨在愛國歌曲中共同服務于對政治認同的塑造功能。過去百年的社會發(fā)展跟隨時代變革展現出各具特色的政治文化風貌,但在愛國歌曲中,“國家”和“政黨”始終是相輔相成的兩個核心概念。對100首愛國歌曲文本的詞頻統(tǒng)計顯示,“中國”“祖國”等代表“國家”意義的詞語與“共產黨”關聯緊密,即便放入不同時代來考察,“國家”與“政黨”的詞頻比率在百年的時間范圍中也基本保持穩(wěn)定。從絕對數量上看,“國家”相關詞語的頻率相較于“政黨”偏高,這部分緣于愛國歌曲創(chuàng)作在本質上以倡導愛國主義精神、推動國家社會發(fā)展為根本目的,但總體上“國家”與“政黨”相關概念的比例在百年之內從未被打破。

從詞云圖(圖1)來看,“中國”“祖國”處在核心位置,是權重最大的關鍵詞,圍繞“國家”的概念,還衍生出“母親”“媽媽”等比擬概念。根據修辭學對比擬的闡釋,認知主體運用聯想和想象發(fā)現和確立本體和擬體所在的兩個認知域之間的相似性,使兩者順利實現映射,并將自己的主觀情感附加在映射場域內完成“移情”過程。這一過程反映了心理層面的思想、情感和意志轉移需求,符合愛國歌曲拉近祖國與人民心理關系的動員需求。這種情感動員也同樣體現在關于“政黨”的主題上,“共產黨”“毛主席”“紅軍”等與政黨緊密關聯的主體詞匯,在歌詞中被作為旗幟性的歷史符號映射出來。

圖1 愛國歌曲匯總詞云圖

究其價值,愛國歌曲的政治動員主要源于中國革命的特殊歷史背景。在中國革命的歷史時期,獲得群眾的政治認同能夠激發(fā)群眾積極響應共產黨的抗日號召,表現出行動上的有力支持,而廣為傳唱的歌曲是當時文化產品相對匱乏條件下一個重要的動員工具。因此,在抗戰(zhàn)時期,“神槍手”“飛行軍”(《游擊隊歌》1938)等“士兵”形象得到集中體現,他們在戰(zhàn)場上英勇奮戰(zhàn)、拼死抵抗的頑強抗戰(zhàn)精神被注入愛國歌曲音符中。此外,英雄少年“王二小”(《歌唱二小放牛郎》1942)等抗日人物也圍繞著“共產黨”的革命歷程成為彼時傳唱的英雄形象。這些形象的塑造,在國內危機四伏的年代,一方面拉近了政黨與群眾的距離,另一方面也激發(fā)起公眾的愛國情感。

在合并了“中國”和“祖國”“黨”和“共產黨”等同義詞后,可以看到“中國”的高頻共現詞群呈現出明顯的感情色彩,“我愛你”“親愛的”“歌唱”“春天”“母親”“幸?！钡葐酒鹑藗兦楦泄缠Q、積極向上的詞匯高頻出現,并形成了關聯語義網絡。與之相對應的“共產黨”的高頻共現詞群中,有不少重疊的語匯,如“歌唱”“親愛的”“母親”等,但同時也包含了具有強烈革命色彩的內容,如“革命”“向前”“勝利”“敵人”等。同時,在共現網絡中,國家與政黨是緊密相連的兩個關鍵概念,達到了你中有我、我中有你的平衡狀態(tài)。

(注:左圖以國家為核心詞,右圖以政黨為核心詞)

三、三大歷史時期的“國家”與“政黨”敘事話語變遷

從1921年到2021年,我國的社會主義革命和建設主要經歷了三個時期:新民主主義革命時期(1921—1949)、社會主義革命和建設時期(1949—1978)、改革開放和社會主義現代化建設新時期(1978年至今)。呼應每個歷史時期的現實,愛國歌曲中的意義符號和敘事話語都發(fā)生了相應的變遷。

(一)新民主主義革命時期(1921—1949)

1919年五四運動推動了中國從舊民主主義革命走向新民主主義革命時期,這場革命是無產階級領導的、人民大眾的，反對帝國主義、封建主義、官僚資本主義的革命。無產階級領導權的建立始自1921年中國共產黨的成立,此后,改變買辦的、封建的生產關系，解放和發(fā)展生產力成為這個階段最主要的革命目標。因此,從1921年至1949年這個歷史時期,顛覆性的革命和斗爭是社會變革的主旋律,愛國歌曲作為意識形態(tài)動員的工具,也被賦予了濃重的革命色彩。

通過分析1921年到1949年間的歌詞文本,我們發(fā)現新民主主義革命時期的主題就是“戰(zhàn)爭”。一方面號召人們反抗共同的“敵人”,另一方面在敘述主體選擇上以新四軍、八路軍為代表的中國人民解放軍成為“國家”與“政黨”之間的強連結點。此時出現的地理意象也主要以共產黨革命根據地所在的地理方位為主,顯現出共產黨發(fā)展初期的政權集中性。這一時期的愛國歌曲被作為打響戰(zhàn)爭的號角,在其中發(fā)揮著鼓舞士氣、凝聚力量的作用。

圖3 新民主主義革命時期愛國歌曲高頻詞

(二)社會主義革命和建設時期(1949—1978)

1949年新中國成立之后,首先完成了以三大改造為標志的社會主義革命,確立了社會主義基本制度,緊接著掀起了建設社會主義熱潮。這一時期,我國完成了新民主主義到社會主義的過渡,初步建立了獨立的完整的工業(yè)體系和國民經濟體系,為當代中國的現代化發(fā)展進程奠定了根本政治前提和經濟基礎。社會主義革命和建設的指導思想在同期的愛國歌曲中得到充分映射,正如毛澤東在延安文藝座談會中講到那樣:“文藝能把日常的現象集中起來,把其中的矛盾和斗爭典型化,造成文學作品或藝術作品,就能使人民群眾驚醒起來,感奮起來,推動人民群眾走向團結和斗爭,實行改造自己的環(huán)境?！雹輰υ撾A段的愛國歌曲分析顯示,其明顯強調中國共產黨領導新中國各方面建設取得的突出成就,以及展現民族團結興旺、百姓安居樂業(yè)的社會生活場景。

圖4 社會主義革命和建設時期愛國歌曲高頻詞

在這個階段的愛國歌曲中,“紅軍”是出現頻次最高的實詞,其次是祖國、毛澤東、邊疆、天安門等。北京不僅在歌詞中,而且在日常生活中成為普通百姓向往之地,開國典禮地點“天安門”也作為象征性符號標志著共產黨的建國偉業(yè)。與此同時,在中國共產黨指揮戰(zhàn)爭勝利以及新中國成立過程中充當主要領導人的毛主席成為被群眾擁護愛戴的“偉大領袖”,指引人們向著洋溢著幸福的“春天”前行。圍繞“黨”還衍生出了“紅星”“太陽”等具有特殊象征義的符號,符號表征下的意指被具象為權力色彩濃厚的集體話語。在這個時期的歌曲中,黨的形象被塑造成一個革命的勝利者和帶領中國人民走向幸福春天的英雄。

(三)改革開放和社會主義現代化建設新時期(1978年至今)

黨的十一屆三中全會實現了社會主義偉大轉折,開啟了中國特色社會主義建設的新時期。在這個時期,我國載入史冊的大事數不勝數,“經濟特區(qū)”成立、港澳回歸、加入WTO、舉辦奧運會、舉辦世博會等等。和平與發(fā)展成為時代主題,全球化進程步伐加快,世界格局多極化的趨勢愈發(fā)凸顯。繼續(xù)推進社會主義現代化建設,完成祖國統(tǒng)一大業(yè),維護世界和平與促進共同發(fā)展,是黨在新世紀的三大任務。這一時期的愛國歌曲敘事也呼應三大任務展開,主要反映了改革開放以來,在黨的領導下形成的勇于開拓的民族精神和開放包容的文化內涵。

與前兩個歷史階段不同,這一時期的愛國歌曲已經基本消除了戰(zhàn)爭時代的“革命”話語特點,更多呈現為人們對祖國騰飛的期待和對美好日常生活的向往。盡管“國家”和“政黨”仍然是最突出的構成要素,但對毛主席的歌頌卻明顯減弱。歌唱的對象開始由領袖人物轉向普通人,“少年”“老百姓”等詞匯在歌曲中顯露出來。此外,在修辭手法的選擇上,“母親”“巨龍”等典型的中國傳統(tǒng)文化符號成為重要的意識形態(tài)載體。歌曲的敘事將“政黨”與人民的命運緊密聯系,同時將“國家”置于更廣闊的世界視角之中。

圖5 改革開放和社會主義現代化建設新時期愛國歌曲高頻詞

四、“國家”與“政黨”意義空間中的地理符號、領袖感召、擬體表達變遷

對于任何一個民族國家而言,愛國歌曲都有其特殊的歷史價值:一方面歌曲敘事中蘊含的話語能夠濃縮地反映出特定歷史時期社會發(fā)展的主要矛盾,另一方面也可以通過歌曲所構造的意義空間來影響一個時代的集體認同。正如哈貝馬斯所指出的那樣,傳統(tǒng)社會的集體認同是由生活世界中的文化習俗、規(guī)范制度以及其成員的心理特征三個成分共同確定的。⑥愛國歌曲作為一種廣為傳播的文化產品,通過傳遞社會成員的共同“心聲”(心理特征)來建構社會的價值觀和認同想象。我們的分析發(fā)現,在這個過程中,空間要素、領袖感召、擬體符號是其重要的特征要素。

(一)從井岡山到太平洋:拔山超海的政治圖景

社會學家齊美爾在《社會是如何可能的》中指出,“空間從根本上講只不過是心靈的一種活動,只不過是人類把本身不結合在一起的各種感官意向結合為一些統(tǒng)一的觀點的方式”⑦。大衛(wèi)·哈維則把地理學想象與社會理論融合在一起,提出了“地理學想象”的概念。無論是齊美爾還是哈維,都試圖在空間與其他要素之間的互動中,闡釋空間地理帶來的社會總體性效應,隨著空間地理學的發(fā)展,這些理論被認為具有當代解釋力。

在各個時期的愛國歌曲中,都可以發(fā)現大量的地理符號存在,這些符號伴隨共產黨的成長壯大逐步擴大范圍,形成以政權集中性、遼闊空間體驗、國土完整性和國際開放性四種類型的地理敘事策略。通過對歌曲的關鍵詞分析,梳理較為典型的如下:

上述四個方面的空間地理符號使用同樣表現出一定的歷史階段演變特征,在新民主主義革命時期,歌詞中的地理空間符號隨革命中心地的轉移而變化,如《在太行山上》是一首由抗擊日本侵略者的抗日軍民創(chuàng)作的合唱曲,“太行山”是指代在山西境內的敵后抗日根據地。歌詞文本顯示,“太行山”這一地理空間于抗日戰(zhàn)爭時期,匯集了“中華兒女”“敵人”等參與主體,共同將其賦予“戰(zhàn)場”的釋義。在1938年抗日戰(zhàn)爭時期,《在太行山上》首次利用地理意象來點燃抗日軍民革命激情。隨著革命根據地落地延安,《延安頌》(1938)中“莊嚴雄偉”“燦爛輝煌”“萬古流芳”等修辭話語將延安塑造成能拯救危難中國的革命策源地,凝聚了戰(zhàn)斗性與抒情性水乳交融的“延安精神”?！赌夏酁场?1943)也充分利用了“延安精神”中有關地理想象的抒情策略,將中國共產黨自力更生、奮發(fā)圖強的精神內核植入“南泥灣”這一地理意象中。由此可見,歌曲中的地理符號已經超越了空間位置的本意,成為激發(fā)民族共同體驗的“身體在場”空間,也是國家精神力量得以匯集的“歷史再現”空間。

表1 愛國歌曲中的空間地理符號類型示例

對“國土完整性”的強調,在改革開放之后的愛國歌曲中表現更為明顯,北國、南疆、澳門等都是被寄予了特殊意義的空間概念,與當時中國的現實語境互相呼應。歌詞中地理位置的軌跡與政黨發(fā)展軌跡的重合,也表明中國共產黨是新中國成立的基礎力量,是建構中國國家領土完整性的核心支撐。而“國際開放性”則多呈現于20世紀90年代之后,與中國加入WTO等舉措交相呼應,用日常文藝的方式影響國人的認知,開啟了面向更廣闊世界的“地理想象”。

(二)從領袖到群眾:革命意志主導下的身份感召

在中國近現代歷史上,毛澤東是中國共產黨的領袖,也是幾代國人心中的傳奇。毛澤東在很長一段時間內都是黨的權力結構中最核心的構成,他的思想和黨的路線方針緊密關聯,不僅指導著新中國成立之后的建設和發(fā)展,而且承載了時代的思想精神寄托。愛國歌曲直接以國家領袖(毛澤東)為歌頌對象的敘事策略一直延續(xù)到70年代:從《東方紅》(1943)到《紅軍戰(zhàn)士想念毛澤東》(1959)、《毛主席的話兒記心上》(1965),再到《太陽最紅毛主席最親》(1976),領袖與黨不可分割的聯系在傳唱中凝聚公民的政治認同,為共產黨的領導創(chuàng)造有利條件。20世紀90年代之后,愛國歌曲中的領袖形象表達更加含蓄,比如1994年《春天的故事》使用了娓娓道來的敘事手法塑造了鄧小平同志親切、包容的領導人形象。歌曲中,鄧小平被“有一位老人”替代表意,并使用形象生動的體態(tài)語言“畫了一個圈”來增強其親民形象,獲取政治認同感。

對革命領袖的歌頌也包括了其領導下的軍人,20世紀在50—60年代間,“紅軍”(《十送紅軍》1961、《情深誼長》1962)、“英雄”(《英雄贊歌》1964)等形象也被納入朝氣蓬勃的音樂生態(tài)中；并且也是借“紅軍”這一獨特的歷史主體以及其在歷史空間中的活動,開展“愛黨”“愛軍”“愛國”的社會主義建設感召,維持政治生活的動態(tài)平衡。即便到了中國改革開放的20世紀80年代,“士兵”(《說句心里話》1989、《當兵的人》1994)的形象依然是愛國歌曲中重要的敘事主體,在意識形態(tài)塑造過程中發(fā)揮出特有價值。

值得注意的是,隨著傳統(tǒng)社會向后傳統(tǒng)社會的轉型,集體認同開始脫離固化的授予性特征,而由共同參與和集體意志來塑造。⑧這種共同參與的集體意志在愛國歌曲中表現為具有“階級”特征的群眾形象。從抗戰(zhàn)時期辛苦勞作的“農民”階級(《二月里來》1939、《翻身農奴把歌唱》1965)到聚力生產的“工人”階級(《咱們工人有力量》1947、《我們的田野》1953、《我為祖國獻石油》《工人階級硬骨頭》1964),共產黨被塑造成為代表工人階級領導工農聯盟的中國工人階級的先鋒隊。愛國歌曲將群眾置于階級概念之中,亦可解釋為在特殊主義與普遍主義之間達成某種良性的平衡。

(三)從母親到巨龍:比擬修辭的情感認同建構

除了上述兩個方面,愛國歌曲的感召力建構還采用了比擬修辭的策略。母親作為中國孝悌文化的核心符號,被作為社會倫理道德中“家”的構成主體,儒家文化中的“齊家治國”理念把“國”“家”同構,“母親”也因而被賦予了極高的文化地位。在新中國成立早期的愛國歌曲中,傳統(tǒng)意義上的“母親”與時代語境下的“共產黨”相互對應,成為國家敘事文本中一個生動的文化符號,象征著“共產黨”無私奉獻、關愛百姓、辛苦哺育的犧牲者形象，如“唱支山歌給黨聽,我把黨來比母親”(《唱支山歌給黨聽》1963)。此時打造的“母親”形象是為了拉近群眾與黨的距離,構建群眾對黨的“母系情結”。在改革開放之后,“共產黨”和“國家”的話語建構體系高度重合,此時“母親”開始與“國家”相互映射,如1979年的《我愛你,中國》、1981年的《祖國慈祥的母親》等都是直接抒發(fā)對祖國母親的熱愛與贊美。在呼喚祖國統(tǒng)一的愛國歌曲中,同樣采取“母親”和“游子”(《七子之歌—澳門》1998)的敘事路線,表達中國領土一脈相承、不可分割的政治立場。

比擬修辭在愛國歌曲中很常見,除了讓歌曲生動形象外,最重要的功能就是喚起共通的情感關聯,增強對擬體的認同感。因此,比擬的對象通常根植于長期以來的文化傳統(tǒng),并已被普遍接受?！褒垺弊鳛橹腥A民族的精神象征,也是愛國歌曲文本中常用的符號。以1978年《龍的傳人》為代表,其將逐漸邁入改革開放時期的中國比作即將覺醒的“巨龍”。1994年《大中國》中寫道“家里盤著兩條龍,是長江與黃河”,以形似的比擬方式將龍的形象與地理空間勾連起來?！耙粭l條巨龍翻山越嶺,為雪域高原送來安康”(《天路》2005)更是在形似的基礎上將青藏鐵路比作“龍”,高度贊揚了作為中國新世紀四大工程之一的青藏鐵路。在中國百年愛國歌曲中,可以看到反復被建構的比擬符號還包括“紅旗”“太陽”“花兒”“春天”等,它們以貼近性的情感喚起,共同建構著對國家與政黨的情感認同。

從本文對愛國歌曲中的話語符號分布繪制可見,愛國歌曲對國家和政黨的塑造與中國革命與建設的歷史軌跡基本重合,往往能夠呈現出特定歷史階段的時代特征。而歌曲中“國家”與“政黨”的動態(tài)平衡則反映出愛國歌曲在建構愛國情結的過程中,始終將政黨代入其中,保持了一種中國特色的雙重話語建構。出于操作性的考慮,本文在樣本選擇方面參考了中宣部2009年出版的《愛國歌曲100首》中所列條目,但實際上有更多的愛國歌曲未能被涵蓋,這也是本文研究不足之處。

注釋:

① [英]雷蒙德·威廉斯:《關鍵詞:文化與社會的詞匯》,劉建基譯,生活·讀書·新知三聯書店2005年版,第104—107頁。

② 參見[德]馬克斯·韋伯:《音樂社會學:音樂的理性基礎與社會學基礎》,李彥頻譯,西南師范大學出版社2014年版。

③ 參見[蘇]索哈爾:《音樂社會學》,楊洸譯,中國文聯出版公司1985年版。

④ 參見伊沃·蘇皮契奇:《社會中的音樂:音樂社會學導論》,周耀群譯,湖南文藝出版社2004年版,第43頁。

⑤ 毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《解放日報》,1943年10月19日。

⑥ Habermas J.CommunicationandtheEvolutionofSociety.Boston:Beacon Press,1979.p116.

⑦ [德]齊美爾:《社會是如何可能的》,林榮遠譯,廣西師范大學出版社2002年版,第292頁。

⑧ [德]尤根·哈貝馬斯:《重建歷史唯物主義》,郭官義譯,社會科學文獻出版社2000年版,第103頁。