朱 浩

“出目”是中國古代戲曲劇本體制的重要形式特征。(1)中國古代戲曲之“出目”，主要是對于南戲、傳奇的一類長篇戲劇而言。雜劇一般體制短小，每出(折)不必標(biāo)目，即使少數(shù)長篇例如元代《西廂記》、明初《嬌紅記》等，也是在受到明代中后期傳奇標(biāo)目風(fēng)氣影響之后才后增了折目。另，古代戲曲劇本區(qū)分段落時，“出”“齣”“齝”“折”“摺”等字往往并用，為了行文之方便，本文統(tǒng)一寫作“出”。出目，顧名思義，指劇本中每一出的題目，其功能是用一個凝練的標(biāo)題來概括一出的敘事內(nèi)容。從與中國古代戲曲出目生成的關(guān)系來看，上世紀(jì)八十年代從海外流傳回來的現(xiàn)存最早的戲曲選本明嘉靖三十二年(1553)刊《風(fēng)月錦囊》頗受學(xué)界重視?！讹L(fēng)月錦囊》正文并無出目，但插圖具有標(biāo)題(以下簡稱“圖題”)，圍繞其圖題與出目之關(guān)系，形成了兩種不同的觀點：一是直接將《風(fēng)月錦囊》圖題視為出目，并據(jù)此認(rèn)為“此時為劇本分出標(biāo)目已漸成風(fēng)氣”，且將《風(fēng)月錦囊》圖題作為明中期“出目都以四字為主，兼用五字、六字或七字不等”的例證之一，此以郭英德先生為代表；(2)郭英德：《論明代傳奇劇本體制的規(guī)范化》，《中國典籍與文化論叢》第4輯，第134-152頁。該文較為全面地闡述了南戲到傳奇劇本體制不斷規(guī)范化的過程，具有重要的學(xué)術(shù)價值，作為題中應(yīng)有之義，其對“分出標(biāo)目”進(jìn)行了扼要的文獻(xiàn)梳理和脈絡(luò)描述，后被收入氏著《明清傳奇史》(江蘇古籍出版社1999年版)、《明清傳奇戲曲文體研究》(商務(wù)印書館2004年版)。此外，吳佩熏《南戲“劇本體制”演進(jìn)之探討》一文對南戲劇本體制進(jìn)行了較為全面細(xì)致地研究，其中亦強(qiáng)調(diào)《風(fēng)月錦囊》等“在戲曲選集中先行賦予標(biāo)目”的時代意義，《戲曲與俗文學(xué)研究》第5輯，第63-79頁。二是認(rèn)為包括《風(fēng)月錦囊》在內(nèi)的戲曲圖題要比戲曲出目產(chǎn)生得早，通過對比《風(fēng)月錦囊》圖題與后來同名整本戲出目之間的相似性，得出“出目是對圖目的提煉”“出目深受圖目的啟發(fā)”之結(jié)論，據(jù)筆者所見，廖華先生有文提及。(3)廖華：《明清書坊對戲曲插圖的意義及其影響》，《美術(shù)觀察》2019年第7期。

從出目形成的語境來看，以上兩種觀點都注意到了《風(fēng)月錦囊》圖題的意義，富有啟發(fā)，但亦都有商榷或補(bǔ)充的余地。前者將《風(fēng)月錦囊》圖題等同于出目之界定，以及對一些問題的連帶性描述，似乎不盡符合實情，可能因過于夸大其意義而忽視了局限；后者只是將《風(fēng)月錦囊》圖題與后來整本戲出目進(jìn)行表面上的對比，而沒有探及問題的本質(zhì)，即闡釋這種表面現(xiàn)象背后的“所以然”。換言之，對于出目形成而言，《風(fēng)月錦囊》圖題的意義與局限，目前似都未得到準(zhǔn)確的定位，而此牽涉到的問題又頗為重要——不僅直接關(guān)系到究竟應(yīng)以哪部作品作為出目形成之標(biāo)志，而且出目生成的動因、過程、機(jī)理以及早期出目的語法特征等問題，都可在此維度下獲得新的關(guān)照和闡釋。

一、“?！迸c“變”：從分出到標(biāo)目

要想準(zhǔn)確認(rèn)識《風(fēng)月錦囊》的意義與局限，侍奉出目形成過程中的諸神歸位，就需先回到出目形成的戲劇生態(tài)語境之中，梳理劇本從分出到標(biāo)目的動因，在此基礎(chǔ)上再做討論、辨析。

早期南戲的劇本，主要是供演員演出用的，不是供人案頭閱讀的。南戲演出是連場進(jìn)行，各場次之間并無明顯的時間中斷(如近現(xiàn)代的分“幕”)，分“出”對于實際演出而言意義不大，故劇本沒有分出的必要，其在形式上從頭至尾，牽連而下。如元本《琵琶記》、明初抄本《永樂大典戲文三種》等皆是。雖然不分出，但從劇本上，其作為一個相對獨立的結(jié)構(gòu)單位即故事發(fā)展的一個段落，卻是客觀存在的，標(biāo)志便是“下場詩”。下場詩多是對一出劇情的概括，用四句整齊的韻語(《張協(xié)狀元》偶有用兩句的)，一般由兩、三個角色共同表演，而且在出與出之間一般有腳色“下”或“并下”等舞臺提示語。

到了明代，隨著文人參與南戲改編、創(chuàng)作的增多，南戲劇本除了供演員演出之外，還作為案頭讀物供人閱讀。為了便于閱讀，才將整本戲分出。在視覺上，分“出”可以清晰地呈現(xiàn)故事發(fā)展中的一個相對獨立的段落，體現(xiàn)于劇本正文中即是標(biāo)示獨立成行的“第一出”“第二出”等字眼。明宣德六年(1432)抄本《劉希必金釵記》戲文，共分六十七出，這是現(xiàn)存最早的有分出的劇本。明弘治十一年(1498)北京書坊刊本《西廂記》、明嘉靖二十六年(1547)刻本李開先《寶劍記》則均分出(折)。

雖然已分出，但加上出目，是很久之后的事。李開先(1502-1568)在嘉靖二十六年(1547)完成《寶劍記》，當(dāng)年即付刊刻，今存此刻本《寶劍記》確是李氏創(chuàng)作的原貌，仍然只有分出，可見當(dāng)時人在創(chuàng)作和出版劇本時，尚無添加出目的意識。(4)嘉靖二十六年(1547)刊《寶劍記》今收入《古本戲曲叢刊》初集，有雪蓑漁者、姜大成和王九思的三篇序跋，可知該劇的創(chuàng)作與刊刻的過程。李開先是嘉靖八年進(jìn)士，文名籍甚。他重視當(dāng)時屬不登大雅之堂的戲曲，親自創(chuàng)作之外，又曾搜集、編刻，例如《改定元賢傳奇》即他與門人弟子選編、改訂元人雜劇而成。李氏非常留意戲曲劇本的體制形式，如《改定元賢傳奇》一改元人不分“折”(出)的舊制，乃雜劇分折之始作俑者(參見解玉峰《南戲本不必有“套”，北劇原不必分“折”》，《中華戲曲》第25輯，第84-95頁)。如此重視劇本體制的李開先，在創(chuàng)作《寶劍記》時仍然沒有加上出目，可見時人在創(chuàng)作與刊刻劇本時尚無添加出目的意識。而此時距離最早分出的明宣德六年抄本《劉希必金釵記》，已經(jīng)過去一百多年了。而在這期間，戲曲插圖的圖題也沒有出目的功能。(5)在此之前，完整的戲曲刊本有插圖且?guī)D題者，只有明弘治弘治十一年(1498 年)北京書坊金臺岳家刊本《新刊全相奇妙注釋西廂記》一種，其圖題是位于插圖兩側(cè)的榜題形式。該書是上圖下文版式，每頁一圖，呈連環(huán)畫形式，以至于每一折的圖題數(shù)量竟有多至數(shù)十者，而且多是如“夫人問紅娘使長老修齋事”“法聰因長老問答張生至”等長句式，顯然不具備后來出目之功能。又過了近二十年，才產(chǎn)生現(xiàn)存最早的分出標(biāo)目的劇本嘉靖四十五年(1566)刻本《荔鏡記》。當(dāng)然，存在一種可能，還有比《荔鏡記》更早的標(biāo)示出目的劇本，只是沒有留存下來。那么，即使以李開先《寶劍記》作為只分出而無出目的界點，那么從宣德本《劉希必金釵記》開始，劇本保持這種形態(tài)至少也有一百一十五年。

研究事物的發(fā)展過程，固然應(yīng)注重其“變”的一面，但對其“?！钡膬r值也不應(yīng)忽視。事物在一段較長的時間內(nèi)保持穩(wěn)定狀態(tài)，就是一種“?！睉B(tài)，明代劇本能夠維持有分出但無出目的常態(tài)達(dá)到百年之久，背后必有原因。目前學(xué)界解釋出目之產(chǎn)生，一般都是與“分出”捆綁，即“分出標(biāo)目”是為了便于案頭閱讀，就一筆帶過了，似過于簡單。在今人看來，既然已經(jīng)分出了，在此基礎(chǔ)上給每出加一個標(biāo)題，實乃輕而易舉、順理成章之舉，為何沉寂了百余年仍然沒有產(chǎn)生出目呢？這是一個值得深思的問題。

欲究其因，宜從現(xiàn)實需要入手。百年之久的“常”態(tài)，說明當(dāng)時傳奇劇本沒有標(biāo)示出目的強(qiáng)烈需求。從當(dāng)時劇壇生態(tài)來看，元末高明《琵琶記》之后，文人開始不斷參與戲文的撰寫，但在明嘉靖中期以前，這些文人多為底層文人，影響力有限，傳奇的創(chuàng)作還未成為風(fēng)尚。故對于整本戲的閱讀而言，分出已經(jīng)足夠方便，不必再標(biāo)示出目。當(dāng)然，缺點也有，就是在正文之前無法寫目錄，若把目錄寫成“第一出、第二出……”，也沒有實際意義。故出目產(chǎn)生之前的南戲、傳奇劇本，都一概沒有目錄，因為無“目”可“錄”。但這種缺點對劇本閱讀的影響，顯然沒有達(dá)到非變不可的程度。質(zhì)言之，劇本能夠在一百多年間保持有分出而無出目的“常”態(tài)，最能說明一點，即僅從對一部完整劇本的閱讀體驗來看，標(biāo)示出目的意義不大。

此外，古代小說回目的形成過程，可以作為古代戲曲出目的參照。從現(xiàn)存文獻(xiàn)來看，嘉靖元年(1522)張尚德序本《三國志通俗演義》共24卷240則，在正文中每一則前都有整齊的七字標(biāo)目，可謂古代小說回目的發(fā)軔之作。(6)參見李小龍《中國古典小說回目研究》，北京：北京大學(xué)出版社2012年，第164頁。從道理上，已經(jīng)分出的長篇傳奇劇本，完全可以模仿《三國志通俗演義》，在正文中給每一出加一個概括性的標(biāo)題。然而，嘉靖前中期的傳奇劇本并沒有學(xué)習(xí)這種標(biāo)目之舉，“非不能也，實不為也”，歸根到底，對于此時的劇本閱讀而言，標(biāo)目并非必要。

現(xiàn)存最早的標(biāo)示出目的劇本是嘉靖四十五年(1566)刻本《荔鏡記》，都是整齊劃一的四字出目，(7)在《荔鏡記》五十五出中，只有一個出目不是四字目，即第十八出“陳三斈魔鏡”的五字?！独箸R記》影印本收入?yún)悄仙染帯睹鞅境敝輵蛭奈宸N》，廣州：廣東人民出版社2007年。在劇本正文中的形態(tài)，表現(xiàn)為用獨立一行的空間來標(biāo)示出數(shù)和出目，例如“第二出 辭親赴任”。此時距離沒有出目意識的嘉靖二十六年《寶劍記》，相距不過才二十年。那么，在這不到二十年中，究竟是什么“變”化打破了原有的“常”態(tài)，從而刺激出目的產(chǎn)生？

從大的戲劇生態(tài)背景來看，與之前不同的是，明嘉靖后期以來，傳奇寫作漸次成為風(fēng)尚。明代呂天成(1580-1618)《曲品》將其收錄的元末至萬歷四十一年(1613)之間的南戲和傳奇作品，明確分為“舊傳奇”和“新傳奇”，而“舊傳奇”29部作品中最晚的即是李開先《寶劍記》(1547年)，之后例如梁辰魚《浣紗記》(1563年(8)關(guān)于梁辰魚創(chuàng)作《浣紗記》的時代，諸家說法不一，本文此處引用的是吳書蔭先生的觀點，參見吳書蔭《〈浣紗記〉的創(chuàng)作年代及版本》，華瑋、王璦玲主編《明清戲曲國際研討會論文集》(下)，臺北：中研院中國文哲研究所籌備處1998年，第441 頁。)則另入“博觀傳奇，近時為盛”的“新傳奇”了?！秾殑τ洝贰朵郊営洝分蟮奈娜藗髌鎰?chuàng)作確實蔚為風(fēng)氣，繼而在萬歷年間出現(xiàn)了“名人才子，踵《琵琶》《拜月》之武，競以傳奇鳴，詞山曲海，于今為烈”(9)沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成?第五集)，北京：中國戲劇出版社1959年，第198頁。的盛況。隨著文人多以撰寫傳奇自命風(fēng)流，傳奇的影響力越來越大，為了便于案頭閱讀，對于劇本結(jié)構(gòu)體制也在不斷探索之中，出目便是其中應(yīng)有之義。但保持百年之久的“常”態(tài)由于慣性使然，不會被輕易地打破，只有產(chǎn)生出目的需求足夠強(qiáng)烈才行，這就涉及到在傳奇風(fēng)尚影響下的新“變”。

隨著傳奇創(chuàng)作成為風(fēng)尚，曲家品評之風(fēng)也逐漸興起，而在談?wù)摶蚍Q引某部作品的具體某出時，就需要一種指代性的名稱。在出目產(chǎn)生之前，文人在談?wù)摃r就會隨口予以命名，例如據(jù)筆者所見嘉靖后期有兩例：一是何良俊《四友齋叢說·詞曲》評論《拜月亭》時說：“他如‘走雨’‘錯認(rèn)’‘上路’‘驛館中相逢’數(shù)折……可謂妙絕。”(10)中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》(第四集)，第12頁?！端挠妖S叢說》完成于明嘉靖年間，最早刊本是明隆慶三年刻本，而收錄于其中的“詞曲”一卷不會早于嘉靖二十六年，因為文中引用了嘉靖二十六年刊本楊慎《丹鉛摘錄》之語，參見辜夢子《〈四友齋叢說·詞曲〉三種版本校勘發(fā)覆》,《戲曲藝術(shù)》2019年第1期。二是嘉靖三十八年(1559)天池道人《南詞敘錄》論及《琵琶記》時云：“《琵琶》高處在‘慶壽’‘成婚’‘彈琴’‘賞月’諸大套?！?11)中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》(第三集)，第343頁。廖奔先生據(jù)此推測，“折出標(biāo)目最初大概是為了人們談?wù)摰男枰保?12)廖奔：《南戲體制變化二例》，溫州市文化局編《南戲國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，北京：中華書局2001年，第11頁。實具慧眼。

然而，上述兩例中，文人為某出之命名，多為簡省的兩字，偶也有五字目，與嘉靖末期產(chǎn)生以及很長一段時間內(nèi)以四字為主的出目，頗為不同。那么，除了“人們談?wù)摰男枰?，可能還有另外的“變”化，促使出目在產(chǎn)生時采取以四字為主的形式。這個“變”化，從現(xiàn)存文獻(xiàn)來看，可能就是戲曲選本的出現(xiàn)。

行文至此，在從“常”與“變”的視角對出目產(chǎn)生的動因、背景進(jìn)行分析之后，我們就可進(jìn)入本文的主旨，即探討現(xiàn)存最早的戲曲選本《風(fēng)月錦囊》之于出目形成的意義與局限。

［3］Weinstein L，Swartz MN.Pathologic properties of invading microorganisms.In:Sodeman WA Jr，Sodeman WA，eds.Pathologic physiology:mechanisms of disease.8th ed.Philadelphia:Saunders，1974:457-472.

二、《風(fēng)月錦囊》之于出目形成的過渡性意義

戲曲選本是摘選不同劇本中的散出匯集而成，(13)本文“戲曲選本”主要指“出選”，即鄭振鐸先生所言“以一出為單位而選錄”，參見鄭振鐸《中國戲曲的選本》，《鄭振鐸文集》第七卷，北京：人民文學(xué)出版社1988年，第240頁。迄今所見最早的戲曲選本是嘉靖三十二年(1553)刻本《風(fēng)月錦囊》。在其之前的劇本，無論單行或合印，刊刻或抄寫，都是整本戲的形態(tài)，例如元刊雜劇三十種、明宣德本《嬌紅記》、成化本《白兔記》等。降至萬歷年間，戲曲選本才大量出現(xiàn)，如《樂府菁華》《詞林一枝》《群音類選》等。而作為嘉靖年間的戲曲選本，《風(fēng)月錦囊》確是破天荒首次出現(xiàn)的新事物，是“我國到目前為止發(fā)現(xiàn)的最早的一部戲曲摘匯選刻本”。(14)孫崇濤：《風(fēng)月錦囊考釋》，北京：中華書局2000年，第15頁。

《風(fēng)月錦囊》現(xiàn)藏西班牙愛斯高里亞圣勞倫佐圖書館，明嘉靖徐文昭編輯、詹氏進(jìn)賢堂梓行，卷終牌記有“嘉靖癸丑歲秋月 詹氏進(jìn)賢堂重刊”字樣，乃福建建陽書坊所刊印。(15)關(guān)于《風(fēng)月錦囊》刊刻書坊，學(xué)界有福建和江西兩說，相關(guān)探討參見黃仕忠《〈風(fēng)月錦囊〉刊印考》，《學(xué)術(shù)研究》1998年第3期。目前以主張福建建陽書坊為多，筆者亦認(rèn)同此說。龍彼得、上田望等學(xué)者，從版式、字體、“書林”字樣、《明代版刻綜錄》著錄情況等方面考證，認(rèn)為《風(fēng)月錦囊》當(dāng)系閩建刻本。而主張江西書坊的孫崇濤先生，也注意到《風(fēng)月錦囊》的版式與字體，確實很像建陽刻本風(fēng)格，所以認(rèn)為還有一種可能，即進(jìn)賢堂是建陽詹氏設(shè)在江西的分社，參見孫崇濤《風(fēng)月錦囊考釋》，北京：中華書局2000年，第14頁?！讹L(fēng)月錦囊》包括三編，分題為“新刊耀目冠場擢奇風(fēng)月錦囊正雜兩科全集卷之一”(今稱甲編)、“新刊摘匯奇妙戲式全家錦囊”(今稱乙編)、“新刊摘匯奇妙全家錦囊續(xù)編”(今稱丙編)。甲編主要為雜曲集，收流行時曲和戲曲唱段。乙編、丙編皆為戲曲選集，主要是嘉靖時流行之戲文的摘選，如《琵琶記》《荊釵記》《劉智遠(yuǎn)》等，每戲選幾十出、十幾出或數(shù)出不等。乙編多數(shù)、丙編少數(shù)卷名中都有“戲式”二字，這表明乙、丙二編所收戲曲，皆為當(dāng)時流行于舞臺的演出本，而《風(fēng)月錦囊》將其“摘匯”刊印成書以供人閱讀與參考。

就與出目形成關(guān)系而言，《風(fēng)月錦囊》插圖的圖題最值得關(guān)注，但過往相關(guān)研究似太過簡單，對《風(fēng)月錦囊》開辟新機(jī)的過程與機(jī)制并無闡發(fā)。郭英德先生將《風(fēng)月錦囊》圖題直接視為出目，但沒有為此斷語做解釋和說明，即省去了對圖題的具體分析。此外，廖華先生關(guān)注到《風(fēng)月錦囊》圖題與后來整本戲出目之間的相似性，并據(jù)此認(rèn)為出目的形成受到了圖題的啟發(fā)，結(jié)論固然正確，但只是簡單地將二者進(jìn)行現(xiàn)象性地對比，而沒有探及問題的本質(zhì)，即闡釋這種現(xiàn)象背后的“所以然”。戲曲插圖圖題早就產(chǎn)生了，例如明弘治十一年(1498 年)北京書坊金臺岳家刊本《新刊全相奇妙注釋西廂記》，但在一百多年的漫長時間中，卻一直保持原樣，沒有向出目衍化，那么為何偏偏到了《風(fēng)月錦囊》就出現(xiàn)新變？關(guān)鍵是要認(rèn)識到，《風(fēng)月錦囊》是戲曲選本，選本作為一種戲曲的新型組織形態(tài)，才會促使其插圖創(chuàng)造出了言簡意賅的敘事性圖題，以對其所摘選散出的當(dāng)頁內(nèi)容進(jìn)行“標(biāo)題”式概括，而且這種概括具有必然性、迫切性和全覆蓋性。

作為摘匯形式的戲曲選本，《風(fēng)月錦囊》呼喚概括性“標(biāo)題”的產(chǎn)生。從閱讀來看，整本戲的刊刻或抄寫，分出確有必要，而標(biāo)示出目則非迫切。但戲曲選本與此不同，作為一種全新的組織形態(tài)，編纂需有一定的體例，其從整本戲中摘選的散出，需讓讀者便捷地知曉到底是什么內(nèi)容，以便于查閱、翻檢乃至稱引。(16)出目之基本功用在于“查檢”，例如萬歷四十二年(1614)王驥德《新校注古本西廂記》卷首《凡例》云：“今本每折有標(biāo)目四字，如‘佛殿奇逢’之類，殊非大雅。今削二字，稍為更易，疏折下，以便省檢?！逼渲小笆z”二字，道出了出目的基本功能。蔡毅編：《中國古典戲曲序跋匯編》(二)，濟(jì)南：齊魯書社1989年，第660頁。例如《風(fēng)月錦囊》從《郭華》一劇中僅摘選了兩出，讀者在瀏覽正文時，需要清晰明了地知道究竟選了哪兩出。正因如此，明萬歷以來的大量戲曲選本，不僅要在正文中明確標(biāo)示所摘選之出目，而且還在卷前羅列出目及其所屬劇名之總目錄，這樣可以便于讀者查檢。但作為戲曲選本的始作俑者，《風(fēng)月錦囊》產(chǎn)生之時代，還未產(chǎn)生出目，那么如何滿足這種概括所選散出內(nèi)容之“標(biāo)題”的迫切需求呢？《風(fēng)月錦囊》選編與刊刻的主持者，就于插圖圖題的形式上采取了一種兼容新舊的權(quán)宜之計——在保持建陽刊本上圖下文版式傳統(tǒng)的同時，在圖題的形式上進(jìn)行了創(chuàng)新，采用了新舊雙重圖題。

在“舊”的方面，《風(fēng)月錦囊》插圖繼承了建陽刊本上圖下文的版式以及直列榜題形式的圖題?！讹L(fēng)月錦囊》每頁分兩欄，上欄是插圖，下欄是正文，插圖占版面四分之一。插圖兩側(cè)的題字(以下簡稱“榜題”)，是左右直書七言詩聯(lián)一對，內(nèi)容是配合插圖以及下欄正文內(nèi)容的題詠。例如乙編首卷《伯皆》，第二面(頁)下欄正文是描寫新婚夫婦蔡伯喈、趙五娘趁著春光置酒設(shè)筵為父母祝壽，插圖即為兩位高堂居于上座，蔡伯喈、趙五娘二人向其敬酒祝賀的畫面(圖1)，插圖兩側(cè)的榜題詩聯(lián)為“迎祝春萱壽筵開，勝似群仙下瑤臺”，(17)《風(fēng)月錦囊》影印本收入王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第四輯，臺北：學(xué)生書局1987年，第94頁。文與圖合，頗成映照。這種詩聯(lián)式的榜題，雖然也對插圖及當(dāng)頁文本的內(nèi)容有所描述，但其字?jǐn)?shù)多、不醒目、敘事意味淡薄的缺點，使其無法具備出目之“標(biāo)題”功能。

圖1 《風(fēng)月錦囊》摘選《琵琶記》之“華筵慶壽”(18)文中圖片均出自王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第四輯“風(fēng)月錦囊”，臺北：臺灣學(xué)生書局1987年。

在“新”的方面，《風(fēng)月錦囊》新增了橫書于插圖上方的題字(以下簡稱“額題”)，以對該頁的插圖內(nèi)容進(jìn)行言簡意賅的概括。具體來看，插圖上方橫書標(biāo)目一行，以四言居多，間以五、六、七言。我們以《風(fēng)月錦囊》摘選內(nèi)容最多的《琵琶記》為例?！杜糜洝饭舱x出34出曲文，共配67幅插圖，每圖一個額題，即有67個額題，其中四字55個，五字7個，六字4個，七字1個，四字額題占比超過了80%，這與《風(fēng)月錦囊》四字額題的比例大致相當(dāng)。這些以四字為主的額題，配合插圖所繪，概括正文情節(jié)。例如上舉乙編首卷《伯皆》第二面慶壽之例，除了兩句詩聯(lián)榜題之外，還有位于插圖上方的額題，即言簡意賅的“華筵慶壽”四字(圖1)。如此一來，這種字?jǐn)?shù)較少、清晰醒目、概括性強(qiáng)的插圖額題，可以使讀者一眼掃過之后，就能大致知曉選了該劇哪出及其故事情節(jié)。

在中國古代戲曲、小說、說唱等敘述類圖書的插圖史上，據(jù)筆者所知，《風(fēng)月錦囊》首創(chuàng)了這種以四言為主的額題。敘事類圖書使用插圖，據(jù)現(xiàn)在所知的材料，最早應(yīng)出自變文。(19)參見[美]梅維恒《唐代變文》，楊繼東、陳引馳譯，香港：中國佛教文化出版有限公司 1999 年，第 93-105 頁。變文之后，宋元小說承其余緒亦有插圖，而戲曲、說唱也踵隨其后?；仡櫜鍒D史，在《風(fēng)月錦囊》之前，插圖圖題在字?jǐn)?shù)上大多超過四字，而在版式上都是榜題。在字?jǐn)?shù)上，據(jù)筆者所見，現(xiàn)存戲曲、說唱作品的插圖圖題都超過四字。例如明成化七年至十四年(1471-1478)北京永順堂刊印的“說唱詞話”17種(其中包括有一部傳奇《劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》)，其題名中都有“全相”二字即都配插圖，這些插圖的圖題最少也是五字，無一四字者，如《石郎駙馬傳》某幅插圖題名為“潞王寫赦放公主”。而小說插圖，早期如標(biāo)為“至元新刊”的《全相三分事略》與標(biāo)為“至治新刊”的《全相平話五種》中，有少許四字圖題，但占比不到20%，(20)其中《樂毅圖齊》屬于四字圖題較多者，但也只有8個四字，相對于其42個圖題的總數(shù)，占比不到20%。而且越到后來，圖題四字者越少見，一般都是五字到十幾字不等。究其原因，是因為早期敘事類作品插圖所繪，基本都是以人物及其動作為核心，那么與其相應(yīng)的插圖標(biāo)題之構(gòu)成也會包含兩部分，一為人物，二為動作，這也恰是故事情節(jié)不可或缺的兩種因素，所以包含這兩種因素的圖題在字?jǐn)?shù)上一般較長。而且在圖題的版式上，據(jù)筆者所知，《風(fēng)月錦囊》之前敘事類作品的圖題都是榜題形式。(21)金代平陽姬家雕印的“四美圖”，雖然其畫面正上方的明顯位置橫題“隋朝窈窕呈傾國之芳容”，但此圖并非書籍中之插圖，而是懸掛張貼的裝飾畫。此外，插圖中唯一例外的，是上舉明成化年間刊印“說唱詞話”中的《新編說唱全相石郎駙馬傳》中，唯有1個插圖使用了額題形式。該作品共9幅插圖即9個圖題，其中唯有第二幅插圖的“木樨公主府”是額題，而其他8個都是榜題形式。究其原委，原來只有此幅插圖純粹描繪風(fēng)景(庭院風(fēng)光)，而“木樨公主府”額題之作用，是點名這個庭院的地點，并非如其他插圖那樣是描繪人物及其動態(tài)，這可能是其例外的原因。

《風(fēng)月錦囊》首創(chuàng)的以四言為主的額題，配合插圖內(nèi)容，提示概括當(dāng)頁(面)正文之情節(jié)，凝練而醒目，所以在一定程度上可謂行使了相當(dāng)于后來出目之“標(biāo)題”功能。質(zhì)言之，《風(fēng)月錦囊》對出目形成的意義主要表現(xiàn)于兩點：第一，觀念上的啟發(fā)，即劇本中的散出(單出)也可采用凝練的“標(biāo)題”來概括其故事內(nèi)容；第二，形式上的繼承，即以四字為主的額題形式滲透進(jìn)后來出目的體制之中。尤其是后者，意義最為明顯和重要。出目在嘉靖末產(chǎn)生以及之后的很長一段時間內(nèi)，基本都是整齊的四字出目，其直接來源可能就是《風(fēng)月錦囊》以四字為主的額題，這首先體現(xiàn)在現(xiàn)存最早標(biāo)示出目的嘉靖本《荔鏡記》與《風(fēng)月錦囊》的關(guān)聯(lián)。

在時間上，嘉靖本《荔鏡記》的刊印僅遲于《風(fēng)月錦囊》十余年，而《風(fēng)月錦囊》當(dāng)時風(fēng)行于世，以至于被西班牙傳教士帶回國內(nèi)。在刊刻地點上，二者都是福建建陽書坊。(22)《荔鏡記》是福建建陽余氏書坊刊刻，參見饒宗頤《〈明本潮州戲文五種〉說略》，《明本潮州戲文五種》，廣州：廣東人民出版社2007年，第5-6頁。書坊主人刊刻書籍以牟利為目的，定會關(guān)注和參考同行出版的書籍，尤其是本地那些銷路很好、風(fēng)行一時之作。綜合時間、地點和動機(jī)來看，我們可以說嘉靖本《荔鏡記》刊刻者應(yīng)該閱讀和參考過《風(fēng)月錦囊》，從而借鑒其以四字為主的額題而形成了整齊的四字出目。

《荔鏡記》產(chǎn)生出目之后，其形式特征也首先影響到了建陽本地書坊。萬歷元年(1573)建陽種德堂所刻《琵琶記》有了四字出目，這也是該劇首次出現(xiàn)出目。名劇的典范效應(yīng)，顯然進(jìn)一步推動了四字出目的風(fēng)行。除了四字目的形式之外，甚至具體的出目名稱，有時也會直接移植，例如種德堂本《琵琶記》第三十八出的標(biāo)目“張公掃墓”，即直接來自于《風(fēng)月錦囊》摘選該出的兩個額題之一的“張公掃墓”。

在此意義上，郭英德先生直接將《風(fēng)月錦囊》額題視為出目，是可以理解的，確實有所依據(jù)。這種額題確為一種新事物，在形式上與后來的出目有相似之處。但在學(xué)理上，不宜過于夸大《風(fēng)月錦囊》額題的意義乃至將其等同于出目，因為《風(fēng)月錦囊》的額題只是出目從無到有發(fā)展歷程中的過渡一環(huán)，與真正的出目還有較大差距。這種差距的原因，是額題附屬于插圖的本質(zhì)及其帶來的天然局限造成的。

三、《風(fēng)月錦囊》額題的性質(zhì)及其之于出目的局限

《風(fēng)月錦囊》乙編、丙編所收的37部戲曲作品(另有4部作品只有劇名而正文原缺)，都屬于摘選性質(zhì)，故各卷標(biāo)題中多冠有“摘匯”“摘奇”等字眼。摘選數(shù)量，各劇多少不等，最多的是《琵琶記》摘選了32出，最少的是《郭華》摘選了只有2出。從摘選的情況來看，從各出中所摘的主要是劇曲，間亦錄入部分韻白和少量賓白，而且并非整出內(nèi)容都摘入，而是有所選擇，多寡全由編者之喜尚，乃至有的從一出內(nèi)容中僅摘了一兩只曲子。

這些作品，正文不標(biāo)出數(shù)，自然也無出目，連寫到底，屬于早期南戲的書寫形式。在這37部作品中，有30部是上圖下文版式，上欄之圖占全頁的四分之一，插圖有額題和榜題；還有7部作品沒有插圖，雖也分上下欄，但上欄改刻雜曲。就本文論旨來看，沒有插圖的作品自然不論，我們所要討論的是有插圖的作品中之額題。那么，這些額題可以等同于出目嗎？它們是否就能證明“此時劇本分出標(biāo)目已漸成風(fēng)氣”？恐怕事實并非如此。

《風(fēng)月錦囊》插圖是上圖下文版式，圖題的天然本性是附屬于插圖，而非附屬于正文，這種本性使《風(fēng)月錦囊》的額題與出目之間存在著斷裂，無法成為真正的出目。究其原因，一是因為插圖位置，一是因為插圖內(nèi)容。前者較為明顯，后者較為隱蔽。

首先，就前者而言，上圖下文版式，要求一頁一圖，每圖一額題，但是正文摘選各出的長度并不相同，更不一定恰好在每頁自成起迄，這就導(dǎo)致《風(fēng)月錦囊》摘選各出內(nèi)容的所配插圖及其額題，在數(shù)量上非常不一致：摘選內(nèi)容較多的某出，版面占了幾頁，就會有幾個額題；摘選內(nèi)容極少例如只有一兩只曲牌的某出，不得不與其它已配有插圖的某出共用一頁，那就沒有空間再另配圖，也就根本不會有額題。也就是說，局限于上圖下文版式空間的掣肘，以及摘選各出內(nèi)容的長短不一，導(dǎo)致了額題在概括所摘各出內(nèi)容時的僵硬和尷尬：有的一個額題也沒有，有的竟多至四個。

出目的功能和意義，是僅用一個醒目的標(biāo)題來概括一整出的敘事內(nèi)容。那么，對于《風(fēng)月錦囊》所摘選的各出，沒有額題的自然也就無所謂標(biāo)目，而一出有兩個及以上的額題，也在一定程度上喪失了其概括整出情節(jié)內(nèi)容的功能，故不宜將其等同于出目。

為了直觀地展示額題與出目之間的這種斷裂，我們將《風(fēng)月錦囊》摘選的《拜月亭》十出曲文的插圖額題，與其所對應(yīng)的萬歷十七年(1589)世德堂刊本《拜月亭》出目進(jìn)行比照，制成下表，以清眉目。

《風(fēng)月錦囊》摘選《拜月亭》額題與世德堂刊本《拜月亭》出目對比圖

如上表所示，《風(fēng)月錦囊》摘選《拜月亭》的各出，因為內(nèi)容長短的不同，導(dǎo)致額題數(shù)量也多寡不一。摘選某出內(nèi)容多的，占的頁面就多，額題也就多。例如第十九出“隆遇瑞蘭”(此據(jù)世德堂本出目，下同)，《風(fēng)月錦囊》共摘選了五只劇曲【金蓮子】【菊花新】【古輪臺】【撲燈蛾】【尾聲】，連同賓白，占了四個頁面，因為上圖下文版式要求每頁一圖一題，所以就有四個額題，即“兄妹逃生”“子母避難”“錯認(rèn)相從”“夫人收瑞蓮”。部分越獨立，整體則越疏松，一出有四個額題來各自概括當(dāng)頁的敘事內(nèi)容，就在很大程度上喪失了其概括整出情節(jié)內(nèi)容的意義，故顯然不能將其等同于出目。而摘選內(nèi)容較少，乃至只有1支劇曲的某出，可能根本就沒有圖題。例如第二十一出“隆蘭遇強(qiáng)”，《風(fēng)月錦囊》僅摘了1支曲牌【山坡羊】，沒有賓白，所以所占空間甚小，不得不與前一出的兩支曲牌共用一頁的版面，而此頁插圖已被前一出的內(nèi)容占用(額題為“夫人收瑞蓮”)，所以導(dǎo)致該出沒有配圖，自然也不會有圖題(圖2)。這種情形在上表中用“(無圖)”標(biāo)示，僅在《拜月亭》一劇中就出現(xiàn)了三次，如果檢視《風(fēng)月錦囊》所有帶插圖的30部戲曲作品，這種有摘選而無圖題的作品多至19部，(23)除了《拜月亭》之外，還有《伯皆》《荊釵》《孤兒》《呂蒙正》《劉智遠(yuǎn)》《三元登科記》《五倫傳紫香囊》《五倫全備》《雙蘭花記》《三國志大全》《續(xù)編還帶記》《張王記西瓜記》《姜女寒衣記》《張儀解縱記》《留題金山記》《節(jié)婦金錢記》《竇滔回文記》《王昭君》?？梢娖淦毡樾?。

其次，就插圖內(nèi)容而言，《風(fēng)月錦囊》中的有些額題不能作為出目。在具體論述之前，有必要探討中國古代戲曲四字出目的語法特征。中國古代戲曲出目有一個從“明中后期大多用整齊的四字目”向“明末清代大多用兩字目”演變的脈絡(luò)，(24)郭英德：《論明代傳奇劇本體制的規(guī)范化》，《中國典籍與文化論叢》第4輯，第134-152頁。但在出目字?jǐn)?shù)的分析之外，目前似尚未見到關(guān)于出目本身語法特征的分析。

筆者因為撰寫本文的需要，將明代傳奇的出目進(jìn)行了較為全面的爬梳，發(fā)現(xiàn)所有四字出目在句式體制上有一個相同特征：至少有一個動詞。質(zhì)言之，所有四字出目都是一個敘述句或短語。王力《中國現(xiàn)代語法》把“現(xiàn)代中國語里的句子”分為三類，即敘述句、描寫句、判斷句，定義“敘述句是用來敘述一個事件的”。(25)王力：《中國現(xiàn)代語法》，《王力文集》第二卷，濟(jì)南：山東教育出版社版1985年，第72頁。王力在其主編的《古代漢語》則進(jìn)一步定義為“敘述句是以動詞為謂語、敘述人或事物的行動變化的”，并指出“在古代漢語里，敘述句的結(jié)構(gòu)一般和現(xiàn)代漢語沒有什么不同。”(26)王力：《古代漢語》(修訂本)第一冊，北京：中華書局1989年，第249頁。也就是說，敘述句(短語)必須具有動詞、描述一段動態(tài)變化。敘述句(短語)所具備的這種屬性，正好契合了出目作為一個“標(biāo)題”來概括一出情節(jié)內(nèi)容的功能需求，所以成為了出目語法體制必然的選擇。

圖2 《風(fēng)月錦囊》摘選《拜月亭》

然而，《風(fēng)月錦囊》額題的任務(wù)不僅要概括文本內(nèi)容，而且首要的還是概括插圖內(nèi)容，所以當(dāng)插圖內(nèi)容主要是風(fēng)景、背景而缺少人物時，圖題也就相應(yīng)成為一個沒有動詞的非敘述句(短語)，故在語法體制上就失去了作為出目的資格。如上表《拜月亭》的最后一欄所示，額題是沒有動詞的“鶴鹿園林”，因為插圖所繪即是一個純粹的園林(圖3)。在《風(fēng)月錦囊》的額題中，類似“鶴鹿園林”這樣沒有動詞的非敘述句(短語)的數(shù)量，雖然所占比例不高，但也不應(yīng)忽視。例如《風(fēng)月錦囊》所摘的《琵琶記》中，就有5個單純描述風(fēng)景的額題，即“涼亭水閣”“午門宮殿”“書館清幽”“梵宮清雅”和“梵語崢嶸”，而它們顯然不是合格的出目。這是在內(nèi)容上，圖題顯示了與出目之間的異質(zhì)與斷裂。歸根結(jié)底，圖題首先是對每出插圖的標(biāo)目，而不是對每出正文的標(biāo)目。

《風(fēng)月錦囊》以四字為主的額題，因其附屬于插圖的性質(zhì)以及由此帶來的天然局限、斷裂，不能完全行使相當(dāng)于后來出目的功能，故不宜過分夸大其意義而視之為中國古代戲曲出目的開端。從現(xiàn)存文獻(xiàn)來看，將嘉靖四十五年(1566)刻本《荔鏡記》視為中國古典戲曲出目形成的標(biāo)志，是較為審慎的做法。雖然在形式上，《荔鏡記》四字出目的重要來源即是《風(fēng)月錦囊》以四字為主的額題，但要將插額題移位至每出正文之前，而且每出正文只取一個敘事性強(qiáng)的額題即一個情節(jié)“焦點”，打破插圖圖題與生俱來的局限與劣勢，本身就是一個質(zhì)的飛躍。正是這種質(zhì)的飛躍，才標(biāo)志著中國古代戲曲出目的正式形成。

基于此種認(rèn)識，筆者認(rèn)為，郭英德先生以《風(fēng)月錦囊》額題來推測“此時劇本分出標(biāo)目已漸成風(fēng)氣”，恐未必然。李開先《寶劍記》完成和刊刻于嘉靖二十六年(1547)，仍然只有分出而無出目，可見時人在創(chuàng)作與刊刻劇本時尚無添加出目的意識，所以不太可能僅僅六年之后(《風(fēng)月錦囊》刻于1553年)，標(biāo)示出目就“漸成風(fēng)氣”，此時甚至連出目都未必產(chǎn)生?，F(xiàn)存最早標(biāo)示出目的劇本是嘉靖四十五年(1566)刻本《荔鏡記》，一種新形式產(chǎn)生之后，因為傳統(tǒng)的慣性作用，并不會一蹴而就地風(fēng)行，一般都要經(jīng)過一段新舊并存的過渡期，才能形成普遍的風(fēng)氣而被遵循。嘉靖本《荔鏡記》之后，據(jù)筆者所見，現(xiàn)存最早標(biāo)目的劇本是萬歷元年(1573)建陽種德堂所刻《琵琶記》，而不少萬歷前期的劇本仍然沒有標(biāo)示出目，如《古本戲曲叢刊》初集和二集收錄了萬歷前期金陵富春堂戲曲刊本25種，其中只有7種正文標(biāo)有出目。如此看來，標(biāo)示出目“漸成風(fēng)氣”的時間，似最早也要從萬歷年間始。