陳 燕

夏庭芝在《青樓集·志》中說：“‘雜劇’則有旦、末。旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，名末泥。其余供觀者，悉為之外腳。”(1)夏庭芝：《青樓集》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第二冊，北京：中國戲劇出版社1959年，第7頁。也就是說，元雜劇中除主唱者之外的所有腳色，都應稱為“外腳”。然而元雜劇的劇本中，沒有標注為“外腳”的角色?！巴饽_”到底是否存在？它在劇本中如何標注？元雜劇中標注為“外”“外旦”“外末”“外凈”的角色與“外腳”有何關系？

徐渭在《南詞敘錄》中說：“外，生之外又一生也，或謂之小生?！?2)徐渭：《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第三冊，第245頁。徐渭認為南戲的“外”是“生”的敷補腳色。王國維將其擴展至元雜劇，說“外”是“于正色之外，又加某色以充之也”(3)王國維：《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社1984年，第192頁。，是敷補的性質(zhì)。順著這樣的思路去考察，“外”存在的前提是必須有這一角色的“正”腳。然而元雜劇中某些“外旦”“外凈”角色卻沒有相應的“(正)旦”“(正)凈”的支撐，這個“外”顯然不是敷補腳色之意。

有學者認為“外”屬于“末”，“外”即“外末”的省稱?！啊c‘外’，在扮男性老年或中年的正面人物上，有相近之處，甚至同一劇中人物，可由末扮，也可由外扮?！裕庑谢旧峡梢詺w入末行?！?4)徐扶明：《元代雜劇藝術》，上海：上海文藝出版社1981年，第289頁?！啊饽茨┲庥忠荒┑囊馑?，為次于末的男腳色。元雜劇往往省作‘外’，故‘外’逐漸成為‘外末’的專稱。”(5)曾永義：《中國古典戲劇腳色概說》，《曾永義學術自選集》乙編，北京：中華書局2008年，第106頁。然而元刊雜劇不僅會將“外末”省寫為“外”，也會將“外旦”省寫為“外”；將“外”與“外末”等同起來，并不符合元刊雜劇的情況。

總之，在對待“外腳”“外”和“外末”的問題上，始終沒有產(chǎn)生統(tǒng)一而正確的認識。對外腳產(chǎn)生各種分歧甚至誤解的原因，或是將“外腳”與“外”“外末”相混，或是沒有注意到“外腳”和“外”在元明時期的嬗變。筆者不揣淺陋，將現(xiàn)存元雜劇的“外腳”“外”和“外末”進行分類和整理，試圖總結出元雜劇中“外腳”“外”及“外末”的內(nèi)涵及其嬗變的軌跡。

一、元人對“外腳”和“外”“外末”的理解

從夏庭芝的記載來看，雜劇中主唱者之外的所有演員都應稱為“外腳”；將這一記載與元刊雜劇聯(lián)系起來可以發(fā)現(xiàn)，元雜劇確實將主唱者與非主唱者分別以“正”“外”進行標識；非主唱的“外腳”在元刊本中省寫為“外”；在此基礎上，“外”還由此衍生了更為豐富的內(nèi)涵。

(一)“外腳”是主唱者之外所有角色的統(tǒng)稱，“外腳”在劇本中簡寫為“外”。

夏庭芝在《青樓集·志》中說：“‘雜劇’則有旦、末。旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，名末泥。其余供觀者，悉為之外腳?！睂⑦@句話與元雜劇的表演體制結合起來看，可以理解為：元雜劇中，主唱者為“正腳”；主唱者之外所有參加扮演的人員都可以稱為“外腳”。夏庭芝在記載演員大都秀時說：“大都秀，……善雜劇。其外腳供過亦妙?！?6)夏庭芝：《青樓集》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第二冊，第36頁。意為大都秀既可以充當主唱人，又可以充當不主唱的“外腳”。

然而元刊雜劇劇本中沒有一個標注為“外腳”的角色。在某些劇本中，非主唱角色都稱為“外”。《陳摶高臥》第一折有多處“外云了”“外上問卦了”的提示。從曲辭和念白中的“您君臣每元來在這搭兒相隨定”“二公保重者”等，可以看出此處的“外”指的是趙匡胤及其隨臣，包括了場上除主唱人之外的所有角色?！队錾匣省返诙坶_場有以下提示：“等賣酒的上云住。駕引一行上坐云了。正末扮冒風雪上，放。”說明此折場上人物有正末、賣酒的、皇帝及其隨從等人。正末“做與外把盞科。等外與酒，吃了”“等外廝打了”。其中，“與外把盞科”和“等外與酒”中的“外”指的是“駕”及隨從；“外廝打了”的“外”不僅包括“駕”和隨從，還包括“賣酒的”，指的是正末以外的所有角色，即場上的非主唱角色。《替殺妻》《魔合羅》等劇與之類似，非主唱的角色基本上也都標注為“外”。(見下表)

表1 《替殺妻》的角色標注情況(7)筆者根據(jù)《古本戲曲叢刊》四集《元刊雜劇三十種》中《新編足本關目張千替殺妻》整理。

表2 元刊《魔合羅》的角色標注情況(8)筆者根據(jù)《古本戲曲叢刊》四集《元刊雜劇三十種》中《新刊關目張鼎智勘魔合羅》整理。

《替殺妻》中的五個非主唱者，三個標注為“外”?！赌Ш狭_》第一折有“二外一折”的提示，由此劇的情節(jié)及其他版本可推測，此處的“二外”指的是李文鐸和劉玉娘；當李德昌請求高山捎信時，劇本提示為“外應了”，“外”指的是高山；第三折張鼎命令祗候請李文鐸，舞臺提示為：“外云住”，所以“祗候”也是“外”。六個非主唱角色中，有四個標注為“外”。

劇本中非主唱的角色有時也以角色的身份或姓名進行標注，如“李文鐸”“孤”“邦老”“店小二”“孛老”“卜兒”等。然而不管角色如何標注，只要這個角色在劇中不主唱，他在本質(zhì)上就都屬于“外”。如《魔合羅》中，李文鐸、高山等人，有時直接標注姓名，有時標注為“外”；《任風子》中，眾屠夫以“眾屠”和“外”混標。不管非主唱的角色如何標注，他們在本質(zhì)上都是“外”。

元刊雜劇中還有一些角色的標注以“外”為前綴詞，這里的“外”也是“外腳”的省寫?！巴獾薄巴饽倍伎梢院喎Q為“外”，如《調(diào)風月》中的“外旦”《竹葉舟》的“外末”都可省寫為“外”。這說明某些以“外”為前綴詞的腳色，從表演體制上看，他有著非主唱人“外腳”的屬性；從扮演的人物類別和表演風格看，他又有旦、末的具體特征。

王國維說“外”是“于正色之外，又加某色以充之”(9)王國維：《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社1984年，第192頁。的敷補腳色。但是《薛仁貴》中，張士貴是唯一的凈腳，他有時被標注為“凈”，有時被標注為“外凈”。元刊《汗衫記》中，李氏是劇中唯一的旦類角色，她被標注為“外旦”。“凈”和“旦”是反面角色類別和女性角色類別的標識。他們是劇本中這種雜劇色的唯一角色，所以他們并不是敷補腳色。“外”只能是此角色由“外腳”扮演的標識。

總之，元雜劇劇本中，主唱者之外的角色在本質(zhì)上都屬于“外”。這里的“外”與《青樓集》中的“外腳”的意義完全等同，是“外腳”在劇本中的省寫。

值得注意的是，元刊旦本中，男性主角雖然不主唱，卻從不以“外”進行標識。元刊雜劇僅存的三個旦本中，作為主唱人的女主角，在劇本中大都標為“旦”而非“正旦”，僅《調(diào)風月》的燕燕以“正旦”和“旦”混標。男性主角卻都以“正末”和“末”混標。如果說“末”前加“正”是為了與“外末”相區(qū)分，然而某些劇本如《調(diào)風月》中根本沒有“外末”，“正末”是單獨存在的，“正”分明是“正腳”之意。

旦本中的“正末”為何會被當作“正腳”呢？我們推測：宋金雜劇、院本中，“末泥為長”。以歌唱為主的元雜劇興起后，善于歌唱的末泥成為戲中最主要的演員，稱為“正末”，其他演員通稱為“外腳”。宋代以前旦色發(fā)展緩慢，至元雜劇才開始迅速發(fā)展。(10)李舜華：《論元雜劇旦色的發(fā)展》，《學術研究》2004年第3期。作為一種剛剛興起的腳色，旦腳雖然取得了主唱者的地位，但由于長期以來“末泥為長”的戲班組織方式和觀念一時難以改變，人們?nèi)詫⒛┠喈敵蓱蛑兄罢?，導致主唱的“旦”在劇本中的標注一時無法與劇中的地位相匹配。

(二)元刊本中的“外”有時不是“外腳”的省寫，而是敷補腳色的標識。

大部分情況下，“外”是“外腳”的省寫，有時它也是敷補腳色的標識。屬于同一雜劇色、地位相侔的兩個外腳先后出場時，后出場的標為“外”；先出場的雖沒有標為“正”，但二者明顯有對舉之意?！墩{(diào)風月》中，有兩個先后出場、在劇中的地位相同的官員，先出場者標為“老孤”，后出場者標為“外孤”。二人不同場時，“外孤”有時也省寫為“孤”；二人同場時，一為“老孤”，一為“外孤”?！逗股烙洝分校惢⒑挖w興孫同樣重要。先出場的陳虎被標注為“凈”，后出場的趙興孫則標為“外凈”?！袄瞎隆薄皟簟焙汀巴夤隆薄巴鈨簟痹趧≈型瑢儆谕饽_，“外孤”“外凈”以“外”字標識，明顯有與先出場的“老孤”“凈”對舉之意。

王國維所說“外”是“謂于正色之外，又加以某色以充之也”，在這種情況下是成立的。這里的“外”是敷補腳色的標識。

綜上，元雜劇中的“外腳”指的是雜劇中除正末和主唱的正旦之外的一切角色；“外”有時是“外腳”的省寫，有時是敷補腳色的標識。以上所舉諸劇中的“外”明顯不是腳色，它只是“外腳”和敷補腳色的標識?！巴饽_”也并不是腳色，只是戲中非主唱者的統(tǒng)稱。因為即使在同一劇中，外腳所扮角色的年齡、性情、身份也是不同的，這不符合腳色的要求。如《薛仁貴》中扮正面人物的“外末”與扮反面人物的“外凈”同標為“外”。再如《替殺妻》中員外與包待制為正面人物，鄭州官則為反面人物；包待制與鄭州官都為官員，員外為一般平民，身份各不相同。總之，這一類的“外”不具有腳色意義。

在此基礎上，元雜劇產(chǎn)生了具有腳色意義的“外末”和“外”。

(三)元刊本中存在具有腳色意義的“外”和“外末”。

按理推測，末本中正末以外的末色，都應當是“外末”。然而某些元刊本中，雖有多個非主唱的男性角色，卻只有地位僅次于正末的男性角色被標注為“外末”。如《老生兒》中，劉端的地位僅次于正末，由外末扮，劇中另一更次要的男性角色張郎由小末扮飾?！秵蔚稌分?，“外末”扮魯肅，劇中同屬末色但地位更低的關舍人和皇帝分別以姓名和“駕”“駕末”進行標注?！吨袢~舟》中，正末扮呂洞賓，外末扮陳季卿；《汗衫記》中，正末扮張文秀，外末扮張孝友。

上引各劇中，“外末”都有明確的指向性，已有了腳色之意：從角色的性別看，他們扮演的角色都是男性角色；從角色的地位看，他們扮演的角色地位都僅次于正末而高于其他角色；從角色的性格看，其扮演的角色也都為正面角色。所以，李舜華說：“外末有時扮演較正末略為次要的男角，且在元刊本中亦常省作‘外’?！狻勋@得了一定的腳色意義?！?11)李舜華：《論元雜劇旦色的發(fā)展》，《學術研究》2004年第3期。

元刊本中還有一些專扮過場人物的“外”。這種過場人物的性別、年齡、性格、身份都模糊不清，在劇中也是曇花一現(xiàn)。這類人物通常僅標注為“外”?！巴狻弊植皇恰巴獾薄巴饽薄巴鈨簟钡目s寫，因而也不是由“外旦”等人兼扮，如元刊《汗衫記》出現(xiàn)的四個“外”。(見表3)

表3 元刊《汗衫記》中扮過場人物的“外”(12)表格中引文見《古本戲曲叢刊》四集《元刊雜劇三十種》中《大都新編關目公孫汗衫記》，第6、8、9、11頁。

元刊《汗衫記》的“外旦”“外末”等沒有省寫為“外”的情況，因此，劇中的“外”與“外旦”等無涉。從前后文推測，表3第一個“外”扮演的可能是街坊一類的人物。脈望館本同場作：“[街坊上云]張員外家火起了也?！钡诙€“外”，大概是要告訴正末和卜兒寺里有齋，扮演的當是路人；第三個“外”是要告訴他們齋已經(jīng)散盡了，扮演的應當是寺內(nèi)負責散齋的人。第四個“外”出現(xiàn)的前后文為：“等外凈扮邦老趙興孫開住。正末引卜兒隨外上唱【新水令】(曲辭略)。等外云□見太□了。等外凈問了。”此時趙興孫已經(jīng)落草并當上了綠林頭目。此處的“外”顯然不是“外凈”的省寫，而是與“外凈”趙興孫不同的另一個人。他攔住張文秀夫妻并帶他去見趙興孫，可見他是個嘍啰一類的人物。這四個人物都是極為次要的過場人物，性格、性別、身份都極為模糊。

這種專扮過場人物的“外”也出現(xiàn)在其他雜劇中，如《看財奴》第三折有“等神鬼卒子拿凈上，外凈云了”的舞臺提示。此劇中沒有“外凈”，只有“凈”，“凈”扮賈仁；陳德甫“外末”和“外”混標，但從前后文來看，外末陳德甫不會出現(xiàn)在這一場景中。從“等神鬼卒子拿凈上”可推測，此處的“外”指的當是扮“神鬼卒子”者?！巴鈨粼屏恕睉敂酁椤巴?、凈云了”。另如《調(diào)風月》第四折有“老孤、外孤上，眾外上”的提示，此時正末與外旦正舉行婚禮，此處上場的“眾外”很可能是主持婚禮者或參加婚禮的賓客?！恫┩麩汀返谝?、二折有“外抱俫兒”“外報了”等，這些提示中的“外”所扮角色，也都是極為次要的過場角色。這類角色在性別、身份、年齡、性格等方面的特征極為模糊，是同一類別的角色，因而具有一定的腳色意義。

由以上分析可以看出，元雜劇的“外腳”指的是正末和主唱的正旦之外的所有參加扮演的人員；元刊本中的“外”在不同的情況下具有不同的含義：一般來說，它與主唱人相對，是“外腳”在劇本中的省寫，“外末”“外旦”“外凈”等以“外”為標識的角色都屬于“外腳”，都可以省寫為“外”；在某些情況下，它是雜劇色內(nèi)部敷補腳色的標識?！巴饽_”和上述兩種情況的“外”都不具有腳色意義。元刊雜劇中的一部分“外末”和專門扮飾過場人物的“外”已經(jīng)具有了腳色意義。

二、明本元雜劇的“外腳”和“外”

明萬歷前后出現(xiàn)了刊刻元雜劇的風潮，各書坊刊刻了不少元雜劇劇本。有些書坊在刊刻時對本劇進行了一些改動，再加上元雜劇長期的演變，導致明本雜劇在很多方面呈現(xiàn)出與元本不同的面貌。但是，在對“外腳”和“外”的認識方面，除《元曲選》外，明人多保持了與元人大致相同的觀念。

這主要表現(xiàn)在：“外”是“外腳”在劇本中的省寫、可以扮演除主唱者之外的一切角色的觀念在多數(shù)選本中都多多少少地存在著。明本中仍有一些將主唱者之外的角色全稱為“外”的本子。如脈望館本《樂毅圖齊》中，正末田單之外的所有角色，除王孫賈和道童、使命沒有標注之外，其余角色均被稱為“外”：正面人物寫作“外”，反面人物為“外凈”。息機子本《范張雞黍》中，外扮賣酒的、卜兒、旦兒、俫兒等表演風格各不相同的角色。脈望館本《伊尹耕莘》《單戰(zhàn)呂布》《小尉遲》《降秦叔寶》《貨郎旦》《伐晉興齊》《桃園結義》等也都有類似的情況。這說明在某些明本雜劇中，“外”是“外腳”的省寫、是主唱者之外所有參加扮演者的統(tǒng)稱的觀念仍在延續(xù)。

元刊本中的“外”是“外腳”的省寫。所以元刊本的“外”既可以扮男性角色，也可以扮女性角色；既可以扮正面角色，也可以扮反面角色；既可以扮年長角色，又可扮年輕角色。明本雜劇繼承了元刊雜劇的這一觀念。明本雜劇中有相當數(shù)量的“外旦”“外扮旦”“外扮卜兒”和“外扮凈”“外扮小末”等提示。這種觀念的承襲，一方面可能是明人對文獻保存的自覺，另一方面也可能是明人對外腳的觀念與元人相去不遠。

但是，由于時代的差異，明人刊刻、匯鈔的元雜劇劇本與元刊雜劇在外腳標注方面的差異還是存在的。

首先，元刊本中常見的“外末”“外旦”“外凈”“外孤”等在《元曲選》之前的明本中已經(jīng)變少，尤以“外末”和“外凈”為甚；在元刊本中作為非主唱者標識的“外”，在明本中大多扮演男性角色，只在少數(shù)情況下扮演極次要的女性角色。

“外凈”在明本中幾乎消失不見，僅《樂毅圖齊》中存有一處“外凈扮淖齒”的提示?！巴饽焙汀巴夤隆备鞘幦粺o存。

《元曲選》之前的明本中雖仍有一定數(shù)量的“外旦”，但比起元本，“外旦”出現(xiàn)的頻率也大大降低?！巴狻彪m然可以扮演女性角色，但與元刊本相比，這些由“外”扮的女性角色都是較為次要的過場人物。像脈望館本《勘金環(huán)》中的王婆婆、脈望館本《桃花女》中的石婆婆、古名家雜劇和息機子本《鴛鴦被》中的道姑、古名家本《赤壁賦》中的王安石妻等，都是極為次要的人物。

以“外”為標識的女性角色數(shù)量減少、地位降低的原因是：地位較高的正面女性角色在明本中轉由旦腳扮飾；反面女性角色和一部分更次要的女性角色轉由凈腳扮飾。如《汗衫記》中的李氏，她是促使張家團圓的關鍵人物，在元刊本中標注為“外旦”，在脈望館本中標為“旦兒”。“外旦”中的部分地位重要的反面女性也改由凈腳扮演，如《勘金環(huán)》《貨郎旦》《瀟湘夜雨》等劇中出現(xiàn)了“凈外旦”“凈扮外旦”的提示；脈望館本《盆兒鬼》中的撇枝秀，有“外旦”“旦兒”“凈旦兒”三種標注方式混標，顯示出“外旦”中反面角色向凈腳過渡的痕跡。外腳中一部分年長女性，則交由凈腳扮演，如元刊《老生兒》《汗衫記》中的“卜兒”，明本中都標為“凈卜兒”。一些次要女性角色如梅香、媒婆、女童等也多由凈扮。由于外腳中的部分女性角色逐漸由旦腳和凈腳扮飾，以“外”為標識的女性角色越來越少，“外”在《元曲選》之前的各明本中幾乎成了次要男性角色的標識。

其次，臧懋循在編選《元曲選》時，“其不合作者，即以已意改之”(13)臧懋循：《負苞堂集》，上海:古典文學出版社1958年，第92頁。，對“外腳”和“外”進行了大幅度的改動。元刊本中的“外”是“外腳”在劇本中的省寫，是劇中非主唱者的標識，這一觀念在《元曲選》之前的明刊本中仍存在著。到了《元曲選》，“外”成了正面男性角色的標識，不再扮飾女性和反面男性角色。

臧懋循對外腳的改注主要表現(xiàn)在以下兩個方面：第一，《元曲選》之前的諸本中，“外”和“外末”可以扮演反面人物，如元刊《貶夜郎》的安祿山、《替殺妻》的鄭州官、《小張屠》的王員外等；《元曲選》中的“外”則僅扮演正面人物，反面人物則交由凈扮飾?！对x》本《陳州糶米》中的反面人物劉衙內(nèi)在第四折的標注是“外”，楔子及第二折中的標注是“凈”。這應當是臧懋循把“外”改注成了“凈”。《汗衫記》中的趙興孫，他俠肝義膽、知恩圖報，是一個正面人物。但因為他的身份是“邦老”，所以他在元刊及脈望館本中的標注是“外凈”?！对x》將其改注為“外”；相應的，他的身份也由反面人物“邦老”被改為正面人物“巡檢”。第二，元刊及其他明本元雜劇中的“外”可以扮演女性角色，《元曲選》中則沒有此例。那些由“外”扮飾的女性角色，在《元曲選》中，都被改注為其他腳色。如《鴛鴦被》中的劉道姑，在《古名家雜劇》本和息機子本中均由“外”扮，《元曲選》中改由“丑”扮。脈望館本《桃花女》中由外扮的石婆婆，《元曲選》中由老旦扮。另外，《元曲選》之前的諸本中有相當數(shù)量的“外旦”，她們的年齡、身份、性格各不相同?！巴狻弊质恰巴饽_”的標識，指的是這些女性角色屬于外腳?！对x》中僅有四個“外旦”，且都出現(xiàn)在旦本中，指的是與“正旦”相對立的、旦類的敷補腳色；角色年紀偏輕，身份都是青樓女子。臧懋循將之前各本中不符合這些特征的“外旦”改注為“卜兒”“搽旦”等腳色。由于這兩方面的改訂，原本扮演各種性別和各種性格的“外”在《元曲選》中僅扮演正面男性配角的腳色。

張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》說：“雜劇中的外角，扮演人物原也非常龐雜，但以后也沿用了南戲的分工，逐漸確定以扮演士大夫中老成持重的上層人物為主?！?14)張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》上卷，北京：中國戲劇出版社2007年，第332頁。解玉峰也認為《元曲選》中的“外”“具有老成持重的特征”(15)解玉峰：《北雜劇“外”辨釋》，《文獻》2000年第1期。。事實上，《元曲選》中的“外”既不全是老成持重者，也不全是上層人物。《元曲選》中的“外”不僅扮演中老年男性，也扮演青年男性。《救孝子》中的楊興祖二十五歲、楊謝祖二十歲，均由“外”扮；《紅梨花》中的趙汝州、《鴛鴦被》中的張瑞卿、《救風塵》中的安秀實、《梧桐葉》中的花仲清等，都是“外”扮的青年男性。《元曲選》中的“外”也不僅僅扮演上層人物，扮演底層人物也很常見?！读_李郎》中的酒家、樂人、銀匠，《竇娥冤》中的監(jiān)斬官，《百花亭》中的王小二，《魔合羅》中的高山，《魯齋郎》中的銀匠李四等人，都是“外”扮的底層人物。所以，《元曲選》中的“外”并不專扮老成持重的上層人物，而是專扮正面男性角色，不扮反面角色和女性角色。

《中國戲曲通史》認為“外”的改造是“沿用了南戲的分工”。解玉峰認為《元曲選》中的“外”是根據(jù)傳奇的“老外”改造出來的。事實上，臧懋循改訂元雜劇的“外”所參照的并不是南戲，因為南戲中的“外”也可以扮演女性角色，這與《元曲選》中的“外”大不相同。解玉峰認為他可能參照了傳奇的“老外”，如果僅從角色的性別上來看，有一定的道理；若從角色的年齡上看，傳奇的“老外”和《元曲選》中的“外”還是有一定的差距的。臧懋循在對“外”進行改注時，他關注的焦點是角色的性別和個性特征，而非年齡和社會地位。從角色的性格出發(fā)，他將“外”中的反面角色改由凈腳扮飾；再從角色的性別出發(fā)，他將“外”中正面女性角色改由旦腳扮飾。這應當是受到了元代以來發(fā)展興盛的旦腳的影響，也可能參照了傳奇中的凈腳和旦腳。

臧懋循將外腳中的女性角色和反面角色剔除，縮小了“外”的扮演范圍，把元刊本中多重意義的“外”修訂成僅能扮演男性角色的腳色，這樣一來，“外”似乎就成了“外末”的縮寫。臧懋循對“外”的改訂，無疑是具有進步意義的。但是，由于《元曲選》是流傳廣泛的元雜劇選本，人們通過對《元曲選》的閱讀和研究，形成了元雜劇“外腳”等同于“外末”“外”是“外末”的簡寫的觀念，也客觀上造成了人們對外腳認識的分歧。

三、“外”的分化與演變

元代扮演人物龐雜、內(nèi)涵豐富的“外”，至明代逐漸演變成一種專扮正面男性角色的腳色，這種變化與“外腳”的標注方式有著密切的關系。

劇本作為舞臺演出的底本，其目的是為演員提供明確可靠的指導?！巴饽_”在劇本中省寫為“外”，但如果將所有非主唱者統(tǒng)統(tǒng)標注為“外”的話，在戲班分配演員任務、提示念白和動作時，都容易造成誤會和混亂。如元刊《岳孔目》中，呂洞賓與閻王有一段對話：

外末云：貧道呂巖便是，才見一個獄卒，將一個人去油鍋內(nèi)扎(炸)，我去問閻王，抄化做徒弟。

外末閻王回答：不瞞上仙知道，他是鄭州六房中都孔目岳受，他在陽間觸污大羅神仙，入在油鍋內(nèi)扎(炸)他。

外末云：閻王你肯與我做徒弟？

外云：愿與上仙做徒弟去。

外云：你使個小鬼去望鄉(xiāng)臺上，看它(他)尸首可在？

閻王回答云：才使人去看，尸首不在，魂靈在。

仙云：再使人看同日有甚人尸首在？

外云：你東莊有個李屠死了三日，未曾埋。

仙云：可將岳孔目真魂借李屠尸首還魂，交他去陽間……(16)《古本戲曲叢刊》編輯委員會：《古本戲曲叢刊》四集“新編岳孔目借鐵拐李還魂”，上海：商務印書館1958年，第12-13頁。

呂洞賓和閻王都以“外”和“外末”混標，當二人都標注為“外”或“外末”時，念白容易混淆。為避免混淆，劇本以指向性更強的稱謂“仙”“閻王”來標注二人。這種用角色的社會身份進行標注的方式，在一定程度上提高了角色之間的區(qū)分度。

雜劇色的辨識度較高，不同的雜劇色彼此間的區(qū)別明顯。拿“孤”來說，“孤”在元雜劇中主要扮演官員一類角色。宋金雜劇、院本中有“裝孤”，其形象是“妝孤的貌堂堂雄糾糾口吐虹霓氣”、“妝孤的爭著頭、鼓著腦、舒著眉、睜著眼，細看春風玉一團”(18)湯式：《筆花集》，俞為民，孫蓉蓉編《歷代曲話匯編》明代編，第一集，合肥：黃山書社2009年，第3頁。，說明“裝孤”的服飾、妝扮、表情是有著一定的標準的。當劇中的次要人物在年齡、性別、身份與某一雜劇色的要求相符時，劇本往往用這一雜劇色對他進行標注。如元刊《遇上皇》第二折，“駕一行”和“賣酒的”共有數(shù)人，他們都是“外”。當舞臺提示針對這些“外”中的某一人時，劇中便以雜劇色或人物身份進行標注，如“等駕認做兄弟科”“等賣酒的上云住”。這樣就提高了人物之間的區(qū)分度。

范德怡說：“外腳命名的手段有許多種……它們命名的主要依據(jù)乃是角色自身在劇中的地位、年齡、身份和性別等要素。”(19)范德怡：《中國古代戲劇腳色的形成與演變》，中山大學2017年博士論文，第176頁。劇本根據(jù)角色的年齡、性別、性格、身份等方面的特征對角色進行標注，與將配角統(tǒng)統(tǒng)標注為“外”的方式相比，更容易凸顯角色的外在特征，更方便演員扮演，對演員和戲班來說，都是一種進步。

單一地使用雜劇色進行標注，有時也會遇到問題。當劇中有多個屬于外腳的“末”時，如果將他們都標注為“外”或“外末”，也會引起混亂，上引《岳孔目》即是顯例。這就需要采用雜劇色、身份、姓名混標的方式來消除混亂了。《岳孔目》閻王和呂洞賓的一段對話中，前一段已經(jīng)造成了混亂，后一段就采用了指向性更強的姓名和身份混標的方法去解決這個問題?！赌Ш狭_》《遇上皇》等劇也是采用此種標注方式避免混亂的。從元刊本的標注情況看，大多數(shù)作品都采用了雜劇色、身份和姓名混標的方式，只有少量作品將外腳統(tǒng)一標注為“外”。

采用雜劇色、姓名、身份等多種形式對外腳進行標注，有效提高了角色之間的區(qū)分度。在此基礎上，才能產(chǎn)生以“外”為前綴、雜劇色為后綴的詞語標注，如“外旦”“外末”“外孤”“外凈”等。也只有在大量使用姓名、雜劇色及以“外”為前綴的標注方式之后，“外末”和“外”的使用頻率降低、扮演范圍縮小，具有腳色意義的“外末”和“外”才能夠分化出來。

在“外”演變的過程中，凈腳的發(fā)展也起到了一定的作用。三十種元刊雜劇中，僅十種有凈出場，且凈在劇中的地位較低，除《看錢奴》中的賈弘義、《汗衫記》中的陳虎、《薛仁貴》中的張士貴之外，其他人物在劇中的地位極低，作用極小，似乎是一些過場人物。康保成教授說元刊本中的“凈”“似乎可有可無，仍保留著‘或添一人’的痕跡?！?20)康保成：《試論古劇腳色“凈”》，《文學前沿》1999年第1期。

明本相較于元本，凈腳明顯增多，角色在劇中的地位也明顯增強。元刊本中一些原本標注為“外末”“外”或者無腳色標注的角色，在明本中被改注為“凈”?！度物L子》中的眾屠、《遇上皇》第一折中的官員，在元刊本中為“外”，脈望館本中為“凈”；《范張雞黍》中的王仲略，在元刊本中無腳色提示，在息機子本中標注為“凈”；《岳孔目》中的李屠之父、《魔合羅》中的李文鐸，在元刊本中為“外末”“外”，在《元曲選》本中標注為“凈”?！陡亩ㄔt傳奇》現(xiàn)存的六種劇目中，五種都有“凈”；《元曲選》中沒有出現(xiàn)凈類腳色的作品僅《玉鏡臺》等十幾種。明本中的凈腳，有些是調(diào)劑舞臺氣氛的滑稽人物，但更多的是引發(fā)男女主角婚姻、愛情、人生悲劇的肇始者，甚至有一些是引發(fā)戰(zhàn)爭或?qū)е聭?zhàn)爭失利而引起社會悲劇的人物。

明本元雜劇凈腳可能曾受到過當時演出興盛的南戲和傳奇的影響。南戲和傳奇中凈腳的表演風格和扮演范圍較為明確，這為明代的雜劇演出和選本家提供了腳色標注的依據(jù)。

此外，“外”的演變也可能受到了南戲、傳奇的旦腳的影響。南戲和傳奇中的“旦”大多僅扮正面青年女性角色，而元刊雜劇中“旦”僅是女性性別的標識，并不能區(qū)分角色的性格和年齡。至明本元雜劇中，反面女性角色多交由凈類腳色扮演，如凈旦、凈外旦、搽旦(21)范德怡《搽旦：從女性角色類型符號到扮演女性角色的凈類腳色》一文認為：常扮演反面女性角色的“搽旦”“茶旦”也本為凈類腳色。見《廈大中文學報》2018年第五輯。等?！对x》中年長女性多標注為老旦或卜兒，而卜兒也有由凈扮飾的，如《老生兒》《合汗衫》等皆由凈扮卜兒；媒婆、女童、丫環(huán)等過場人物也交由凈扮。

“外”經(jīng)過這一次次的分化，至《元曲選》，“外”中的凈類角色和旦類角色完全被剔除，成為一種可以扮演不同年齡、不同身份、不同地位的正面男性的腳色?！巴狻痹凇对x》中雖然演變成了一種腳色，但它與元刊本中具有腳色意義的“外末”和“外”仍有不同：元刊本中具有腳色意義的“外末”僅僅是全部“外末”中的一小部分，絕大部分的“外末”都是非主唱男性角色之意，不具有腳色意義；元刊本中具有腳色意義的“外末”扮演的是地位僅次于主唱者的男性角色，具有腳色意義的“外”所扮演的都是極次要的過場人物；《元曲選》中的“外”可以扮演一切正面男性角色，對角色在劇中的地位則沒有要求。