樸婕

專業(yè)作家去做文學評論，也算不上新鮮事。且不說古來文人本就“多棲”，自己創(chuàng)作的同時也品鑒他人;就是專業(yè)分工明晰后的當代中國，近二十年間也大有“學者寫作”“駐校作家”雨后春筍般涌現(xiàn)，讓知識譜系與文學創(chuàng)作再次融通起來。不過至今為止，當下作家所作的評論還是多以“（某某某）看/讀/品《某某某》”為題，表明自己為這經(jīng)典之作提供了一家之言，是“我注六經(jīng)”式的表述。真能以“六經(jīng)注我”為題，直言古今中外的經(jīng)典是“我”的心緒的印證，口氣何其大矣。

李修文偏是如此有魄力。2021年，他的散文集《詩來見我》面世，這一題目就把“我執(zhí)”道破，讓讀者明了，李修文解讀古詩詞，絕不只想以一種學者研究的方式來作解讀，更要拿了前人的詩文，來應和自己當下的境遇。一個“來”字尤顯狂狷，仿佛經(jīng)典迫不及待、爭先恐后地要與“我”相遇，要經(jīng)由“我”的口，得到言說?！吧系壅f要有光，于是就有了光”;作者在所見所聞中，忽感此時應有詩，詩就來見了。

當然，作家評論本就是其個人風格旨趣的表現(xiàn)，借著詩來凸顯出“我”的形態(tài)，也是表達自己思想情感的一個有效方式，所以李修文借著詩歌來寫“我”，可謂作家評論題中應有之義。若止于此，《詩來見我》便是打造了一個“我”/?李修文的形象，方法固然巧妙，立意卻未見得新鮮。李修文直言出“我執(zhí)”，倒是讓人更進一步思考，他是否還有別的用心。

李修文在訪談中提到了“詩來見我”源自“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，這才提示了題目的最終意義。“料青山見我應如是”乍看是借著青山印證了“我”，但進一步推敲，“我”與“青山”的互見，打破了主客體之別，激發(fā)出了“嫵媚”所在的情感層面和意義層面?！对妬硪娢摇芬彩侨绱?。因為作品集第一篇往往會奠定讀者對整部作品的基本感受，這里就以開篇《寄海內(nèi)兄弟》為例，看看李修文怎樣讓“詩”“我”相見。這一篇中，“我”在青海受大雪圍困時，不禁想起曾經(jīng)相識而因雪遇難的朋友小林，有感于自己當前的困境與小林的相通，作者下車祭奠故人，而由此想起張籍《沒蕃故人》，想到小林回不去的電器修理店，也正是張籍筆下將軍無法回去的營盤，于是古今情境產(chǎn)生了重影效果。如果用嚴謹?shù)膶W術(shù)研究的眼光來說，小林與將軍之間有著所處時代、人物身份、事件背景、與敘述者之間的關系等數(shù)不盡的差異，二者的對比聯(lián)系是難以成立的，因而“我”對小林的祭奠、與張籍對故人的祭奠本不能對應。但二者確有一處相同，那便是敘述者此時因情境而有所感，想要抒發(fā)這一情感的心念。是這一心念，超越了時間、事件等諸多限制。

本篇到此尚未結(jié)束?！拔摇庇芍鴮π×值募谰疲窒肫鹪?jīng)觥籌交錯的友人，其中之一是多年來總以“你的朋友”為落款而短信聯(lián)系的馬三斤?！澳愕呐笥选边@樣的通信，引“我”想到了白居易與元稹的友誼。于是，又是由著心念之表達，“我”發(fā)掘出了今昔的共通。并且在這里，白居易與元稹之間的惦念還提示出了心念可跨越空間：元稹離京后，白居易看到花開而想到“忽憶故人天際去，計程今日到?jīng)鲋荨?，此刻的元稹真是到了涼州，夢中還與樂天同游?？梢娗楦械墓餐ú粌H超越了時間，也能夠超越空間。作者由此提示出，個體與詩歌的共振，可以敲碎時與空的界限，達到詩意層次上的交融。也就是說，文中征引各類詩句，并不只是用遠人之事來展示“我”，更是“我”面對此情此景有所抒發(fā)，這與古人在遭遇他們的境遇時的情感抒發(fā)產(chǎn)生了共振?？梢姟霸妬硪娢摇钡囊x，在于不落于“詩”的表象，也不落于“我”，是在物我相遇的時刻，激發(fā)出的動念。

這種情感的生成時刻，正可謂詩之為詩的要義。子曰“詩可以興”，人由物而感，化為詩情;古來也一直有“詩言志”“詩緣情”之言，盡管在“詩言志”還是“詩緣情”之間存在爭論，但若放松對情志的嚴格區(qū)分，情志都是代表個人感覺和思想，因此詩之為詩的關鍵便可總括為讓人的內(nèi)心得以顯現(xiàn)的過程。近幾年，當代中國學界關于抒情傳統(tǒng)的討論，又激活了這一問題。上世紀五六十年代，陳世驤、高友工等學者通過對中國古代文學的分析，以“抒情傳統(tǒng)”來論證中國相對于西方文藝的特性;到了本世紀，王德威將“抒情傳統(tǒng)”引申傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國的傳承轉(zhuǎn)化上，將普實克、夏志清等海外中國學家的中國現(xiàn)代文學研究也納入其中。由于王德威的論述中，不乏以“抒情”來抵抗革命話語的層面，因此這一論題引起了一些爭議。但火中取栗地看，“抒情傳統(tǒng)”的啟發(fā)性在于，它提供一種批判性的視野，跳出現(xiàn)代學科給定的范式，去考察中國認知和感知方式的傳承演變。如李楊所言，“王德威的抒情現(xiàn)代性理論最令人深思處，不在于從中梳理出某種‘萬變不離其宗的‘道統(tǒng)脈絡及其‘現(xiàn)代的可能，而是他既深知‘抒情主體所蘊含的局限，并多次嘗試引入‘現(xiàn)實的維度來加以考察”，從而看出“抒情傳統(tǒng)”在現(xiàn)當代如何存在?？梢娛闱閭鹘y(tǒng)提示的是中國式認知方式的傳承與作用。既然重點在于認知方式，“抒情傳統(tǒng)”的關鍵，就在于實踐性的“抒”。當王德威力圖通過界定“情”來闡明“抒情”是什么時，就難免將“情”本質(zhì)化，并且以西方的“抒情”或者浪漫主義的定義來指認中國的“抒情”，導致其“抒情”的定義有些含混，“抒情傳統(tǒng)”的提法便總有以西律中之感。如果注意到“抒情”的關鍵在“抒”，問題就迎刃而解?！笆恪碧崾境隽宋膶W生成的瞬間，這正與“興”相應。最初提出抒情傳統(tǒng)的陳世驤提出“原興”問題時便開啟了這樣的反思。龔鵬程反駁陳世驤時指出中國不應叫做“抒情”而應是“緣情”，指出“抒情，是把自己內(nèi)在的情思表達出來。感物而動之情，緣情而綺靡，卻是重在說這個情乃是與物相感而生的，不是自我內(nèi)在之自白與傾訴”？譺？訛，不過龔鵬程所說的其實是陳世驤想要表達而未能表達清楚的：陳世驤將中國詩與西方抒情詩并舉，引人思考如果中國詩不是西方抒情詩那種將自身感受投射到外部世界而建構(gòu)起了另一重世界的話，它可以是什么？那正是“興”的領域，也是中國“抒情傳統(tǒng)”之所在。

由此來看，“詩來見我”可謂古今之人在“興”的瞬間產(chǎn)生了超越時空的惺惺相惜。也因這瞬時碰撞出的火花，李修文展現(xiàn)出了文脈之留存。詩詞及其背后所秉承的文化和情感，在“我”有所感的時候自然流露，這并非“我”刻意索求的造作，而是已然構(gòu)成了“我”情感的一部分。詩能夠“來見我”，亦是說明“我”與詩是相通的。集子最后一篇——通常奠定讀者對一本書的回味的一篇——《最后一首詩》里，“我”講了一個因絕癥而自殺的女子最后留下一封信，因緣際會下收信人也找到了“我”，咨詢?nèi)绻o女子建一座衣冠冢，可以刻上什么話，“我”便將女子信中的一句講了出來：“你可能回來，也可能不回來，但我只當你會來”。這又何嘗不是“我”對詩所說的話呢？“我”相信詩是懂“我”的，“我”恰是詩在當下的留存，所以“我”與詩終將相遇。到這里，散文集標題中的“來”終于有了明確的注解?！皝怼弊终ёx之下是“我”的傲慢，但到了這里，它表明“我”對詩的信任，乃至依賴。而“我”也希望自身對詩歌的傳承有益。古詩詞所包孕的情感，借由“我”的情感波動，而與當下現(xiàn)實接合起來，在當下落地。因此，“詩”“我”本同，見詩也是見自己。

李修文這里是直接與古人對話，讓古人的情志在當下顯影，體現(xiàn)出古今抒情的相通。但若只看到古代與當下，仿佛中間出現(xiàn)了間斷。所以也應看到，這種對文化超越性的思考和表達，同樣出現(xiàn)在現(xiàn)代文學時期。還以《寄海內(nèi)兄弟》對超越時空的感受來說，同樣的意思也反映在卞之琳的《距離的組織》。卞之琳也以憶友和訪友為主旨寫下這首詩，詩歌開頭“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》/忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報上”，正是此刻與歷史、此地與幾千光年外的星球之間的時空交錯;被以戲曲科范的形式插入詩中的“（‘醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）”，也是一種古意突然插入當下。古今之別、中外之界都喪失了意義，唯有詩所孕育出來的意境，穿透了古今東西，氣孕萬物。

李修文相信詩情可以超越時間和空間限制，表明他的普世關懷，即他相信人類在本源上可以相通。若非有此信心，古今文本的對話也會引起對歷史的懷疑。朱天心在《古都》開篇就發(fā)出“難道，你的記憶都不算數(shù)”的疑問，文中亦大量征引在臺北這塊土地上的種種歷史文字，而這些歷史文字之間相互沖撞，屬于自己的歷史感受與他人的歷史想象之間相互齟齬，直讓人懷疑自己身在何處、歷史如何可信。小說標題所對應的川端康成的《古都》，也構(gòu)成對這種分裂歷史的寓言：那兩個狀似一人的姑娘，實際上必然走在不同的道路上。無數(shù)無法相融的線條，在偶然間發(fā)生了交集，但也最終會分裂開來。在此對照之下，李修文相信“詩”能“來見我”，說明他相信中國思想方式和情感方式的傳承，相信有一種普世的文化和情感存在。所以見詩所見到的“自己”，是古今天下的每一個“自己”。

普世的要旨，在于人人均能基于自身的具體情境而真切動念，所以要達到詩我相通，單是了解詩的意思是不夠的，更需要人保持對情感和事物的坦誠。饒有意味的是，集子中多篇文章提及他進行影視劇本創(chuàng)作的經(jīng)歷。“我”與古詩的共振，常常發(fā)生于“我”因為困窘而不得不放下創(chuàng)作，不甘愿地從事劇本創(chuàng)作——更合適地說法或許是劇本“生產(chǎn)”——之時。作者有劇本創(chuàng)作的經(jīng)歷，這段書寫也許確實源于他的真實經(jīng)歷，但這樣的橋段反復出現(xiàn)，表明作者在有意或無意識地區(qū)分了影視和詩詞的世界：前者構(gòu)建了一個確定的、限定的、也是造作的舞臺，而后者更是一種內(nèi)心空間的激發(fā)。當然，影視產(chǎn)業(yè)并非不能制作出富于表現(xiàn)力的藝術(shù)品，李修文也未必真的反感影視。這一對比關系是以前者，襯出了后者：看似龐大的影視不過是文化工業(yè)所制造的奇美拉，浮華外表下是空虛的殘骸，而這正反襯了作者精神世界的細膩和豐富。這也許正是李修文在寫作時刻對世界的感知：外在的世界很多人在粉墨登場，而應當珍視的是內(nèi)在的情感和思想。一旦見了自我，也就見了詩;見了詩，才見了真的天地，真的眾生。

注釋：

李楊：《“抒情”如何“現(xiàn)代”，“現(xiàn)代”怎樣“中國”——“中國抒情現(xiàn)代性”命題談片》，《天津社會科學》2013年第1期。

龔鵬程：《不存在的傳統(tǒng)：論陳世驤的抒情傳統(tǒng)》，《美育學刊》2013年第3期。

朱天心：《古都》，上海文藝出版社，2001年，第168頁。

責任編輯??吳佳燕