唐婷

摘 要：中國(guó)繪畫的寫生傳統(tǒng)古已有之，最早可追溯至魏晉南北朝時(shí)期。自元代以降，中國(guó)繪畫發(fā)生了由“師法自然”到“崇古”的轉(zhuǎn)變，寫生傳統(tǒng)影響漸弱。近代以來(lái)，由于受到西方物質(zhì)文明和精神文明的沖擊、科學(xué)主義思潮的影響，康有為、徐悲鴻等人通過對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行改良，重建了中國(guó)山水寫生實(shí)踐，使寫生成為中國(guó)繪畫的新風(fēng)尚。

關(guān)鍵詞：中國(guó)繪畫;寫生;科學(xué)主義

遠(yuǎn)在魏晉南北朝時(shí)期，寫生雛形便已有之。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有云：“魏晉以降，名畫在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！盵1]南朝齊梁謝赫“六法”中的“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”等理論便為此提供例證，如俞劍華所說(shuō)，“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”亦即寫生之方法[2]。再后來(lái)，唐朝張璪的“外師造化，中得心源”為寫生構(gòu)建繪畫原則。五代荊浩提出“度物象而取其真”，為山水畫寫生創(chuàng)作提供理論基礎(chǔ)?！扒G浩之寫洪谷古松，是以造化為師而從事寫生者也。”[3]荊浩的“真”，是指物象的本源，也就是未經(jīng)人為雕琢的東西。通過以自然為師，追求物象的本源來(lái)達(dá)到寫生的目的。宋代郭熙提出“飽游飫看”[4]，認(rèn)為畫家應(yīng)游遍山川勝景，然后將自然之美景歷歷羅列于胸中。元代以降，寫生從整體來(lái)看趨于衰頹。其根本原因是習(xí)畫之人從“師法自然”轉(zhuǎn)向“師古人”。元以前，論畫談如何用筆用墨，如何布置畫面，如何“師法自然”，而元以后論畫皆追求“學(xué)某某”，因而造成畫壇的作畫風(fēng)格千篇一律。“畫道至此，衰敗極矣，推究其故，皆此好逸惡勞，趨臨摹而畏寫生一念誤之也?！盵5]清代，石濤提出“搜盡奇峰打草稿”[6]，試圖回歸寫生傳統(tǒng)。

一、西方對(duì)中國(guó)美術(shù)的沖擊

中國(guó)藝術(shù)遭遇“他者”入侵，西洋美術(shù)對(duì)于中國(guó)美術(shù)的影響遠(yuǎn)自郎世寧，中自上海土山灣西洋教士之畫室，近至兩江師范學(xué)堂藝術(shù)科。于此，清代以來(lái)的摹古風(fēng)氣被極力批判，寫生重新進(jìn)入大眾視野。在“西化”熱潮的影響下，新式美術(shù)學(xué)校迅速涌現(xiàn)，圖畫科的教學(xué)模式發(fā)生了巨大改變，繪畫由以前對(duì)范本的仔細(xì)臨摹變?yōu)閷?duì)實(shí)物以及生動(dòng)的大千世界的描繪。如1902年張之洞創(chuàng)立的三江師范學(xué)堂，后于1906年改為兩江師范學(xué)堂，該學(xué)堂創(chuàng)立了中國(guó)高等學(xué)校中第一個(gè)圖畫手工科，因其全面引進(jìn)日本師資及辦學(xué)模式，日本美術(shù)教育重寫生、重觀察、重實(shí)物的教育理念直接影響著中國(guó)美術(shù)教學(xué)中理念的形成和課程設(shè)置。寫生被視為對(duì)于客觀事物的忠實(shí)再現(xiàn)，成為習(xí)畫之人觀察自然、探索自然以及取法自然的必要手段，因而在此階段受到熱烈追捧。如聲名顯赫的上海美術(shù)?？茖W(xué)校，該校從創(chuàng)立之初便采用石膏模型教學(xué)，注重靜物寫生和戶外寫生。與此同時(shí)，各大媒體上關(guān)于美術(shù)學(xué)校外出寫生以及寫生展覽的報(bào)道屢見不鮮、層出不窮。

隨著“西學(xué)東漸”，留洋歸來(lái)的先進(jìn)知識(shí)分子將藝術(shù)與科學(xué)并行重新展現(xiàn)于國(guó)民視野。藝術(shù)與科學(xué)是人們觀看世界、理解世界的方式。雖然二者不能混為一談，但“藝術(shù)知識(shí)初步之獲得，仍須依賴科學(xué)……故藝術(shù)之出發(fā)點(diǎn)，首在精密觀察一切物象，求得其正，此其首要也”[7]?？涤袨榈热苏J(rèn)識(shí)到，西方之強(qiáng)大與其發(fā)達(dá)的工商業(yè)有關(guān)，而工商業(yè)的發(fā)達(dá)又與其發(fā)達(dá)的藝術(shù)、科學(xué)息息相關(guān)。如此，康有為提出“今工商百器皆藉于畫，畫不改進(jìn)，工商無(wú)可言”[8]，他的美術(shù)變法思想得源于戊戌變法失敗后游歷歐洲的經(jīng)歷。

二、中國(guó)美術(shù)的回應(yīng)

康有為的觀點(diǎn)引起了一些倡導(dǎo)美術(shù)改革的人士的強(qiáng)烈支持。以徐悲鴻為首引進(jìn)西方寫實(shí)主義技巧的改革派，迫切希望改良中國(guó)畫，將西方科學(xué)體系繪畫技巧融入中國(guó)本土繪畫的藝術(shù)觀念在五四運(yùn)動(dòng)前后受到改革派的熱烈追捧。1918年呂澂、陳獨(dú)秀等人在《新青年》雜志上撰文提出“美術(shù)革命”論，該事件在當(dāng)時(shí)引起極大反響。陳獨(dú)秀在其中提出：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神?！盵9]其后，徐悲鴻在其《中國(guó)畫改良論》一文中提出：“畫之目的曰‘惟妙惟肖。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖?！盵10]西方寫實(shí)技法給中國(guó)傳統(tǒng)畫法帶來(lái)前所未有的沖擊，“美術(shù)革命”論的提出標(biāo)志著中國(guó)美術(shù)開始脫離傳統(tǒng)繪畫模式進(jìn)而走向美術(shù)現(xiàn)代化之路，也預(yù)示著中國(guó)美術(shù)在經(jīng)歷著“他者”入侵后不得不有所回應(yīng)的尷尬狀況。

1926年，自法國(guó)回滬的徐悲鴻在一次演講中提出“故欲振中國(guó)之藝術(shù)，必須重倡吾國(guó)美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義，如荷蘭人體物之精，法國(guó)庫(kù)爾貝、米勒、勒班習(xí)，德國(guó)萊柏爾等，構(gòu)境之雅”[11]。徐悲鴻倡導(dǎo)在中國(guó)畫中加入西方寫實(shí)主義的形式在此次演講中表露無(wú)疑。他認(rèn)為中國(guó)美術(shù)的復(fù)興，實(shí)際上是在復(fù)興宋代繪畫的寫實(shí)傳統(tǒng)，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上或繼之，或改之，或增之，外采西方科學(xué)的繪畫體系而融入之。

三、中國(guó)山水寫生實(shí)踐的重建

五四前后，在民主與科學(xué)的呼聲下，一些繪畫團(tuán)體試圖借西方美術(shù)恢復(fù)中國(guó)美術(shù)生機(jī)。如俞劍華所說(shuō)：“今中國(guó)寫生方法既已失傳，欲圖恢復(fù)，不可不借鏡于現(xiàn)尚流行之西法?！盵12]中國(guó)的寫生傳統(tǒng)在外來(lái)文化刺激下被“激活”了。與此同時(shí)，中國(guó)山水寫生實(shí)踐被重新建立。俞劍華對(duì)于寫生的探究在當(dāng)時(shí)受到了極大的關(guān)注。他認(rèn)為中西寫生之法各有其特點(diǎn)和不同之處。他認(rèn)為，西方畫家在寫生的時(shí)候，應(yīng)遵從透視學(xué)的原理，畫家的站位、眼睛所觀看的視點(diǎn)都應(yīng)固定，不可左右前后移動(dòng)。眼睛所能看到的一切物品都應(yīng)在畫面上表現(xiàn)出來(lái)，而眼睛看不到的，則不能通過想象描繪，需要遵從客觀的規(guī)則[13]。而對(duì)于國(guó)畫而言，他認(rèn)為國(guó)畫的寫生，在方位、視點(diǎn)等要素中沒有一定之規(guī)，畫家可以從山峰畫到草木，無(wú)論紙張寬窄，布局均可伸縮自如[14]。俞劍華將中國(guó)畫寫生稱為“作畫”，西畫寫生稱為“習(xí)畫”，認(rèn)為中西寫生最大的不同在于：中國(guó)畫寫生是對(duì)自然的觀察同時(shí)結(jié)合自身思維經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)心中所感所悟而畫;而西畫的寫生則在于對(duì)實(shí)物的忠實(shí)描繪，故又稱之為“習(xí)作”。中西寫生自有不可跨越之鴻溝，需要解決的問題是如何取西方畫法的優(yōu)勢(shì)加入中國(guó)畫之中。俞劍華通過數(shù)十年的自身實(shí)踐，身體力行地解答了這個(gè)問題。在山水畫寫生的再實(shí)踐中，俞劍華利用西方畫架、三角椅、畫盤、水壺等工具輔以簡(jiǎn)便毛筆、硯臺(tái)以及國(guó)畫顏料，方便外出寫生。在畫面布置上，“一切構(gòu)圖、視點(diǎn)、停點(diǎn)等使用西法，而用筆、用色則用中法”。如此使畫面效果增強(qiáng)，其雁蕩山系列寫生作品便采用了此技法。

俞劍華關(guān)于中國(guó)山水畫寫生的取長(zhǎng)補(bǔ)短論，和徐悲鴻在其《中國(guó)畫改良論》一文中的思想不謀而合。徐悲鴻提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！盵15]

徐悲鴻對(duì)于寫生的看法具有濃厚的區(qū)域地理學(xué)色彩。他認(rèn)為藝術(shù)家既有求真的精神，應(yīng)當(dāng)以闡發(fā)造化之美為天職。他批判作畫之人不能就地取材而臨摹畫譜的行為：“因?yàn)橛辛恕督孀訄@畫譜》，畫樹不去察真樹，畫山不師法真山，惟去照畫譜模仿，這是什么龍爪點(diǎn)，那是什么披麻皴，馴至連一石一木，都不能畫，低能至于如此！可深慨嘆?！盵16]

1938年10月，徐悲鴻從廣東西江到江門附近四會(huì)，遇到曾執(zhí)教于當(dāng)?shù)啬硨W(xué)校的一先生陳君為其叔作《西江尋夢(mèng)圖》，贊其畫法極佳，而后用含蓄的措辭指出陳君該畫中過于程式化的描繪技法，認(rèn)為描繪景物應(yīng)講究真實(shí)，照景實(shí)寫。畫某一地域的景物應(yīng)當(dāng)抓住景物的特點(diǎn)，選擇該地具有代表性的景物描寫。徐悲鴻認(rèn)為，要是畫廣東西江，如果房屋不能表示出與廣東別的地方的不同，則應(yīng)該通過對(duì)植物的描繪顯示特異之處?！鞍沤对趶V東省，結(jié)實(shí)累累，至江浙能開花，便不結(jié)實(shí);多棕樹參天，他處無(wú)之;若在圖中多寫三五株高棕樹，畫幾叢結(jié)實(shí)芭蕉，則畫自然不能移動(dòng)境地了！”[17]對(duì)徐悲鴻來(lái)說(shuō)，觀察自然是寫實(shí)的基本要求，寫生指向的是人對(duì)自然的觀察。觀察自然的方式是被文化構(gòu)建的，在不同的文化中，觀察自然的方式是不一樣的。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代美術(shù)是中國(guó)現(xiàn)代文化的一部分。“現(xiàn)代”是與“古代”相對(duì)的概念，在中國(guó)，漢語(yǔ)“現(xiàn)代”一詞，按其指稱現(xiàn)代文化的用法，出現(xiàn)在1900年后的啟蒙刊物中，以梁?jiǎn)⒊瑸槭椎摹缎旅駞矆?bào)》作者群，已經(jīng)頻繁地使用“現(xiàn)代”一詞了。中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性，有一個(gè)十分明顯的標(biāo)志，即寫生成為新的風(fēng)尚。中國(guó)繪畫的寫生，與西方相似而不同。如上文所述，中國(guó)繪畫當(dāng)中的寫生不完全等同于寫實(shí)。W.J.T.米切爾曾言：“風(fēng)景是人與自然、自我和他者之間交換的媒介?！盵18]也即是說(shuō)，中國(guó)繪畫的寫生，在受到了西方科學(xué)主義的影響的同時(shí)，按照自身文化背景對(duì)客觀事物進(jìn)行解碼，最終形成了獨(dú)特的中國(guó)繪畫寫生觀念。

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作者單位：

中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院