孫曉昕

1919年，英國小說家威廉·薩默賽特·毛姆出版了長篇小說《月亮與六便士》，小說講述了主人公“我”不斷尋找一個名為斯特里克蘭德的英國畫家的故事。斯特里克蘭德本來是一位證券經(jīng)紀(jì)人，有著賢惠的妻子和一雙兒女，生活無憂，卻突然離家出走。倫敦上流社會中流言四起，盛傳他與年輕女孩私奔了。因此，故事的主人公“我”受斯特里克蘭德的妻子所托，去巴黎尋找斯特里克蘭德。當(dāng)“我”在巴黎一家破敗不堪的旅館里找到斯特里克蘭德的時候，謠言不攻自破—斯特里克蘭德并沒有與年輕女子私奔，只是企圖擺脫家庭生活的束縛，改行學(xué)習(xí)繪畫。

斯特里克蘭德的原型被認(rèn)為是法國畫家保羅·高更，只不過現(xiàn)實生活有時和小說一樣富有戲劇性。保羅·高更本是一位成功的股票經(jīng)理人，34歲時放棄股票事業(yè)，投身繪畫創(chuàng)作，并成為后印象派繪畫的代表畫家。藝術(shù)史常將保羅·高更和凡·高相提并論，但自視甚高又脾氣暴躁的高更與謙卑的凡·高不同。保羅·高更出生于巴黎，在秘魯度過了童年，后來又當(dāng)了7年水手，這與他日后接受東方藝術(shù)有著直接關(guān)系。成年后的保羅·高更極為厭惡巴黎的都市生活，尤其是對商業(yè)中的爾虞我詐嗤之以鼻，他認(rèn)為西方文化與“人類感情”是脫節(jié)的，“工業(yè)化的社會使人類涌向一種道德精神不完整的生活”。保羅·高更和凡·高生活的年代正值西方資本主義工業(yè)大發(fā)展時期，而他們的作品沒有任何工業(yè)化成果的痕跡。二人都厭惡工業(yè)快速發(fā)展帶來的弊端，凡·高將情感寄托于寧靜的鄉(xiāng)村生活，保羅·高更則去了遙遠(yuǎn)的南太平洋小島塔希提。

瑪麗亞，我向您致敬畫布油彩 保羅·高更 1891年 美國紐約大都會博物館藏

《月亮與六便士》如同一部偵探小說，指引著讀者追隨主人公“我”不斷尋找畫家斯特里克蘭德。第一次是“我”受斯特里克蘭德夫人的囑托，到巴黎尋找她失蹤的丈夫;第二次是“我”5年后定居巴黎，通過好朋友斯特羅伊夫再次遇見斯特里克蘭德，了解了他5年來的生活和藝術(shù)創(chuàng)作;第三次則是“我”到了塔希提島—斯特里克蘭德最后的落腳地，但“我”到達(dá)這里時，斯特里克蘭德早已病逝，“我”通過朋友了解了他生命的最后階段。

小說不僅講述了畫家斯特里克蘭德的傳奇經(jīng)歷，激起了讀者對其原型保羅·高更的好奇，更使讀者了解了19世紀(jì)、20世紀(jì)之交波西米亞式藝術(shù)家的形象。斯特里克蘭德生活潦倒，作品不受歡迎，負(fù)債累累，死后卻聲名鵲起。斯特里克蘭德去世后，他的物品被拍賣，用以償債。每當(dāng)回憶此事，約翰遜太太都悔恨不已—斯特里克蘭德的畫多數(shù)只賣五六法郎，而她卻花27法郎買了一個爐子，如果她買下這些作品，現(xiàn)在就是一個富婆了。猶太商人科恩曾經(jīng)借給斯特里克蘭德2 0 0法郎，隨后畫家以自己的一幅畫抵債，科恩的妻子覺得這幅畫過于丑陋，不想懸掛起來，便將其束之高閣。若干年后，畫家的這幅作品被畫商以3萬法郎買下。科恩說了一句意味深長的話：“要是可憐的斯特里克蘭德活著就好了。我要是給他2 9 8 0 0法郎買他的畫，真不知道他會說些什么?！?p>

我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？ 畫布油彩 保羅·高更 1897年 美國波士頓美術(shù)館藏

“我”也從沒用“美”這個詞形容過斯特里克蘭德的作品，而是被他“笨拙”的繪畫技巧嚇了一跳。保羅·高更的實際際遇也是如此。在保羅·高更的時代，人們更欣賞印象派的繪畫，而無法接受保羅·高更狂野的風(fēng)格。19世紀(jì)藝術(shù)家的尷尬在于他們是“前衛(wèi)”的，是走在了公眾審美之前的人。保羅·高更對19世紀(jì)的“現(xiàn)代文明”極其焦慮，他建議藝術(shù)家們回避希臘、羅馬藝術(shù)傳統(tǒng)，而將希望寄托于未開化的原始藝術(shù)。保羅·高更自稱“野蠻人”，他在塔希提島像原始人一樣生活，他以當(dāng)?shù)厝藶槟Ｌ禺嬕d、畫圣母。毛姆的小說賦予了斯特里克蘭德悲劇性的結(jié)局—畫家得了麻風(fēng)病，隱居在叢林深處，沒有畫布的時候，他將整個木屋的墻壁都畫滿了畫。他在墻壁上創(chuàng)造了一個混沌初開的世界，用這種方式告慰自己飽受折磨的靈魂。毛姆的小說《月亮與六便士》描述的是保羅·高更的代表作品《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》，也許正是這幅畫賦予了小說家創(chuàng)作的靈感。實際上，保羅·高更的這幅作品畫在了畫布上，現(xiàn)保存于美國波士頓美術(shù)館。

結(jié)婚畫布油彩 保羅·高更 1892年

《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》不像是一幅畫的題目，而仿佛是哲學(xué)家思考的命題。保羅·高更在完成此畫后，企圖吞下砒霜自殺，但可能砒霜質(zhì)量不好，畫家上吐下瀉，自殺未遂，但這幅畫卻成了他的“藝術(shù)遺囑”。保羅·高更借用作品表現(xiàn)了生命的三個階段—畫面最右邊的嬰兒代表新生，中間是青年，老年在最左邊。中間象征青年的女性形象來自偷摘禁果的夏娃，蜷縮著身體的老婦則來自畫家在巴黎人種博物館見到的秘魯木乃伊;老婦的腳邊有一只奇特的白鳥，爪子抓著一只蜥蜴，代表言語的無用;植物象征時間的飛逝、人的老去;畫面中的土地代表母親—土地給予一切以生命，又將生命帶走。保羅·高更把這幅畫描述為一個“夢”的產(chǎn)物，作品完成之后，畫家喃喃自問：“我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？”

帕拉烏·阿皮 畫布油彩 保羅·高更 1892年 德累斯頓國家美術(shù)館藏

縱觀西方藝術(shù)史，以莫奈為代表的印象派繪畫沒有脫離再現(xiàn)自然的表現(xiàn)方式，而后印象主義畫家們則在表現(xiàn)客觀物象的同時加入了主觀情感。保羅·高更簡化了形象的輪廓，使用大面積、高純度的色彩涂抹畫面，他的風(fēng)格最終影響了以馬蒂斯為代表的野獸派畫家。