孫星

藝術(shù)的表現(xiàn)方式多種多樣，語(yǔ)言是其中非常重要的方式之一。我們每天都在使用語(yǔ)言，可是，什么樣的語(yǔ)言才算藝術(shù)語(yǔ)言呢？生活語(yǔ)言距離藝術(shù)語(yǔ)言到底有多遠(yuǎn)？作為一個(gè)從業(yè)近30年的話劇演員，我想就生活語(yǔ)言和藝術(shù)語(yǔ)言的關(guān)系談幾點(diǎn)體會(huì)。

舞臺(tái)和生活，哪個(gè)更夸張？

舞臺(tái)語(yǔ)言表達(dá)怎樣才適度？一位青年演員曾和我探討：舞臺(tái)語(yǔ)言一定要那么夸張嗎？舞臺(tái)是表現(xiàn)生活的，太夸張了是不是反而不夠“生活”？但是，大家注意過嗎，生活中的語(yǔ)言經(jīng)常是夸張而富有感染力的。比如，你周圍一定有那么幾個(gè)朋友，跟你吹牛開玩笑的時(shí)候，總會(huì)讓你覺得他沒當(dāng)演員太可惜了。我們常說人生如戲，生活語(yǔ)言和舞臺(tái)語(yǔ)言是無法完全分開的。上述問題讓我想到生活語(yǔ)言的戲劇化和舞臺(tái)語(yǔ)言的生活化，二者之間其實(shí)并無嚴(yán)格的界限，舞臺(tái)語(yǔ)言的靈感源于生活，是夸張還是平實(shí)，要結(jié)合表演的需要。

舞臺(tái)語(yǔ)言要讓觀眾“看見”角色的性格與內(nèi)心。

既然舞臺(tái)語(yǔ)言與生活語(yǔ)言密不可分，那么舞臺(tái)語(yǔ)言的意義到底在哪兒呢？多年的舞臺(tái)探索給我的最深體會(huì)就是：要通過舞臺(tái)語(yǔ)言讓觀眾清晰地“看見”舞臺(tái)上你扮演的角色的性格與內(nèi)心。

舞臺(tái)語(yǔ)言和生活語(yǔ)言非常重要的一個(gè)區(qū)別在于：舞臺(tái)語(yǔ)言并不是生活語(yǔ)言拿來就用的，它需要經(jīng)過提煉和創(chuàng)作。演員們?cè)谖枧_(tái)上進(jìn)行語(yǔ)言交流的時(shí)候，需要用內(nèi)心視覺“看見”自己所要說的臺(tái)詞，然后再把“看見”的東西說出來;聽同臺(tái)對(duì)手臺(tái)詞的時(shí)候，則是先聽，然后用內(nèi)心視覺“看見”所聽到的東西。在這“看—說—聽”的不斷轉(zhuǎn)換中，如何“看”得更清晰，“說”得更生動(dòng)，“聽”得更真切，正是演員將生活語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)語(yǔ)言的提煉和創(chuàng)作過程。

因此，在舞臺(tái)上，演員應(yīng)該有強(qiáng)烈的欲望用每句臺(tái)詞去感染觀眾和同臺(tái)的對(duì)手。我的實(shí)踐是，賦予臺(tái)詞更多刻畫角色的功能，用臺(tái)詞勾畫出一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，讓觀眾和對(duì)手“看到”我說的情景。語(yǔ)言對(duì)于演員，遠(yuǎn)不止是聲音和說話，更是角色形象的塑造。技巧嫻熟的演員就像高明的畫家。畫家用畫筆簡(jiǎn)單幾筆就能勾勒出一個(gè)人物或者風(fēng)景，優(yōu)秀的演員則會(huì)巧妙地運(yùn)用舞臺(tái)語(yǔ)言讓觀眾“看見”角色的形象和內(nèi)心。

舞臺(tái)語(yǔ)言要表現(xiàn)角色的豐富層次感。

如果戲劇人物都只有一種性格，非黑即白，一定不會(huì)有人看的。生活中有多重性格的人，你才會(huì)覺得他是真實(shí)好玩的。既然藝術(shù)源于生活，戲劇人物又怎么可能是片面簡(jiǎn)單的呢？那么話劇演員又是如何賦予角色立體的層次感呢？舞臺(tái)語(yǔ)言就是他們的獨(dú)門絕技。

記得一位學(xué)生曾問我是怎樣創(chuàng)作一個(gè)反面角色的，為什么會(huì)把一個(gè)反面人物的臺(tái)詞處理得冠冕堂皇，講得振振有詞。我說，長(zhǎng)期以來，我們不僅習(xí)慣于把一部劇中的人物簡(jiǎn)單地分為正面和反面形象，還要先入為主給角色貼上正面或反面的標(biāo)簽，忽略了人性的復(fù)雜。但在生活中會(huì)有人經(jīng)常把自己歸類于反面人物嗎？就拿我在《茶館》中飾演的警察吳祥子來說，觀眾習(xí)慣于把他當(dāng)成一個(gè)打手、流氓，但站在他本人的角度，站在人性角度，他會(huì)覺得自己是流氓惡棍嗎？肯定不會(huì)！恰恰相反，他會(huì)認(rèn)為自己是社會(huì)穩(wěn)定的基石，鎮(zhèn)壓、抓人是他的本職工作，并且能讓他生存。抓住這一點(diǎn)，這個(gè)角色的語(yǔ)言塑造就有了突破：我是在盡職盡責(zé)地當(dāng)差。對(duì)這個(gè)角色的語(yǔ)言處理，我不再突出他陰陽(yáng)怪氣惡狠狠的一面，而是著力表現(xiàn)他在生存需求的驅(qū)使下，饒有興致地去試探和發(fā)現(xiàn)他認(rèn)為在擾亂社會(huì)秩序、又能讓自己獲利的人。他那句著名的臺(tái)詞“別把那點(diǎn)兒意思弄成不好意思”，最初我著重強(qiáng)調(diào)了他的惡，觀眾反響并不好。隨著對(duì)角色更深入的了解，我開始站在這個(gè)角色的角度去理解他的內(nèi)心活動(dòng)，再詮釋這個(gè)角色的時(shí)候，為同樣的臺(tái)詞換上更貼近人物本性和社會(huì)環(huán)境的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)，讓角色更加符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，觀眾就有了共鳴。我希望通過這樣的表達(dá)，把對(duì)這個(gè)角色的認(rèn)識(shí)和評(píng)判交給觀眾，而不是角色本身，也不是演員。

從生活語(yǔ)言到舞臺(tái)語(yǔ)言的升華始于臺(tái)下。

那些讓我們感動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)言，都有一個(gè)共同特征，即主題明確，表達(dá)清晰而生動(dòng)。舞臺(tái)語(yǔ)言是生活語(yǔ)言的提煉，通常意味著將生活中司空見慣的人和事用觀眾從來未經(jīng)歷過的角度呈現(xiàn)出來，給觀眾帶來全新感受和啟發(fā)。生活語(yǔ)言怎樣升華？我認(rèn)為演員在臺(tái)下的工作比臺(tái)上更重要。人藝的前輩藝術(shù)家給我最深的印象就是在臺(tái)下把對(duì)角色的分析做到極致。一個(gè)角色為什么會(huì)有劇本中這樣的性格和行為，他在劇中活動(dòng)的動(dòng)機(jī)源自哪里，老一輩藝術(shù)家排練一部話劇時(shí)，一定會(huì)將這一切寫成一個(gè)“人物小傳”，對(duì)角色做出清晰的分析和解釋，在“小傳”完成時(shí)，角色的“我是誰，從哪里來，到哪里去”，已經(jīng)非常清晰。首場(chǎng)演出之前，他們?cè)缫言谂_(tái)下為角色的舞臺(tái)語(yǔ)言提供了強(qiáng)有力的精神支撐，因此他們?cè)谂_(tái)上塑造的角色才如此豐滿靈動(dòng)，不是一個(gè)空洞的軀殼。

我們常說：聽話聽音。演員必須下功夫挖掘臺(tái)詞劇本背后的深層含義，從字里行間找出人物的語(yǔ)言特點(diǎn)和創(chuàng)作激情點(diǎn)，把現(xiàn)實(shí)的臺(tái)詞變成意識(shí)的流動(dòng)。否則，角色塑造一定是失敗的，不會(huì)給觀眾留下一片云彩。

海德格爾說過，語(yǔ)言是精神的家園。一個(gè)人的語(yǔ)言折射的是他內(nèi)在的修養(yǎng)。加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，深入體驗(yàn)生活，是藝術(shù)家創(chuàng)作出好作品的必要條件。藝術(shù)語(yǔ)言是生活語(yǔ)言的提煉和升華，它應(yīng)該是讓觀眾聽起來似曾相識(shí)，啟發(fā)觀眾無限想象和深度共鳴的語(yǔ)言精華。