■王 琛，謝 欣 Wang Chen &Xie Xin

(1.華南理工大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東廣州 510006；2.哈爾濱工業(yè)大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院，廣東深圳 518055）

千百年來(lái)，演藝一直是人類社會(huì)不可或缺的消閑活動(dòng)。作為舞臺(tái)藝術(shù)的集大成者，戲劇堪稱眾多演藝活動(dòng)中發(fā)展最完善的一種形式。舞臺(tái)設(shè)計(jì)是戲劇空間的創(chuàng)造者，空間是舞臺(tái)設(shè)計(jì)的對(duì)象。由于需要在原本“空的空間”中創(chuàng)造出多時(shí)空戲劇場(chǎng)景，為演員的表演與動(dòng)作提供支點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)空間、時(shí)間與動(dòng)作的綜合，因而相比其他空間類型而言，舞臺(tái)所涉及到的技術(shù)更顯前衛(wèi)復(fù)雜、綜合集成?？v觀戲劇藝術(shù)發(fā)展的不同階段，舞臺(tái)空間的觀念、表現(xiàn)形式與設(shè)計(jì)方法，每一次重要變革都與當(dāng)時(shí)所采用的新技術(shù)密不可分，觀演體驗(yàn)也隨之不斷推陳出新。進(jìn)入二十一世紀(jì)，舞臺(tái)空間中開(kāi)始融入更多的數(shù)字化技術(shù)元素和觀念，其中又以VR（Virtual Reality,虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)）最具革新性，迅速成為戲劇、舞蹈等藝術(shù)領(lǐng)域研究與演藝行業(yè)應(yīng)用的熱點(diǎn)與前沿。

1 舞臺(tái)空間中的VR應(yīng)用

1.1 VR應(yīng)用于舞臺(tái)空間的溯源

VR采用以計(jì)算機(jī)為核心的相關(guān)技術(shù)，在一定范圍內(nèi)生成與真實(shí)環(huán)境在視、聽(tīng)、觸等感官方面高度近似的數(shù)字化環(huán)境，或稱虛擬環(huán)境（Virtual Environment,VE）[1]。20世紀(jì)90年代初，少數(shù)具有跨藝術(shù)與技術(shù)專業(yè)背景的藝術(shù)家或機(jī)構(gòu)敏銳地嗅探到VR這一原本應(yīng)用于軍工領(lǐng)域的技術(shù)，率先嘗試將其應(yīng)用于新媒體藝術(shù)創(chuàng)作。1992年至1994年期間，在加拿大班芙藝術(shù)中心（Banff Centre），由計(jì)算機(jī)科學(xué)家與藝術(shù)家合作，開(kāi)創(chuàng)性地完成了一系列將真人表演與計(jì)算機(jī)虛擬環(huán)境相結(jié)合的新媒體藝術(shù)作品，包括《占位符》（Placeholder）、《滲透》（Osmose）、《與虛擬苦行僧共舞：虛擬身體》（Dancing with The Virtual Dervish:Virtual Bodies）等，這些作品中的舞臺(tái)空間不僅為參與者營(yíng)造出高度的沉浸式體驗(yàn)，還為其身體與虛擬環(huán)境之間的復(fù)雜交互提供了可能。同一時(shí)期，美國(guó)堪薩斯大學(xué)（University of Kansas）虛擬現(xiàn)實(shí)探索研究所（The Institute for the Exploration of Virtual Realities，簡(jiǎn)稱i.e.VR）也開(kāi)始了VR及其衍生技術(shù)在戲劇制作和表演中的應(yīng)用研究，其代表作品《加法機(jī)》（The Adding Machine）（1995）被公認(rèn)為第一部使用實(shí)時(shí)的、VR布景的戲劇現(xiàn)場(chǎng)表演作品。

總體而言，在初始階段，VR在舞臺(tái)空間中的應(yīng)用十分有限，究其原因，主要受限于昂貴的技術(shù)裝備、不菲的資金投入、跨專業(yè)的專家團(tuán)隊(duì)協(xié)作等。近年來(lái)，VR從尖端科學(xué)領(lǐng)域“降檻”成為大眾化的傳播媒介，特別是在被稱作“VR元年”的2016年前后，VR在娛樂(lè)、教育等民用領(lǐng)域中得到廣泛地推廣和應(yīng)用，在戲劇、舞蹈等表演舞臺(tái)空間中的應(yīng)用也逐漸增多。

1.2 VR應(yīng)用于舞臺(tái)空間的發(fā)展現(xiàn)狀

VR及其衍生技術(shù)應(yīng)用于舞臺(tái)空間可創(chuàng)造虛實(shí)程度不同的戲劇場(chǎng)景，演員與觀眾沉浸其中并通過(guò)身體與數(shù)字場(chǎng)景發(fā)生實(shí)時(shí)交互，也產(chǎn)生與以往迥異的觀演體驗(yàn)方式。

1.2.1 虛擬現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)空間

VR包括立體頭盔（Head-Mounted Display,HMD）與大型沉浸（或半沉浸）式投影型系統(tǒng)兩種圖形顯示方式[2]，分別與舞臺(tái)空間結(jié)合產(chǎn)生兩類不同的觀演體驗(yàn)方式。

①HMD。在場(chǎng)或不在場(chǎng)觀眾通過(guò)HMD與互聯(lián)網(wǎng)，獲得近距離、多視角、可交互的觀演體驗(yàn)。從VR內(nèi)容上劃分，一是由計(jì)算機(jī)生成一個(gè)完全虛擬的舞臺(tái)空間以演繹戲劇內(nèi)容，班芙藝術(shù)中心1992年至1994年期間創(chuàng)作的表演與虛擬環(huán)境結(jié)合的系列作品基本都屬于此類；二是全景化錄制真實(shí)劇場(chǎng)中的演出，以直播或錄播的方式呈現(xiàn)，觀眾使用HMD觀賞。例如，非在場(chǎng)觀眾可以通過(guò)Jaunt VR多視點(diǎn)觀看百老匯《獅子王》（The Lion King）（2015），包括站在演員中間去觀賞舞臺(tái)演出。

②大型沉浸式投影。將360°三維圖像投影在舞臺(tái)屏幕或物理對(duì)象上作為全景布景，并可與身體發(fā)生交互，觀眾裸眼或借助偏振眼鏡進(jìn)行觀賞。筆者設(shè)計(jì)的哈工大（深圳）機(jī)器人表演數(shù)字小劇場(chǎng)中，將VR-CAVE系統(tǒng)（Computer Automatic Virtual Environment，俗稱“洞穴”）與舞臺(tái)三維空間整體結(jié)合，實(shí)現(xiàn)一種裸眼觀賞的沉浸交互式虛擬現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)空間，營(yíng)造出“人在畫中游”、步移景異的觀演體驗(yàn)（圖1）。

■圖1 哈工大（深圳）機(jī)器人表演數(shù)字小劇場(chǎng)

1.2.2 混合現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)空間

VR衍生出的AR（Augmented Reality，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)）將由計(jì)算機(jī)生成的虛擬信息實(shí)時(shí)準(zhǔn)確地疊加到真實(shí)舞臺(tái)空間中，可增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)環(huán)境效果，構(gòu)造出介于完全現(xiàn)實(shí)與完全虛擬之間的一種混合現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)空間。相比虛擬現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)，其優(yōu)勢(shì)在于觀眾不必佩戴沉重的VR設(shè)備，或者被迫進(jìn)入一個(gè)由計(jì)算機(jī)生成的封閉空間，演員和觀眾定位更加容易，同時(shí)依然允許在新的行為領(lǐng)域間進(jìn)行交互[3]。AR包括透視式HMD（AR眼鏡）、手持顯示與投影顯示三種圖形顯示方式，他們分別將虛擬數(shù)字場(chǎng)景信息在近觀眾端或近舞臺(tái)端呈現(xiàn)并與舞臺(tái)實(shí)體場(chǎng)景疊加，產(chǎn)生兩類混合現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)空間及相應(yīng)的觀演體驗(yàn)方式。

①觀眾端混合現(xiàn)實(shí)。虛擬信息在觀眾佩戴的透視式HMD或手持顯示屏中呈現(xiàn)，同時(shí)與舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景匹配疊加。例如在《翅膀》（Wings）（1996）中，觀眾通過(guò)透視式HMD既可以看到舞臺(tái)上的演員演出，也可看到HMD中展現(xiàn)角色內(nèi)心世界的虛擬圖像，觀眾耳機(jī)中的聲音與現(xiàn)場(chǎng)聲同步混合（圖2）。在《仙蹤元素》（Elements of OZ）（2017）中，觀眾可通過(guò)移動(dòng)終端APP看到虛擬成像與舞臺(tái)空間實(shí)景的疊加效果（圖3）。

■圖2 《翅膀》透視式HMD中的場(chǎng)景

■圖3 《仙蹤元素》觀演方式

②舞臺(tái)端混合現(xiàn)實(shí)。在實(shí)體舞臺(tái)空間中，將計(jì)算機(jī)生成的虛擬信息直接投影到真實(shí)場(chǎng)景物體上，為舞臺(tái)空間提供立體布景、虛擬角色或道具等場(chǎng)景環(huán)境要素。例如在《魔笛》（The Magic Flute）（2003）中，投影屏圍繞著舞臺(tái)表演區(qū)，將整部歌劇置于虛擬環(huán)境之中，“龍”是其中的虛擬角色（圖4）。

■圖4 《魔笛》混合現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)場(chǎng)景

2 舞臺(tái)空間與虛擬環(huán)境的本體同一性

盡管基于計(jì)算機(jī)技術(shù)的VR概念直到上世紀(jì)80年代方才正式出現(xiàn)，但人類對(duì)虛擬環(huán)境的追求由來(lái)已久。在藝術(shù)領(lǐng)域，人們從未停止過(guò)對(duì)其基本幻象的塑造，而這種基本幻象實(shí)際上就是藝術(shù)的本質(zhì)特征所在[4]。正如新媒體藝術(shù)家黛安·格羅瑪拉（Diane Gromala）所說(shuō)，“VR的歷史先例可以追溯到通過(guò)儀式、模型、藝術(shù)、文學(xué)和戲劇的虛擬仿真建立起來(lái)的虛幻世界……喚起和感知一個(gè)共享的但另外一個(gè)世俗的地方，在其中人類可以延伸和投射他們的代理”[5]。在戲劇觀演中，演員通過(guò)想象與觀眾“合謀”，讓觀眾萌生出“自愿暫時(shí)停止懷疑”的共鳴，一處空蕩蕩的舞臺(tái)因此成為戲劇中角色生活的場(chǎng)景?？梢哉f(shuō)，無(wú)關(guān)乎技術(shù)的介入程度，舞臺(tái)空間本質(zhì)上都是一種虛擬環(huán)境。從更廣泛意義上討論，VR創(chuàng)造虛擬環(huán)境的方法與戲劇藝術(shù)相似，都是通過(guò)模擬、虛擬來(lái)再現(xiàn)與表現(xiàn)生活的意義。

蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）認(rèn)為，“舞臺(tái)無(wú)論有無(wú)描述性布景，都為虛構(gòu)的動(dòng)作提供了一個(gè)‘天地’，由于要把一個(gè)布景變成一個(gè)‘場(chǎng)所’，舞臺(tái)設(shè)計(jì)往往創(chuàng)造出一種造型幻象”[6]。舞臺(tái)設(shè)計(jì)在某種程度上可以混淆戲劇場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)世界的界限，使觀眾沉浸在由演員和舞臺(tái)空間構(gòu)成的戲劇世界之中。文學(xué)劇本中形形色色的故事場(chǎng)景首先會(huì)出現(xiàn)在舞臺(tái)設(shè)計(jì)者的想象之中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)者進(jìn)而將文學(xué)劇本中的戲劇性“有形化”，使之成為觀眾可直接感受到的景象。廣義而言，舞臺(tái)空間中所涉及到的布景、道具、機(jī)械、燈光、投影等元素，都可作為實(shí)現(xiàn)戲劇性“有形化”，在舞臺(tái)空間中構(gòu)建虛擬環(huán)境的技術(shù)工具。以布景為例，從古希臘的景屋、景片、三棱柱旋轉(zhuǎn)布景，到中世紀(jì)的景觀站、同臺(tái)多景，再到文藝復(fù)興時(shí)期平面、側(cè)片構(gòu)成的布景體系與其鏡框式舞臺(tái)，直至當(dāng)下的投影、視頻、VR等新媒體技術(shù)的應(yīng)用，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管布景的形式在不斷變化演繹，但其作為舞臺(tái)空間中虛擬環(huán)境構(gòu)建的功能卻始終如一。

3 VR創(chuàng)新觀演體驗(yàn)的目標(biāo)訴求

藝術(shù)家的創(chuàng)造欲望即創(chuàng)造第二現(xiàn)實(shí)的欲望會(huì)受到媒介手段毫不留情的限制[7]?，F(xiàn)有技術(shù)條件下，鏡框式舞臺(tái)、布景體系仍然是舞臺(tái)空間創(chuàng)造虛擬環(huán)境最為有效的技術(shù)手段，而這種人造幻象又不得不將觀眾隔絕、排斥在舞臺(tái)空間之外。在當(dāng)今廣泛使用的鏡框式舞臺(tái)劇場(chǎng)中，觀（觀眾區(qū)）、演（表演區(qū)）空間涇渭分明，演員與觀眾的直接交流被舞臺(tái)前的“第四堵墻”打斷，舞臺(tái)空間成為純粹愉悅觀眾眼睛的工具，舞臺(tái)設(shè)計(jì)長(zhǎng)期以來(lái)被桎梏在“創(chuàng)建人造真實(shí)”觀念中。戲劇體驗(yàn)的核心是演員——觀眾的關(guān)系，一種即時(shí)的、個(gè)人化的交流，他們之間互通的化學(xué)反應(yīng)與魔力賦予戲劇特殊的品質(zhì)[8]。為了抗衡將戲劇故事囿于鏡框式舞臺(tái)，切斷觀眾席與舞臺(tái)之間關(guān)系的近代寫實(shí)戲劇及映像藝術(shù)的進(jìn)攻，現(xiàn)代新戲劇所努力追求的，無(wú)非就是用演員與觀眾之間生機(jī)勃勃的直接交流來(lái)恢復(fù)其創(chuàng)造性的時(shí)間及空間體驗(yàn)[9]。

“體驗(yàn)”作為人的基本生命活動(dòng)，帶有“以身體之，以心驗(yàn)之”的含義。觀演體驗(yàn)包括直接觀察與親身經(jīng)歷兩個(gè)不同深度層次。現(xiàn)象學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）突破西方傳統(tǒng)哲學(xué)中以笛卡爾為代表的身心二元論并提出“具身主體性”（Embodied Subjectivity），承認(rèn)人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)是以身體為中介，通過(guò)身體的知覺(jué)與整個(gè)世界發(fā)生關(guān)系。心理學(xué)界發(fā)展了“具身”思想并形成“具身認(rèn)知”(Embodied Cognition)理論，明確以身心一體論為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)并闡釋了身體與環(huán)境的相互作用及其在認(rèn)知過(guò)程中的作用[10]。據(jù)此理論，鏡框式舞臺(tái)前靜坐觀演，觀眾身體與表演舞臺(tái)脫離，以“離身認(rèn)知”的方式在舞臺(tái)技術(shù)手段構(gòu)建的虛擬環(huán)境之外，通過(guò)視聽(tīng)獲取并處理信息，屬于一種直接觀察式的、“身心二分”的淺層觀演體驗(yàn)。若要實(shí)現(xiàn)“身心合一”的深層觀演體驗(yàn)，則需要使演員與觀眾共同地以“具身認(rèn)知”的方式親身經(jīng)歷戲劇空間，彼此之間無(wú)縫交流。

VR的構(gòu)想性（Imagination）技術(shù)特點(diǎn)，以非物質(zhì)、低成本、高效率的數(shù)字化手段，可在舞臺(tái)空間中為戲劇演出模擬出兼具現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、寫實(shí)與抽象的虛擬場(chǎng)景環(huán)境。然而，如果僅停留在對(duì)三維視覺(jué)效果模擬與呈現(xiàn)層面討論，那么VR便只是繼繪畫、投影、視頻之后，舞臺(tái)布景的一種新材料、新媒介而已，觀演不僅仍然停留在身心二分式淺層體驗(yàn)，而且舞臺(tái)空間中切斷演員觀眾直接交流的“第四堵墻”依舊存在。因此，觀演體驗(yàn)若要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新式發(fā)展，VR在舞臺(tái)空間中的應(yīng)用必須謀求更為開(kāi)闊的思路。為此，VR需要積極調(diào)動(dòng)構(gòu)想性之外的另外兩項(xiàng)技術(shù)特點(diǎn)——沉浸感（Immersion）與交互性（Interaction），從模擬對(duì)象跨越至模擬體驗(yàn)（圖5）。

■圖5 VR創(chuàng)新觀演體驗(yàn)的途徑

4 VR創(chuàng)新觀演體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)途徑

4.1 親身參與的深層觀演體驗(yàn)

媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）認(rèn)為，“人類正在逼近人類延伸的最后一個(gè)階段，即從技術(shù)上模擬意識(shí)階段”[11]。隨著計(jì)算機(jī)圖像、音頻素材的分析能力的提升，根據(jù)用戶個(gè)性化需求，自動(dòng)大規(guī)模生產(chǎn)在視、聽(tīng)、力、觸、體等方面與真實(shí)世界類似的VR內(nèi)容，已經(jīng)不再是天方夜譚[12]。通過(guò)對(duì)全感官沉浸與多通道交互功能的開(kāi)發(fā)運(yùn)用，VR使演員與觀眾可以憑借“身體”積極地參與到戲劇場(chǎng)景中，產(chǎn)生親身經(jīng)歷戲劇空間的主觀感受，獲得“身心合一”的深層觀演體驗(yàn)。全感官沉浸是指通過(guò)“欺騙”身體的視、聽(tīng)、嗅、味、觸等多種器官，給人帶來(lái)身臨其境、真假難辨的真實(shí)感、臨在感。演員和觀眾以身體多感官協(xié)同的方式，沉浸于虛擬環(huán)境之中，身心以開(kāi)放的狀態(tài)全面地凝視、傾聽(tīng)與感知戲劇世界的環(huán)境信息。多通道交互是指，在虛擬環(huán)境中為演員與觀眾提供人性化的操作界面，模擬出人與真實(shí)環(huán)境的自然反饋過(guò)程，包括使用、參與、操縱，通過(guò)對(duì)身體的動(dòng)作、表情、語(yǔ)言、聲音及其他可測(cè)生理信號(hào)的捕捉、計(jì)算與轉(zhuǎn)化，VR可實(shí)現(xiàn)周身與虛擬環(huán)境之間主動(dòng)、實(shí)時(shí)的、近乎自然的交互。如此，虛擬環(huán)境不僅是活性的和可視化的，而且可被再造和重組，增減和轉(zhuǎn)換。當(dāng)虛擬環(huán)境與參與主體的行為活動(dòng)緊密聯(lián)系，成為他們身體活動(dòng)實(shí)際指涉的客體，虛擬環(huán)境也同時(shí)通過(guò)從其與主體行為的相互作用中被把握，便作為角色所生活的想象世界而存在，進(jìn)一步強(qiáng)化參與主體對(duì)戲劇空間的相關(guān)感受。

在該途徑的實(shí)踐探索方面，班芙藝術(shù)中心早期作品《滲透》做出了開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)。該作品的革新意義在于，通過(guò)使用復(fù)雜的數(shù)據(jù)衣“讀取”包括用戶呼吸在內(nèi)的多種身體信息，引發(fā)虛擬場(chǎng)景中自然要素的生長(zhǎng)變化，既增強(qiáng)了沉浸感，也契合了作品有機(jī)的、自然的體驗(yàn)感知主題（圖6）。哈工大（深圳）數(shù)字小劇場(chǎng)首演話劇《來(lái)到深圳的豆芽菜》（2018）中，演員與觀眾置身于相同的戲劇時(shí)空?qǐng)鼍爸?，光學(xué)傳感器實(shí)時(shí)追蹤身體的動(dòng)態(tài)細(xì)微變化，轉(zhuǎn)化為實(shí)時(shí)連接傳輸?shù)臄?shù)據(jù)，再經(jīng)過(guò)交叉演算，并配合音樂(lè)、燈光驅(qū)動(dòng)全景場(chǎng)景實(shí)時(shí)變化（圖7）。

■圖6 《滲透》觀演方式

■圖7 《來(lái)到深圳的豆芽菜》交互式全景場(chǎng)景

4.2 觀演雙方感官意識(shí)的互聯(lián)互通

從物理意義上打破舞臺(tái)空間中的第四堵墻，使演員與觀眾共同置身于相同的戲劇時(shí)空中，但這并非等同于演員、觀眾彼此之間自動(dòng)完成了無(wú)縫的溝通交流。演員所扮演角色在戲劇時(shí)空中的感知體驗(yàn)、內(nèi)心世界和情感變遷，即戲劇體驗(yàn)最核心、最具魅力的部分，觀眾依舊難以感知。換言之，演員與觀眾心理上的“第四堵墻”依然存在。開(kāi)創(chuàng)時(shí)期的VR新媒體藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，盡管受限于當(dāng)時(shí)技術(shù)設(shè)備條件，但其創(chuàng)作理念日久彌新?！稖贤C(jī)》（Inter Discommunication Machine）(1993)使用了一款兩人參與的VR新媒體裝置，兩位參與者的HMD可以將其對(duì)虛擬游樂(lè)場(chǎng)的視覺(jué)和聲音感知相互投射，從而混淆了“你”和“我”之間的界限，力求使用者可體驗(yàn)彼此之間的身體感知?！稒C(jī)械》（Machinal）原作運(yùn)用了表現(xiàn)主義形式，注重表現(xiàn)角色內(nèi)心的感受。在其2000年VR版中，舞臺(tái)布景可隨著演員的移動(dòng)與動(dòng)作發(fā)生主動(dòng)的、實(shí)時(shí)的改變，既在視覺(jué)上強(qiáng)調(diào)了年輕女性所面對(duì)的外部嘈雜的日常生活環(huán)境，也清晰地展現(xiàn)出她內(nèi)心躁動(dòng)不安的情緒。

此后，觀演感官意識(shí)的互聯(lián)互通成為VR新媒體與舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)一直以來(lái)的主題與探索方向。一方面，VR作為觀眾身體感官的延伸。觀眾真實(shí)地感知、參與虛擬場(chǎng)景的同時(shí)，用角色的視角感知、體驗(yàn)一切，獲得與演員一致的生理感受；另一方面，VR作為演員表演的延伸。演員的心靈與認(rèn)知不僅發(fā)生在腦內(nèi)，也可通過(guò)表演中的動(dòng)作、表情、語(yǔ)言等身體生理體征與環(huán)境物理現(xiàn)象建立耦合系統(tǒng)，擴(kuò)展身體語(yǔ)言，彰顯內(nèi)心世界，傳達(dá)并感染觀眾。在這種觀演雙方感官意識(shí)的互聯(lián)互通中，戲劇體驗(yàn)的核心——演員與觀眾間的無(wú)縫交流變?yōu)榭赡??！蹲詈笠谎邸?Les Falaises de V.)（2018）中，在場(chǎng)觀眾全程在病床上佩戴HMD觀賞，嘗試通過(guò)帶入第一人稱視角，體驗(yàn)身體和情感的變化（圖8）。

■圖8 《最后一眼》觀演方式與HMD中的場(chǎng)景

在互聯(lián)網(wǎng)、身體傳感、遙在等各種新興技術(shù)的協(xié)同支持下，VR及其衍生技術(shù)將身體感知能力向超越身體視域的空間擴(kuò)展，在場(chǎng)或不在場(chǎng)觀眾能夠與不同時(shí)空中的角色互動(dòng)交流、彼此影響，極大突破了戲劇觀演體驗(yàn)的物理空間限制[13]。與此同時(shí)，還需要予以特別注意的是，盡管舞臺(tái)空間發(fā)展出完全虛擬的電子空間形態(tài)，但戲劇體驗(yàn)的核心和魅力——演員與觀眾之間勃勃生機(jī)的交流依舊存在。

5 結(jié)語(yǔ)

VR應(yīng)用于舞臺(tái)空間與現(xiàn)場(chǎng)表演方興未艾，其觀演形式多種多樣。剝?nèi)バ问降耐庖拢瑥奈枧_(tái)空間的本質(zhì)與戲劇體驗(yàn)的核心出發(fā)確立觀演體驗(yàn)的創(chuàng)新方向，即從“身心分離”式淺層體驗(yàn)向“身心合一”式深層體驗(yàn)更迭，演員與觀眾之間的無(wú)縫交流。為此，VR應(yīng)用于舞臺(tái)空間需要從模擬對(duì)象跨越至模擬體驗(yàn)，使演員與觀眾憑借全感官沉浸與多通道交互共同地親身經(jīng)歷戲劇時(shí)空，通過(guò)感官意識(shí)的互聯(lián)互通彼此之間無(wú)縫交流。基于本文所探究的邏輯方法，舞臺(tái)空間將有望從物理與心理上徹底推翻以往為制造虛擬幻境阻隔于演員與觀眾之間的“第四堵墻”，向時(shí)空相容、體驗(yàn)共享、生理共振與精神共鳴的觀演體驗(yàn)創(chuàng)新邁進(jìn)。