◎ 文︱汪亞天（江西省電視臺(tái)）

◎ 圖︱江西省雜技團(tuán)

當(dāng)今，整個(gè)雜技行業(yè)都不約而同地選擇了將敘事引入雜技演出中。江西省首部雜技劇《山上那片紅杜鵑》是相對(duì)成熟和敘事結(jié)構(gòu)完整的，基本人物關(guān)系、故事情節(jié)框架等都能通過(guò)表演得到闡釋的。但此劇中雜技和戲劇這兩種舞臺(tái)表演形式在相互融合中依然存在不足，即敘事性稍弱。

任何一種藝術(shù)形式，都是直接與時(shí)代相聯(lián)系的。雜技在今天，也會(huì)存在因從業(yè)人數(shù)和觀眾數(shù)下降等原因產(chǎn)生危機(jī)。從雜技的核心來(lái)看，它是通過(guò)超越普通人身體極限帶給觀眾巨大的視覺(jué)沖擊從而產(chǎn)生感官刺激和獵奇感，其中我認(rèn)為獵奇感又是重中之重。幾乎所有的藝術(shù)形式都繞不開(kāi)獵奇感，例如敘事性戲劇題材、情節(jié)懸念設(shè)置所產(chǎn)生的獵奇感，都能直接勾起觀眾的好奇心。而雜技的獵奇感就像魔術(shù)一樣往往是一次性的，那些高難度的技巧動(dòng)作看了一次大受震撼、鼓掌贊揚(yáng)，但第二次再看就會(huì)興趣寡然，這也是純技術(shù)型舞臺(tái)表演面臨的問(wèn)題。因?yàn)橛^眾觀賞的一次性，所以傳統(tǒng)的雜技和魔術(shù)多半都是采用巡演的方式，需不斷更新受眾。但就算是巡演，依然很難解決受眾的同質(zhì)化問(wèn)題。在一系列時(shí)代性大前提下，雜技求新求變，因而向多種藝術(shù)形式學(xué)習(xí)，舞劇、戲劇的敘事化創(chuàng)作迎合了雜技故事化創(chuàng)作的要求，雜技與戲劇相融合，形成諸如雜技劇類的表現(xiàn)形式。

敘事性戲劇因?yàn)楸硌莸乃囆g(shù)性很真實(shí)，直接決定了觀眾的代入感和體驗(yàn)感，這就決定了臺(tái)詞的必不可少。敘事性戲劇傳到中國(guó)被命名為話劇也充分證明這一點(diǎn)。但雜技恰恰是不說(shuō)話的，這就給雜技劇中的敘事增添了成倍的難度。所以《山上那片紅杜鵑》開(kāi)場(chǎng)、結(jié)尾均以話劇演員念白——臺(tái)詞對(duì)劇情進(jìn)行鋪墊、補(bǔ)充。舞臺(tái)兩側(cè)在換場(chǎng)時(shí)會(huì)有字幕進(jìn)行劇情提示，這些都是在彌補(bǔ)“無(wú)法說(shuō)話”的不足。根據(jù)觀眾的觀賞習(xí)慣，用直接或具象的畫(huà)面和聲音表達(dá)更容易被接受，像文字這種需要二度思維過(guò)濾的形式則應(yīng)該盡量減少。由此，《山上那片紅杜鵑》整個(gè)劇目大部分表演還是以默劇的形式來(lái)展現(xiàn)，這對(duì)演員和觀眾都是要求極高的。雜技劇場(chǎng)舞臺(tái)是個(gè)半開(kāi)放空間，引導(dǎo)觀眾的觀賞重點(diǎn)不容易，與觀眾的契合度更難把握，從而影響了觀看體驗(yàn)和效果。

《山上那片紅杜鵑》劇照

筆者認(rèn)為，以評(píng)書(shū)的形式進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)劇情解說(shuō)或許是一個(gè)大膽而又易于實(shí)施的解決辦法。說(shuō)話的問(wèn)題一解決，雜技劇的融合問(wèn)題就迎刃而解了。觀眾能借助聲音解說(shuō)直接地了解故事情節(jié)。如在《山上那片紅杜鵑》中，敘事部分和雜技技巧展示部分可同時(shí)展開(kāi)，既可以使觀眾的視覺(jué)需要得到滿足，也可以讓敘事性更豐滿和完整。當(dāng)然，任何的融合和變化都是為了維持雜技的生存與發(fā)展，雜技作為表演的主體，深化技巧，研發(fā)新的技術(shù)動(dòng)作是核心問(wèn)題，雜技與戲劇融合作為一種順應(yīng)時(shí)代的嘗試未嘗不可，但是主體部分也決不能丟，不然雜技也就失去了它的存在意義。