王鵬

一、庫塔克和“微觀風格”

1．有關杰爾基·庫塔克

杰爾基·庫塔克(Gy?rgy Kurtág，1926—)，匈牙利作曲家，出生于羅馬尼亞。1945年入布達佩斯李斯特音樂學院，1946年移居布達佩斯，1948年獲得匈牙利國籍。在結束了布達佩斯李斯特音樂學院的學業(yè)后，庫塔克在巴黎對梅西安(Olivier Messiaen)、米約(Darius Milhaud)和Max Deutsch(勛伯格學生)的課程進行了系統(tǒng)的學習，在這期間，韋伯恩(Anton Webern)的音樂風格對其影響至深，以簡潔、凝練為藝術主張的音樂作品風格貫穿了庫塔克其后的大部分音樂作品，這與作曲家之前的創(chuàng)作，如大型作品“中提琴協(xié)奏曲”有著本質的分別。如果說韋伯恩是作為先行者，對庫塔克的音樂創(chuàng)作起到了啟發(fā)式的影響，那么，庫塔克的同時代作曲家利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti)對其影響則更為直接?！拔医K生都追隨著利蓋蒂的腳步，但卻從未模仿過。一直以來，是他在不斷的鼓勵我開始新的事物。我作為一個作曲家最基本的目標，即，為在這些不同的個體中創(chuàng)造一個同一的整體?！?1)Kurtág Gy?rgy.“Three Interviews and Ligeti Homages.” University of Rochester Press. Rochester. NY and Woodbridge.2009.p.58.正是受到這種創(chuàng)新精神的影響，庫塔克在自我創(chuàng)作語言的尋找過程中將利蓋蒂視作了藝術創(chuàng)作上的同伴，從而進行與自身的參照，但正如庫塔克自己所說的，這種參照并不是簡單的模仿，而事實上，二者的創(chuàng)作風格也確是完全不同的。

利蓋蒂比庫塔克更早的離開匈牙利本土，到達西歐的利蓋蒂受到了更新的音樂語言的沖擊，對于自己的創(chuàng)作，困擾了較長的時間。當利蓋蒂擺脫了自身創(chuàng)作的這種困局，實則對于庫塔克的啟示是異常重要的，因為庫塔克同樣經(jīng)歷了類似的創(chuàng)作困頓期，而提及庫塔克的這個創(chuàng)作停滯時期，就不得不提到匈牙利心理學家瑪瑞安尼·斯泰茵(Marianne Stein)。

有關斯泰茵的資料甚少，但在研究庫塔克的文獻以及有關作曲家的各種采訪收集中，都會見到作曲家對這位心理學家的多次提及。庫塔克在巴黎學習這一時期，受到了嚴重抑郁癥的困擾，也是這一時期，庫塔克與匈牙利心理學家馬瑞安尼·斯泰茵相識。與心理學家斯泰茵的交流被他本人認為是對其創(chuàng)作有著觀念上直接影響的意義。二人所討論的領域不僅僅局限在心理學，斯泰茵相對于庫塔克也不是簡單層面的心理醫(yī)生，在與斯泰茵的交流中，音樂以及與音樂創(chuàng)作相關的領域也是二人的話題中心。在斯泰茵的影響下，庫塔克在心理學層面對韋伯恩的簡潔音樂思想有了新的理論依據(jù)與理解，這些影響直接反映在庫塔克音樂思想中的重要觀念：用最簡潔的表達方式表現(xiàn)最大可能的過程。

也許庫塔克與斯泰茵的交流本質是極為私人化的，所以，對此用理論以及概括的方式追根溯源是相當困難的。但在有關庫塔克的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技法、美學追求等文獻中，無一不會提及斯泰茵。如果說利蓋蒂對庫塔克的影響是由外及內的，那么斯泰茵或許是由內至外的給予庫塔克創(chuàng)作追求方面的啟示，而韋伯恩卻是對庫塔克音樂美學形成的核心影響力。

2.“Microludes”

提到庫塔格的創(chuàng)作語言，“Microludes”是其個性化的創(chuàng)作特點之一?！癕icroludes”這個詞沒有直接的意譯，“Micro”意為微型、微觀，“l(fā)ude”為前奏曲“Prelude”一詞后綴，合在一起大致可理解為“微型片段”，這也印證了庫塔克的大部分作品短小、簡練的特征。庫塔克也確實以此詞命名了他的“Hommage à András Mihály-12 Microludes For String Quartet”(Op.13)，而這部作品也借鑒了巴赫、肖邦前奏曲的特征，分別以C至B作為中心音，完成常規(guī)的前奏曲套曲形式。

但對于談及庫塔克創(chuàng)作技法與風格的內容中，“Microludes”作為一種具有鮮明特征的曲體，可以從中看到其結構原則體現(xiàn)出具有豐富邏輯性的存在?！拔⒂^”，辭海意為：“深入到分子、原子、電子等構造領域的(跟‘宏觀’相對)……包括分子、原子、原子核、基本粒子及與之相應的場?！庇谩拔⒂^”來形容庫塔克的音樂風格是較為形象的，從篇幅上，短小是其顯著特征，而“微觀”真正強調的不是體量上的微小，而恰恰是因為在一個小的世界里，更多的元素才被放大式的呈現(xiàn)出來，如同顯微鏡下的微觀視角遠遠比宏觀世界表現(xiàn)出更多的多元性與合理性，這樣的特質正是庫塔克作品中內在組織結構所表現(xiàn)出來的特質。簡言之，就是在短小的篇幅下，多樣的各種元素以極具邏輯性的交融成一個有機整體，體現(xiàn)出豐富的組織表現(xiàn)，這正符合“微觀世界”的風貌。

當前，中文以“微觀世界”作為“Microludes”譯名的初始，應該是葉國輝教授在2004年其博士論文《庫塔克的音樂創(chuàng)作及其觀念》(2)葉國輝：《庫塔克的音樂創(chuàng)作及其觀念》，上海音樂學院博士論文，2014年，第78—85頁。中首次提出，這個譯法較為形象的表達出了“微型”與“紛繁”的一種關系，但聯(lián)系到庫塔克的創(chuàng)作以結構短小為特征，筆者以“微型片段”作為“Microludes”的替代譯名，嘗試將這種“微型片段”所傳達出的結構特征歸納于一種寫作風格的表現(xiàn)，可以稱之為“微觀風格”，初衷，是想將著眼點落實在這樣的技術運用過程中，而非結果呈現(xiàn)，也望同仁指正。

二、《木管五重奏》

作品2號的《木管五重奏》是庫塔克自作品1號《弦樂四重奏》完成后，繼續(xù)在常規(guī)室內樂編制體裁的后續(xù)創(chuàng)作。作曲家曾經(jīng)在一次采訪中，提及自己的《弦樂四重奏》，認為他的《弦樂四重奏》體現(xiàn)了其之后所有作品的風格特征。筆者對作曲家編號1作品《弦樂四重奏》也有過詳盡的分析，同時，筆者對庫塔克不同時期的室內樂作品也有過較為全面的研讀，可以感受出，庫塔克自編號1作品《弦樂四重奏》始，就堅持確立了一種在微型曲體中滲透盡可能多元的多種素材，并使之形成統(tǒng)一整體的一種創(chuàng)作風格。相對于“弦樂四重奏”這一經(jīng)典室內樂編制，“木管五重奏”在20世紀初至今的作曲家創(chuàng)作體裁中，寫作頻率要低的多。筆者以為，以這樣一種經(jīng)典編制為觀察角度，并且是作曲家在其個人認為成熟開端的《弦樂四重奏》后的一個創(chuàng)作延續(xù)，對這首《木管五重奏》的探析或許能夠對庫塔克“微觀風格”的創(chuàng)作方式在其較早期的表現(xiàn)類型有一個整體認識，從而也會對其后的創(chuàng)作有一個追溯的方向。事實上，從庫塔克后續(xù)直至近期的作品中可以看出，作曲家正是以他的弦樂四重奏、木管五重奏這兩部早期重要作品作為個人寫作技術風格確立后的延續(xù)。這部木管五重奏同屬庫塔克“匈牙利時期”的代表作品，也是作曲家這種體裁的唯一作品，共8個樂章。需要補充說明的是，庫塔克以“微觀風格”作為創(chuàng)作特征的寫作開始于1957年，正是他在巴黎接受新類型創(chuàng)作風潮的時期，《八首鋼琴小品》(Op.3)是“微觀風格”最初的實踐，但這部作品是在3年后，也就是1960年完成，而這期間，《第一弦樂四重奏》(Op.1)與《木管五重奏》(Op.2)早于《八首鋼琴小品》問世，所以在編號上有所顛倒。

第一段落，慢板“Lento”，時長大約0’30”— 0’40”，僅8小節(jié)，三個樂句。第一樂句，兩小節(jié)，半音動機，音級先后進行為bA-G-bB-B-A，縱向關系上可以看出是五音半音排列，至此，可以將這樣的半音用法認作是 “回轉半音階”(Chromatiques retournées)這一20世紀常態(tài)半音運用，但直到最后的A音出現(xiàn)，可以看出這是一個以A音為軸心，兩組半音為一組，呈對稱關系的大三度五音半音音列。這樣，其實是蘊含著對稱邏輯的半音音列排列與行進，見譜例1。

譜例1.第一段落起始

第二樂句，繼前樂句三個聲部的順序再次引入，節(jié)奏步伐加速，聲部俱增后，突然回落，完成一個完整的12音音列，樂句結束在協(xié)和靜止的大三度音程G-B上，呼應了上句的音高記憶。第三樂句，在音高組織是對第一樂句的補充，節(jié)奏步伐上延續(xù)了上一樂句后半程的寬放性，從音高組織可以看出是對第一樂句的補充，樂句整體的音高建立在C-#F這一增四度內的半音音列中，這樣，如果結合第一樂句G-B大三度內半音列，則湊齊完整12音。如此，一、三樂句的結合就是第二樂句12音音列的分解展現(xiàn)。

此外，結合著小九度(增八度)音高動機的不同變型，與之結合的節(jié)奏時值變動也是一個值得注意的方面，如譜例2所示，不同時值劃分(五分、四分、三分)、不同進入方位的變動，結合了整體律動的呈示、展開與收束。

譜例2.3小節(jié)各聲部構成的整體節(jié)奏

這樣的8小節(jié)，展現(xiàn)出了一個從起始、蘊發(fā)(1—2小節(jié))、綻開、收攏(3—5小節(jié))，再到靜止、回照(6—8小節(jié))的全過程，短時間完成的一個完整音樂形象。

第二段落，激動的“Agitato”，約0’50”，無小節(jié)線標示。從音區(qū)、力度、速度等多方面對序奏式的第一樂章作巨大反差，尤其是音區(qū)已經(jīng)基本擴展到木管五重奏兩端的極限。三個樂句，附尾聲。小二度仍為核心角色，以三音組或四音組為單位呈現(xiàn)。

譜例3.第二段落主題中四音組與三音組

譜例3所示就是四音組與三音組的原型，以此為基礎，將其變型、展開。如四音組的倒影，三音組擴展至5音半音等手法。在縱向與橫向均有嚴格12音技法的體現(xiàn)，但并不是嚴格的序列，其中的組織結構均是以上述三音與四音組為動機原型展開?？梢哉f，這個短小的樂章是以傳統(tǒng)動機展開原則在自由12音技法下完成的音樂片段。開端處較為有趣，由長笛奏出四音動機，而后單簧管與圓號相繼奏出，從譜例4中可以看出，記譜上音高的一致性，但由于單簧管與圓號均為移調樂器，這樣的開端是具有偶然性的，也許作曲家就是以這樣的一個隨意性開端為自己設立了音高上的行進方向，隨后就是按照音高展開動機的手法，節(jié)奏持續(xù)做即興式延展。

值得注意的是，四音組中的兩對半音又是有著大三度的音程距離，這個大三度的因素不難聯(lián)想到第一樂章大三度的核心因素，這成為這段較為自由的組織結構中與先前結構有所聯(lián)系的一個紐帶。

譜例4.第二段落主題開端

第三段落，活躍的“Vivo”，約1’10”。三段體結構，見譜例5，有再現(xiàn)性，五個聲部均不同程度具有固定節(jié)奏音型。

譜例5.第三段落全段落小節(jié)結構示意圖

1—5小節(jié)，第一樂句。圓號七連音斷奏持續(xù)音型引出，七連音也許是作曲家在預制速度中采用的最符合理想效果的同音反復頻率，但這個7同時又被作曲家放置在另一個維度加以運用，即雙簧管的同音節(jié)奏組織，見譜例6。這樣就形成了一個新的重音循環(huán)，也就是另一個律動下的“分組重音”(3)張?。骸墩摴?jié)奏結構的重音》，《音樂藝術》2007年第2期，第29頁。。

譜例6.1—5小節(jié)中雙簧管聲部對于“7”的運用

將十六分音符作為單位拍，可見譜例5中同音所占時值數(shù)均為7。

第一樂句的音高構成依然建立在12音思維結構中。以A為起始音向兩端半音展開，但這樣的對稱疊加方式并沒有貫徹，后半部則單方向向高音展開。聲部中音的走向以小九度作為核心動機行進，見譜例7，譜例中九度進程以二度所示。

譜例7.第三段落1—5小節(jié)音高走勢

第二樂句，6—11小節(jié)。音樂形象上繼承了第一樂句，固定節(jié)奏音型的作法從第一樂句一個聲部的體現(xiàn)到這個樂句四個聲部的貫徹。四種無關聯(lián)的固定節(jié)奏型先后錯位進入，并且單位長度均不相同，造就了節(jié)奏聽覺的復雜性與隨機性。如果說固定循環(huán)節(jié)奏型是對第一樂句的發(fā)展式結構，那音高的結構組織手法確是另一番風貌。

全樂句雖然也是齊備的完整12音音列，但組織原則則是基于一種動機式的貫穿。6、7小節(jié)中，全奏所出現(xiàn)音的基本序為p.c.[0,1,2,3,4]，這是一個大三度內完整的5音半音音列，之后固定節(jié)奏音型聲部不變，大管聲部旋律是一個p.c.[0,1,3,4]的四音列，再是五個聲部都用p.c.[0,1,4]的三音列結構展開，最后單簧管聲部三音列拓展至p.c.[0,2,3,4]的四音列。從中，不難看到這是一個對原始音列不同程度減縮、抽取的變化過程，而且，其中又蘊含了一種規(guī)律：兩端數(shù)不變(0、4)，中間集合數(shù)在不同音列組中的相繼缺席，形成了不同的音列運用。

經(jīng)過三小節(jié)的一個連接，進入第二部分，樂句型樂段。保持了固定節(jié)奏型的結構特征，有單音重復的固定音型，也有雙簧管半音動機式的固定節(jié)奏型。音高上依舊在此部分形成完整12音音列。但這個部分不光是對前樂段的繼承、鞏固，當然也有其發(fā)揮。

連接的開始是以圓號號角式加入干擾半音的五聲音調引入，五聲音調具有匈牙利民間音樂風貌。在下一段落中的大管重復旋律音型又在此五聲音階的基礎上附加不同的干擾半音呼應。手法為，在五聲音階中的大二度音程中加入半音形成干擾，見譜例8。

譜例8.第三段落12小節(jié)處的圓號與19小節(jié)處大管的音高關系

五聲音階是匈牙利民間音樂中常態(tài)的音高使用，巴托克對此也有著繼承與發(fā)揚，在這里，庫塔克的五聲音階加入不同的附加音后，就形成了一個“九音五聲音階”，干擾音的加入，使得半音的運用可能變得更為豐富，雖然如此，依舊隱約的五聲音調基礎并沒有被淹沒。

與之巧合的是，在作曲家郭文景的作品，也有多次對于五聲音階加入半音，形成“八音五聲音階”的用法。如，作品《竹枝詞—為三支竹笛而作》，其中的“雨竹”樂章運用了作曲家自行設計的“八音五聲音階”，同此處所論異曲同工，見譜例9。

譜例9.郭文景《竹枝詞—為三支竹笛而作》 “雨竹”的音高材料

回到此段的第三部分，雖然在動機旋律上并沒有明顯的再現(xiàn)感，但相對靜止的音樂形象仍能將聽者拉回到一種再現(xiàn)感中。同音反復、固定節(jié)奏、12音音列這些結構要素依舊貫穿，七連音這一節(jié)奏要素也以另一種方式得以回應。最后結尾在相距m16與M14音程的三音半音和弦上，呼應了m2、M9的核心動機。

第四段落，約1’20”。似乎是對第三段固定節(jié)奏音型寫作手法的變奏式的延續(xù)，兩樂句樂段。雙簧管與單簧管以四音半音音列的震音音型引出，其后音高以這四音半音為中心，兩端半音展開，由主奏樂器圓號奏出。在第8小節(jié)樂句的尾部，圓號“回轉半音階”的出現(xiàn)回應了引子處雙簧管與單簧管的四音半音音列，形成圓號單聲部的完整12音音列。第二樂句，承接第一樂句的整體形象，依舊是圓號作為主奏樂器，依舊以反向為基礎，旋律變化展開，而其它聲部則將前樂句末尾的“回轉半音階”手法作為重要的固定織體音型利用、貫穿。音級二聲部反向與“回轉半音”用法同第三段(譜例7)中接近，音高布局可見譜例10。

譜例10.第四段落1—8小節(jié)的音高走勢關系

第五段落，自由的“Rubato”。偶然創(chuàng)作觀念下的隨機寫作方式，這就與前兩個樂章，在固定節(jié)奏音型所主導的寫作有著本質的對比。作曲家的樂譜僅僅將五個樂器的樂譜自上而下羅列，雖大致寫明了節(jié)奏時值劃分(大管沒有任何時值長短的劃分)，但更強調演奏家的即興發(fā)揮，當然，作曲家也作了建議性的演奏方案，形成了“偶然對位”(aleatory counterpoint)?！霸跓o節(jié)拍律動的音樂段落中，有特定的音高進行和音值樣式構成的諸多旋律線條，以隨機性的縱向聲部關系結成復調織體的對位技術?！?4)劉永平：《偶然對位及其定位結構》，《黃鐘》2011年4期，第94頁。見譜例11。

譜例11.EditioKusica版本樂譜中對此段落的演奏關系圖示(5)Kurtág Gy?rgy.”Quintettto”.Editio Kusica Budapest.p.11

作曲家給出了聲部先后進入的a方案，以及同時進入的b方案，在不同的方案中，各聲部作不同的反復以及力度變化。當然，這只是作曲家的一種建議方案，在筆者所收集的此曲演奏版本中，又是另外的自由發(fā)揮。

同隨機性的演奏不同，各聲部音高的走向還是具有明確的邏輯結構性。

長笛聲部，P4、P5的音程交替組成；雙簧管聲部則是在C-#F這一三全音(Tritone)音程內作“回轉半音階”式的二度進行；單簧管聲部，M3-m2-M3-m2的旋律音程循環(huán)是其核心，同時穿插了Fl.聲部的四、五度音程概念，并將其拓展至Tritone的旋律走向；圓號聲部，m2-M3-m2-M3與mm3-m2-m3-m2交替使用，其中也滲透了P4的因素；Fg.聲部，m2-M2-m2-M2……,借用梅西安“有限移位模式”第一組Md.Ⅱ1的音階結構規(guī)律作為邏輯構思，其后作細微變化。

第六段落，莊嚴的“Grave”，0’53”。結構上為一個帶補充的樂句與兩個短小尾聲的樂段結構，三、六度是樂章的核心素材，這里的三度核心可以認為是對第一樂章的核心要素的回顧。當然，橫向的三度動機并沒有打破各聲部作為整體的縱向半音組織慣性。

動機第一次呈示，m3及變體 —— M6的四次疊加，其整體是一個減五度內的7音半音音列，其中，C為其軸心音，并分別在單簧管與大管兩個聲部對此重復強調，見譜例12。

譜例12.第六段落1—2小節(jié)音高結構示意圖

緊隨其后的各聲部帶裝飾色彩的音型雖均有M7大跳音程的動機特征(第一樂章核心動機回顧)，但如果將所有音自下而上排列，可見是由三度排列的5音和弦分解而成，同時，如將5音和弦中間音當作三和弦的根音與五音，可以看到這是一個由增三和弦與減三和弦構成疊加的5音和弦，4個聲部的5音分解和弦不盡相同，兩種模式，呈倒影關系。見譜例13a、b。

譜例13a.三度疊置音高素材

譜例13b.呈倒影關系的兩種和弦模式

6—7小節(jié)簡短的一個連接，同樣是三度動機，但卻以復音程形態(tài)出現(xiàn)，而組織原則也發(fā)生了變化，將四個聲部(雙簧管、單簧管、圓號、大管)的三度(十度)按所處音高排列，可從譜例13見其排列，從中又見對稱。

此外，不確定音數(shù)的裝飾音節(jié)奏素材(譜例14)在這一段結束前的集中表現(xiàn)，又是二、三、五段重要節(jié)奏素材的回應，這些都是第五段“偶然對位”在集中呈示以外散落式的安置。

譜例14.不確定音高素材

結束部分，與上述類似的對稱手法再加以變化運用，加之三度轉位的十七度多重復音程的變化形式以及三度疊加的分解和弦變形模式，完成樂句補充部分，結束樂章。

第七段落，約0’50”。帶尾聲的單樂句樂段，音高組成為各聲部逐漸半音下行引入12音的構成方式。長笛的同音節(jié)奏型頗具趣味，將x作為單位拍，可在譜例15中看到吹奏音與休止符在兩個層次的數(shù)列關系，其各自均呈對稱關系。這一段可以說是以節(jié)奏單位組作為了全段落布局的核心線索，呈鏡像關系的中心，也就是7音組，這里的數(shù)字7不難讓我們想到了第三段落“分組重音”的7音節(jié)奏素材。

譜例15.第七段落長笛聲部節(jié)奏型單位組圖示

第八段落，自由的“Rubato”，0’53”。終曲樂章，一部結構。二度核心動機的貫穿，半音旋律依舊是其主導風格。可以說，這個段落是對前段的集體式總結，雖然本段也保持了統(tǒng)一的音樂形象塑造，但前段落的多重因素滲透其中。例如，第二段落對于音列抽取縮減的手法，就在本段開端運用。第一小節(jié)，圓號較自由的樂章主導音型，p.c.[0,1,3,4,7,8]隨后2—3小節(jié)，五個聲部進入，在陳述各自動機的同時，其總體音列為，p.c.[0,1,2,3,4,7,8,9]。在第4小節(jié)，p.c.[0,1,2,3,4,7,8,9,10]?？梢詮闹锌吹阶髡咴趯σ粋€基本序音列的主題逐漸填充的一個過程，但[5、6]的缺失則真正表現(xiàn)出主題音列特征，即半音音列中小三度音程的距離。

此外，第二段落中的四音組與三音組(見譜例3)在此段得以延續(xù)。

再如，第一小節(jié)圓號音型是本樂章的核心音型，如同領唱般引出后續(xù)音樂，此音型自身既有自由因素，隨后又與更自由的聲部進行以及稍作規(guī)范的節(jié)奏記譜，使得這個段落回顧了第五段偶然音樂的特質。同音反復的節(jié)奏音型，單音程(M7)、復音程(m9)交替的動機展開等等前段特征素材都在此樂章統(tǒng)一的融合在一處。

末段在整體風貌上又是“偶然對位”的一次集中呈示，在“偶然性”上相較于第五段落有所節(jié)制，但仍是這種風格有著較深印記的延續(xù)。

這里，將庫塔克《木管五重奏》全部8個段落做了簡要的分析，分別從不同音高分析角度對作品中的音高邏輯、節(jié)奏因素作了相應的分析。對于這樣的編制作品，我們習慣于對于各樂章作分段式的解析，筆者也是按照這樣的習慣性工作流程。但同時需要考慮的是，對于每個段落的體量微小，固本文在論析中沒有以“樂章”對其劃分命名，將其看作為一個完整作品的不同段落似乎更為妥當，而作品的完整規(guī)模更接近一個單樂章音樂作品的時間規(guī)模。所以，對于庫塔克在這部作品中體現(xiàn)出的“微觀風格”，應當將觀察單位限定成整體作品，看作品中各段落中的多樣因素與結構手法彼此貫穿、交融、對比、衍生等面貌。

在對其的分析中，可以看出，多種音高分析方式并存，是對“微觀”觀測更為有效的手段。在以上的分析中，分別運用“十二音列”“人工音階”“半音階”“對稱原則”“五聲音階”“音級集合”等多種理論來解釋結構原則，同時，不難看出，節(jié)奏在其結構原則中所占的重要性。在一個不足8分鐘規(guī)模的音樂作品中，需要用如此多元的結構原則來解構、觀測，也許這正是“微觀風格”所傳達出的風格特征。

三、其它作品中的“微觀風格”

通過以上對《木管五重奏》的分析，我們已經(jīng)對庫塔克在微小篇幅內作多原材料的鋪陳以及多樣結構手段有了一個大致的印象。不同于以上對一個作品完整的按段落序進式的論述，此處，我們將嘗試在庫塔克的其他作品中，截取一些部分作單獨的觀察，看庫塔克他不同時期的創(chuàng)作中如何在一個小范圍內作多樣材料展示，從而體現(xiàn)“微型片段”中的“微觀風格”。

首先，看一個獨奏作品。為中提琴作的《游戲》(JátékokOp.5)創(chuàng)作于1961年，但真正被再發(fā)現(xiàn)則是在1994由中提琴演奏家Kim Kashkashian提出。6個樂章構成，最短樂章僅僅約30秒，可以聽出這是庫塔克受韋伯恩風格直接影響下的作品。但創(chuàng)作手法筆者認為則直接繼承他的前輩巴托克，進而拓展。當然，這也正是他在這個時期的重要創(chuàng)作手法的特征。

譜例16是作品第二樂章全貌，譜例中沒有刪減，筆者只在原譜中作標示?！按罅葍劝胍綦A”(10音半音階音列)是第一樂章的核心素材，這里有所貫穿，繼而發(fā)展，音程為單位的半音階不再固守著大六度，而是將其緊縮與擴大，如純五度內或大七度內。第一樂章的旋律主題也在此回顧、變形，這種m2、M2、m3變化方向的行進，從而在整體上形成 “回轉半音階”的運用。虛線方塊所括是上樂章的原始音高素材，大六度內10音半音音階，虛線圓圈所標是它的變體，純五度內8音半音音階、大七度內12音半音音階，當然，這可看作是12音技法的在此滲透。譜例中復音程與單音程交替的跳進，體現(xiàn)著對稱原則，形成了獨奏作品中的立體呈示。

譜例16.中提琴獨奏《游戲》第二樂章

再看一例，庫塔克《第一弦樂四重奏》(StringQuartetOp.1)，庫塔克第一部編號作品。第一樂章的開頭幾小節(jié)，音高素材眾多，為其后的“微觀世界”提供了極大可能性，見譜例17。

譜例17.《第一弦樂四重奏》第一樂章1—5小節(jié)

極小結構內的多元素融合不僅僅是庫塔克在呈示樂思時的手法，事實上，這已經(jīng)是庫塔克貫穿所有作品，并在作品的不同部分都加以持續(xù)的“微觀風格”。再看一例音樂中部連接處的局部。

“Bagatelles”(Op.14d，題目可譯作“小事件”)，為長笛、低音大提琴與鋼琴而作，是庫塔克的一個系列組曲，由6個獨立小品組成，相互沒有必然聯(lián)系?！癇agatelles”意為瑣事、小事，這6首小品準確的說也不是什么事件，是作者對所想像事物的一種描繪，是一些非抽象的構思形象，簡潔易懂，即便是在非調性的情況下?！?0世紀下半葉的很多作曲家都遵循這種美學，從匈牙利的利蓋蒂到意大利的布魯諾(Bruno Maderna)。”(6)G.Rive-A.Solbiati.“Progettualitá formale nell’ultimo Maderna”.M.Baroni-R.Dalmonte,ed:Studi su Bruno Maderna(Milano 1989,pp.207-226)

6個小段分別為：“Düh?skorál”(有力的唱詩班)、“HommageáJ.S.B.”(題獻J.S.巴赫)、“Mintazmezeiviragoc...”(像田野的花)、“Vadulésszeliden”(野性與馴服)、“Virágazember...”(我們是花，僅僅是花)以及“Amegvadultlenhajúlágée”(亞麻色頭發(fā)瘋狂的女孩)。

這里看一下第六段24小節(jié)處局部的一些細節(jié)，見譜例18。

“Amegvadultlenhajúlágée”(亞麻色頭發(fā)瘋狂的女孩)，從名字就可以馬上聯(lián)想到德彪西著名的鋼琴小品《亞麻色頭發(fā)的少女》。事實上，這也確實不是作曲家在作品名稱上的巧合，庫塔克的這段小品運用了德彪西那首作品的主題原始動機，這就是上文提及的庫塔克的“引用”手法。這個段落將引用主題三度分解和弦這一素材擴展運用，穿插調式音階、半音階與對稱音階，相互融合，塑造了一個也許“瘋狂”、也許是“略顯神經(jīng)質”的音樂形象。

《亞麻色頭發(fā)的少女》原始主題動機是一個小小七和弦的分解，音程關系為m3-M3-m3的構成，譜例中O.m3-M3-m3作為標示。對此的變形是將其中音程關系作對稱處理，即m3變M3，M3變m3，于是就有了譜例中第一變形V.I.M3-m3-M3,以及更自由的變體V.II.m3-M3-M3。V.II.m3-M3-M3是在Cb.聲部中的主題動機變形展現(xiàn)，這之前是半音三音材料與全音三音材料的呈示，這也是先前樂章中半音階與全音階的減縮形式。鋼琴聲部具有點描風格的大跳也是繼承了第四樂章的音型，音的走向似乎沒有嚴格的控制，但是如果與上方聲部結合，就會看到這里鋼琴的音高是要與上方聲部作和聲上的材料統(tǒng)一。在譜例中可看到縱向的和聲碰撞有三音半音和弦與三音全音和弦的交替，其后三音和弦發(fā)展至半音與小三度以及半音與大三度音程結合的三和弦，譜例中用Pc.0,1,4與Pc.0,3,4標出，而Pc.0,3,4是Pc.0,1,4的倒影形式。

譜例18.“Bagatelles”O(jiān)p.14d中“Amegvadultlenhajúlágée”(亞麻色頭發(fā)瘋狂的女孩)主題開端與其后音高衍變關系圖

從以上幾例中不難看出，庫塔克習慣于在一個極短的部分中，將音程、音組、音列等盡可能多的材料以多樣的方式綜合統(tǒng)一在一起，這樣的手法在本文分析的主體——《木管五重奏》中有著同樣的例證，從中可以看出作曲家在音樂創(chuàng)作組織原則上的一種貫穿。

結 論

以上，筆者從庫塔克的“微觀風格”這一創(chuàng)作特征作為觀測角度，對“微型片段”中的“微觀風格”作了個人的解讀。從作品入手，對《木管五重奏》各樂章作了逐一的分析，運用不同音高分析方法對音高邏輯作了分解式論述，此外，對于作品中的節(jié)奏特征也作了必要的關注，節(jié)奏主導在對于庫塔克的研究中是被忽視的一個環(huán)節(jié)，筆者在這部《木管五重奏》的分析中提到的“分組重音”與“偶然對位”這兩種節(jié)奏手段，如果對整部作品回顧觀察，應該可以認作是非常重要的一個核心結構原則。但此處僅在這部作品中給予了一定的概括，相信這個啟發(fā)將對筆者在之后的庫塔克分析中帶來更多的思考。

之后，分別列舉了其它三部作品的局部作為范例，包括了樂章全貌、樂思呈示與連接經(jīng)過三種局部類型。以“木管五重奏”這一庫塔克寫作如此形態(tài)的初始階段，延伸至其后的幾部作品，從中都可以看得出庫塔克在細微結構中的復雜技術結構風貌這種創(chuàng)作特質的貫穿。

從分析結果可以看出，庫塔克在他所習慣運用的短小篇幅中，運用各種技術手段，在音樂結構內部中做到了多元素快速的轉接、融合、交替、并行，表現(xiàn)出了“微觀”中的復雜與多元性。正如有學者如此定義庫塔克的音樂，“庫塔克的音樂語言是一種格言式的，是很多元素的綜合之后激發(fā)于微縮當中的。”(7)Kristiinq Junttu.“Kurtág Gy?rgy’s Játékok brings the body to the centre of learning piano”.Musiikkikasvatus Research Reports.2008/vsk.11 Nro 1-2.p.97.

隨著近些年庫塔克的作品上演率的日漸頻繁，尤其是在歐洲的上演反響逐日攀升，國外學者、作曲家對其研究熱情也與日俱增。國外學者、作曲家對庫塔克研究始自上世紀70年代末，到90年代初，出現(xiàn)了為數(shù)不多的幾篇文章。此后，有大概十年幾乎斷檔，自2002年突然涌現(xiàn)一批庫塔克研究文章。而我國，對這位作曲家的研究始自葉國輝教授的《庫塔克的音樂創(chuàng)作及其觀念》一文，近年，越來越多的年輕學者開始重視這位當前歐洲重要的作曲家，筆者以為這也源于庫塔克作品所表現(xiàn)出來的個性魅力。他沒有太多觀念性的創(chuàng)作口號，似乎也沒有更為激進的理念表達，但一切就是以一種潛在的創(chuàng)新性彰顯了他的藝術主張，這樣多元融合在一個微小空間內的“微觀風格”，使得他的作品可以在紛繁的跨世紀占有不可忽視的一席之地。