沈靜嫻

中國(guó)唐朝的音樂(lè)失傳了，或者說(shuō)，我們聽(tīng)不到了。很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，中國(guó)的古代音樂(lè)只能以緘默的方式述說(shuō)著它輝煌的曾經(jīng)。隨著上個(gè)世紀(jì)敦煌洞窟中唐代樂(lè)譜的再見(jiàn)天日、一代古譜學(xué)家付諸心血的解譯古譜工作，我們得以窺見(jiàn)唐代音樂(lè)的某些特征，唐代音樂(lè)似乎在今日有了“新聲”的契機(jī)。

2013年7月15日，葉國(guó)輝應(yīng)ICTM第42屆世界大會(huì)上海組織委員會(huì)的委約而創(chuàng)作的交響作品《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》在東方藝術(shù)中心上演。作品采用了由勞倫斯·畢鏗譯譜的唐代古譜“酒胡子”旋律作為靈感契機(jī)，通過(guò)現(xiàn)代創(chuàng)作技法對(duì)“酒胡子”旋律進(jìn)行創(chuàng)作，作品使用了一個(gè)龐大的樂(lè)器編制，包括數(shù)十人的中國(guó)、日本、韓國(guó)、越南的亞洲樂(lè)器群、女聲合唱團(tuán)、管風(fēng)琴和四管編制的大型交響樂(lè)隊(duì)，交相輝映中古老的旋律煥發(fā)勃勃生機(jī)，仿若從盛唐穿越千年而來(lái)。再現(xiàn)了大唐的恢宏氣象，令人不禁動(dòng)容。

一、契機(jī)：唐傳古譜“酒胡子”

《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》中所用的唐代古譜旋律“酒胡子”來(lái)自于遠(yuǎn)隔重洋的英國(guó)劍橋大學(xué)勞倫斯·畢鏗①編纂的七卷《唐朝傳來(lái)的聲音》。畢鏗作為英國(guó)劍橋大學(xué)生物學(xué)家，在1944年作為中英科學(xué)合作館成員訪(fǎng)問(wèn)中國(guó)時(shí)對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的興趣，二十余年間通過(guò)較為科學(xué)系統(tǒng)的文獻(xiàn)考證與樂(lè)譜譯譜，復(fù)原了20余首唐代歌舞大曲，編纂成七卷的《唐代傳來(lái)的音樂(lè)》，自1981年起由牛津大學(xué)出版社陸續(xù)出版發(fā)行，是中國(guó)古譜音樂(lè)研究中不可或缺的珍貴史料。

“酒胡子”輯錄于勞倫斯·畢鏗編撰的七卷《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》中第四卷，古譜有4種器樂(lè)譜加以參照和解譯樂(lè)譜，如下所示：

譜例：勞倫斯畢鏗譯譜的《酒胡子》局部圖

如上所示，有4種器樂(lè)譜加以參照對(duì)解譯樂(lè)譜本身是極為有利的，此外，葉棟先生的《唐樂(lè)古譜譯讀》中也有多種版本的《酒胡子》樂(lè)曲。顯然，“酒胡子”旋律具有較為穩(wěn)定的形態(tài)及演奏的可能性。作曲家葉國(guó)輝聚焦于具有一定穩(wěn)定性的“酒胡子”旋律DNA，通過(guò)對(duì)于《酒胡子》的文化內(nèi)涵挖掘，別出心裁地將大型交響作品《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》建構(gòu)于一個(gè)千年之前唐代古譜“酒胡子”的旋律，融入了作曲家對(duì)于唐代音樂(lè)樣貌的理解以及基于人類(lèi)文化斷層的富有建設(shè)性的猜想。

二、發(fā)聲：《唐代傳來(lái)的音樂(lè)》

（一）結(jié)構(gòu)：以“酒胡子”為材料的“往返形式”②

作為一個(gè)具有穩(wěn)定形態(tài)的旋律，“酒胡子”在樂(lè)曲伊始就清晰而緩慢地由銅管樂(lè)隊(duì)奏出，氣息綿長(zhǎng)，一開(kāi)始選擇銅管樂(lè)隊(duì)齊奏，借助明亮具有磁性的銅管音色，一下便將人帶進(jìn)了富麗堂皇的盛唐時(shí)代。圓號(hào)、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)四種打擊樂(lè)器共10個(gè)聲部一起發(fā)聲，樂(lè)曲開(kāi)始以較慢的速度行進(jìn)，一個(gè)主音延續(xù)長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小節(jié)，并輔以聲部之間的二度關(guān)系的音響，關(guān)照了“酒胡子”作為古譜所具有的古樸、生動(dòng)。

表：《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》結(jié)構(gòu)圖

總體上來(lái)說(shuō)，在結(jié)構(gòu)上《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》是以“酒胡子”旋律為“種子”，作了古老的往返性運(yùn)動(dòng)，其中以演奏速度、聲部演奏的變化作為段落劃分的依據(jù)，但這些結(jié)構(gòu)劃分也不是嚴(yán)格的?？傮w來(lái)說(shuō)，作品的氣息延綿，一氣呵成，多以銅管樂(lè)器的明亮齊奏、類(lèi)似于“號(hào)角般”的吹奏作為段落間的連接過(guò)渡。筆者以為，在結(jié)構(gòu)上的組織性相對(duì)松散，甚至具有隨機(jī)性與隨意性，這也是原生態(tài)旋律所賦予樂(lè)曲的“古老”氣息。

（二）濕度：二度音程與線(xiàn)性思維的運(yùn)用

聲部之間二度音響關(guān)系是這種交響曲帶來(lái)的令人印象深刻的聽(tīng)覺(jué)感受，樂(lè)曲伊始，各個(gè)聲部吹奏的音都圍繞著G及二度關(guān)系音，最多偏差不超過(guò)大二度的F音和A音，在聽(tīng)感上給人一種“朦朧搖曳”的感覺(jué)。二度音程的使用在當(dāng)代作品中運(yùn)用頻繁，在這部作品中，恰也是作曲家創(chuàng)作觀(guān)念：“將《酒胡子》的音調(diào)處理在清晰與混沌、明確與模糊、干與濕和濃與淡之間，并由此達(dá)成一種聲音關(guān)系的邏輯與默契?！雹墼谧髌分械捏w現(xiàn)，這樣的二度關(guān)系在《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》中出現(xiàn)頻繁，貫穿始終。

在《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》中，以“線(xiàn)性思維”的創(chuàng)作因素為主導(dǎo)，音樂(lè)上以悠長(zhǎng)的韻態(tài)“線(xiàn)條”為主要形態(tài)，錯(cuò)落的縱向進(jìn)入方式演繹了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)。作曲家將他在生活、采風(fēng)中所覓得的中國(guó)傳統(tǒng)元素——即隨性、“參差不齊”、“差異性”的特征，通過(guò)小二度的聲部關(guān)系、控制聲部進(jìn)入的時(shí)間等現(xiàn)代創(chuàng)作的手法進(jìn)行展現(xiàn)，是“形”與“神”的融會(huì)。

（三）清吹：來(lái)自畫(huà)作《韓熙載夜宴圖》的靈感構(gòu)想

“清吹組合”的樂(lè)器組成形制并不為人所熟知，其來(lái)源正是五代十國(guó)南唐畫(huà)家顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》之四段“清吹”：韓熙載袒胸露腹盤(pán)腿坐于椅上，周?chē)h(huán)繞三個(gè)女子，對(duì)面的女子手持拍板，韓熙載似乎正在跟她交代什么，中間有五個(gè)正在吹奏的女子，樂(lè)器排列分別為：篳篥、篳篥、笛子、篳篥、笛子。在《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》樂(lè)器編制中，作曲家除使用了四管編制的大型交響樂(lè)隊(duì)，由十余人組成的“亞洲樂(lè)器群”奪人眼目，其中“清吹”組合嚴(yán)格復(fù)原了《韓熙載夜宴圖》，排列順序也無(wú)二依照“篳篥-篳篥-橫笛-篳篥-橫笛”的次序。

對(duì)于已經(jīng)消失在歷史煙海中的“清吹組合”樂(lè)隊(duì)形制，如何讓它在當(dāng)代交響樂(lè)作品中煥發(fā)新生，作曲家葉國(guó)輝對(duì)“清吹組合”的五位演奏者進(jìn)行了讀譜、奏譜、聽(tīng)譜④的實(shí)驗(yàn)樣式，其中“聽(tīng)譜”實(shí)驗(yàn)樣式的結(jié)構(gòu)似乎最符合作曲家心中對(duì)于古老原生形態(tài)韻律的理解：“音樂(lè)活靈活現(xiàn)，張弛有度，運(yùn)行在自然的聲音發(fā)展階段的各具特性的進(jìn)程中！有時(shí)，其復(fù)雜化的結(jié)果反而源于演奏者之間一些簡(jiǎn)單而自如的互動(dòng)。”⑤

從樂(lè)曲實(shí)際的音響呈現(xiàn)效果，“清吹組合”是成功的，篳篥帶有微分音的音色、演出前隨機(jī)調(diào)整的音準(zhǔn)“不準(zhǔn)”狀態(tài)，都更好地詮釋了“酒胡子”這古老的旋律。

（四）中西·古今：管風(fēng)琴與女聲合唱隊(duì)

管風(fēng)琴的加入，事實(shí)上在音響聆聽(tīng)感層面上是稍顯“突?！钡摹５墙Y(jié)合作曲家的理念：“基于唐朝文化本身的開(kāi)放性與融合性”⑥，便也是在情理之中。為了削弱管風(fēng)琴音色的個(gè)性化，管風(fēng)琴聲部的進(jìn)入作了“淡入”的處理，初出現(xiàn)之時(shí)與小提琴的旋律相同，很好地“隱匿”于旋律中，隨后逐漸強(qiáng)化其個(gè)性音色，在作為獨(dú)奏樂(lè)器管風(fēng)琴所呈現(xiàn)的“酒胡子”旋律部分，旋律作了最大的“碎片化”處理，變得支離破碎，大量的半音上行模糊了“酒胡子”的旋律。作為呼應(yīng)，在管風(fēng)琴退出的時(shí)候聲部作了“淡出”的處理，所有樂(lè)器全奏，20下類(lèi)似于“鳴鐘”莊嚴(yán)的齊奏，自然地銜接過(guò)渡，將管風(fēng)琴的音色“包裹”其中。

在樂(lè)曲的第356小節(jié)，樂(lè)隊(duì)各聲部都相繼退出、只有中提琴聲部微弱而持續(xù)的拉奏E音中，縹緲的女聲從遠(yuǎn)處傳來(lái)，類(lèi)似于“絮語(yǔ)”的唱法，同音反復(fù)和三拍子節(jié)奏型的運(yùn)用，使得女聲的演唱頗有一種如夢(mèng)似幻的感覺(jué)。女聲聲部的唱詞并無(wú)意義，采用了“龍”、“吧”、“迪”、“啊”、“依”等簡(jiǎn)單開(kāi)口音，具有原生態(tài)唱腔模仿的意義。

對(duì)于女聲而不是混聲合唱的選擇，我認(rèn)為是恰當(dāng)?shù)?，在歷經(jīng)二十余分鐘“喧囂而富麗堂皇”的樂(lè)隊(duì)演奏之后，清淡的女聲從遠(yuǎn)處縹緲而來(lái)，稀釋了過(guò)于濃烈的聽(tīng)覺(jué)感受，甚至使得筆者聯(lián)想到了這樣的場(chǎng)景：若唐樂(lè)古譜是有“生命力”的，這似乎像是歷經(jīng)輝煌、變遷、久久掩埋于黃土之下，想必最終得以重見(jiàn)天日時(shí)，心內(nèi)應(yīng)該是有一種淡淡的寂寥與五味雜陳吧。

三、思考：“古樂(lè)新聲”在當(dāng)代

在葉國(guó)輝的“《酒胡子》與我的大型音樂(lè)作品《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》”一文中，作曲家有這樣的感慨：“我們遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)，因?yàn)槲覀儾粔颥F(xiàn)代”⑦。這句話(huà)給了筆者很深的感觸，切實(shí)感受到了作曲家深深扎根于中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維，運(yùn)用當(dāng)代的技法進(jìn)行創(chuàng)作，卻從未遠(yuǎn)離滋養(yǎng)其“根源”的傳統(tǒng)土壤。

《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》結(jié)構(gòu)上以不同樂(lè)器演奏核心旋律材料“酒胡子”作為劃分段落的主要依據(jù)，不斷地進(jìn)行“變體”重復(fù)，體現(xiàn)了原生態(tài)的旋律在流變中的各時(shí)期音樂(lè)形態(tài)?？v向織體上以線(xiàn)性創(chuàng)作思維為主，氣韻悠長(zhǎng)，體現(xiàn)了我國(guó)的民間音樂(lè)多以單音的線(xiàn)條為主，很少有和聲性的縱向織體的創(chuàng)作特性，“隨性、不齊整”。在節(jié)奏部分的寫(xiě)作，以從容而悠長(zhǎng)的自由節(jié)拍和韻律性節(jié)拍為主，這也是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的常態(tài)。值得注意的是核心部分：較為快速演奏的部分，給人以耳目一新的感受，通過(guò)對(duì)弦樂(lè)聲部的密度處理、銅管樂(lè)隊(duì)的大力度全奏，快板的樂(lè)段酣暢淋漓。

樂(lè)隊(duì)編制沒(méi)有采用傳統(tǒng)的民族室內(nèi)交響樂(lè)隊(duì)，而是“中西融合”，加入了由篳篥、橫笛、三弦、三弦詩(shī)琴、古琴、牙箏、玄琴、杖鼓組成的“亞洲樂(lè)器群”。對(duì)于樂(lè)器的選擇，不難發(fā)現(xiàn)，這些樂(lè)器或是沿襲至今的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，或是在隋唐東傳日本、朝鮮及越南的樂(lè)器。例如，詩(shī)琴、牙箏、玄琴在中國(guó)境內(nèi)已經(jīng)稀見(jiàn)，來(lái)自亞洲其他的國(guó)家，但是在唐代的典籍中均已有詳細(xì)的記載，它們都是曾經(jīng)在華夏大地綻放的瑰寶，這些現(xiàn)今或已難得在中國(guó)境內(nèi)聽(tīng)見(jiàn)的樂(lè)器，以“亞洲樂(lè)器群”的形式出現(xiàn)，演奏一個(gè)唐代的旋律，實(shí)在令人感到振奮與激動(dòng)。

葉國(guó)輝的《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》不是對(duì)于唐代音樂(lè)的簡(jiǎn)單“再現(xiàn)”，是建構(gòu)于一個(gè)得到考證、具有高度的穩(wěn)定性的譯讀古譜《酒胡子》，但并沒(méi)有停留于旋律表層，經(jīng)過(guò)二十余年間的思索探求及對(duì)于傳統(tǒng)元素的深層挖掘，最終得以“新聲”的富有人類(lèi)學(xué)斷層猜想的作品?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① 勞倫斯·畢鏗（Laurence Picken），1909年7月16日生于英國(guó)中北部的諾丁漢城，是一位動(dòng)物學(xué)家、生物學(xué)家、音樂(lè)學(xué)家和民族音樂(lè)學(xué)家。曾在劍橋三一學(xué)院學(xué)習(xí)自然科學(xué)，1944年作為中英科學(xué)合作館成員訪(fǎng)問(wèn)中國(guó)時(shí)，曾隨査阜西、徐元白、裴鐵俠（學(xué)琴）等人學(xué)習(xí)古琴，自此醉心于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，研究長(zhǎng)達(dá)40余年，領(lǐng)域涉及古代樂(lè)器、古代歌曲及唐代歌舞大曲，發(fā)表論文若干篇，最后出版的《來(lái)自唐傳的音樂(lè)》，是其中國(guó)古代音樂(lè)研究成果中最具學(xué)術(shù)價(jià)值的力作。

②“往返形式”的說(shuō)法由作曲家本人在其文章“《酒胡子》與我的大型音樂(lè)作品《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》”一文中提及，此處筆者借用其對(duì)于作品結(jié)構(gòu)的解讀。

③ 葉國(guó)輝.《酒胡子》與我的大型音樂(lè)作品《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2015,(01):91.

④ 葉國(guó)輝：“《酒胡子》與我的大型音樂(lè)作品《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》”一文。正文中“讀譜”是指演奏者們根據(jù)相同的樂(lè)譜一起演奏；“奏譜”是指五位演奏者根據(jù)同質(zhì)異體的樂(lè)譜進(jìn)行演奏；“聽(tīng)譜”是指其中一位演奏者看譜演奏，其余四位演奏者根據(jù)聽(tīng)到那一位看譜演奏者奏出的音樂(lè)，盡可能地進(jìn)行模仿演奏。

⑤ 葉國(guó)輝.《酒胡子》與我的大型音樂(lè)作品《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2015,(01):90.

⑥ 葉國(guó)輝.《酒胡子》與我的大型音樂(lè)作品《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2015,(01):92.

⑦ 葉國(guó)輝.《酒胡子》與我的大型音樂(lè)作品《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2015,(01):88.