梁曉萍

摘 ? 要： 形而下的審美現(xiàn)象描述和審美經(jīng)驗(yàn)的歸納盡管越來越成為美學(xué)研究的重要內(nèi)容，但對(duì)“美的本體”進(jìn)行深入思考依然是美學(xué)學(xué)科不容忽視的命題?！耙庀笫敲赖摹辈坏扔凇懊谰褪且庀蟆?，前者為歸納，是從個(gè)別到共相;后者為下定義，是對(duì)共相的抽象概括?！耙庀蟆迸c“意境”的關(guān)系問題，乃“意象”與“美”的關(guān)系問題的外延，兩者追求的審美向度不同，內(nèi)涵不同，審美效果也不同，故不屬于同一層級(jí)，不可視作“美”的一體兩面，也非形神關(guān)系;“意境”依憑又躍出“意象”的關(guān)系，從另一維度動(dòng)搖了“美是意象”的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞： 美;美感;本體論;意象;意境

中圖分類號(hào)：B83-0;I01 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1004-8634（2021）05-0092-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.05.009

20世紀(jì)90年代以來，中國(guó)美學(xué)界的研究逐漸擺脫了“美”還是“美感”的糾纏，將美學(xué)研究的對(duì)象歸結(jié)為審美活動(dòng)。那么，審美活動(dòng)又是什么樣的活動(dòng)呢？朱志榮認(rèn)為，“審美活動(dòng)是意象創(chuàng)構(gòu)的活動(dòng)”，并進(jìn)一步提出“美是意象”的本體觀。自2014年以來，朱志榮連續(xù)發(fā)表了《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》（《學(xué)術(shù)月刊》2014年第5期）、《論審美活動(dòng)中的意象創(chuàng)構(gòu)》（《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第2期）等多篇正面建構(gòu)性文章，以及《再論審美意象的創(chuàng)構(gòu)——答韓偉先生》（《學(xué)術(shù)月刊》2015年第6期）、《論意象的特質(zhì)及其現(xiàn)代價(jià)值——答簡(jiǎn)圣宇等教授》（《東岳論叢》2019年第1期）、《意象論美學(xué)及其方法——答郭勇健先生》（《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2019年第6期）等多篇回應(yīng)性文章。這場(chǎng)關(guān)于意象的討論也吸引了韓偉、毛宣國(guó)、簡(jiǎn)圣宇、郭勇健、古風(fēng)、何光順、祁志祥、冀志強(qiáng)等多位學(xué)者1 的積極參與，形成了一種積極的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。諸位學(xué)者關(guān)于“意象”的爭(zhēng)論聚焦于以下幾個(gè)問題：其一，對(duì)于美的本體的探討是否仍然必要？其二，美“在”或“是”意象嗎？“意象”這一中國(guó)美學(xué)語匯在當(dāng)下是否具有普適性？如果“美”與“意象”對(duì)等，那么“在”與“是”哪一種表述更妥帖？或者說兩種表述有沒有本質(zhì)區(qū)別？其三，意象與意境的關(guān)系到底是什么？是一體兩面嗎？針對(duì)以上問題，不同的學(xué)者各有側(cè)重地進(jìn)行了具有獨(dú)特性的闡釋，本文不揣淺陋，也發(fā)表一下個(gè)人的觀點(diǎn)。

一、“美的本體”的研究意義

沒有人否認(rèn)“美”的存在，但關(guān)于“美是什么”的問題卻成為一個(gè)頗費(fèi)思量的千年聚訟，柏拉圖《大希庇阿斯篇》中“美是難的”的慨嘆至今猶在耳旁回響，因此，近代以來，人們姑且懸置“美是什么”的形而上本體追問，轉(zhuǎn)而探索“如何認(rèn)識(shí)美”的問題，并在“知”“意”“情”諸心理活動(dòng)中唯有對(duì)“情”這一感性認(rèn)識(shí)尚缺少必要認(rèn)識(shí)的啟悟下提出對(duì)“感性學(xué)”的研究構(gòu)想（鮑姆嘉登之功），強(qiáng)調(diào)要“對(duì)以美的方式思維過的東西”做“共相的理論考察”，從而開啟了美學(xué)學(xué)科的構(gòu)建之旅。隨著哲學(xué)領(lǐng)域的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，人們意識(shí)到語言問題是一個(gè)比“世界的美”和“人如何認(rèn)識(shí)美”更為根本的問題，語言正確，才有可能正確地談?wù)撌澜?，揭示世界的開顯意蘊(yùn)以及人類生存的意義;而語言學(xué)轉(zhuǎn)向后的美學(xué)研究，也以不再關(guān)注抽象的人的審美能力、終極而永恒的美本身的問題，而使自己與傳統(tǒng)的美學(xué)研究區(qū)別開來。

中國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究的三個(gè)階段中，20世紀(jì)五六十年代的美學(xué)大討論以美的本質(zhì)為核心話題，盡管這一時(shí)期的美學(xué)研究存在視域和方法上的明顯不足，然而其對(duì)中國(guó)美學(xué)學(xué)科的建構(gòu)與演進(jìn)的意義卻毋庸置疑。80年代，中國(guó)學(xué)界迎來了又一次美學(xué)研究熱潮，這一時(shí)期的討論仍以美的本質(zhì)為主要議題，但涉及的內(nèi)容不斷豐富，研究視域也逐漸拓展，馬克思主義美學(xué)、文藝美學(xué)以及美學(xué)研究的方法等都成為當(dāng)時(shí)人們關(guān)心的話題。90年代以來，美學(xué)研究視域更加開闊，生命美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、實(shí)踐存在論美學(xué)等研究各執(zhí)其旗，各有推進(jìn)，也各有成果。

縱觀西方以及中國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究的發(fā)展路徑，我們發(fā)現(xiàn)，無論西方還是中國(guó)，關(guān)于美的本體、本質(zhì)的探討呈現(xiàn)出一個(gè)漸受冷落的過程，或者說，起碼從受關(guān)注的角度來看，本體、本質(zhì)性探討有漸被分流之勢(shì)。但我們?nèi)韵胱穯柕氖?，?duì)“美”的本體、本質(zhì)的追問是否已失去意義？不討論或少討論是否代表問題本身意義的缺失？事實(shí)上，無論是西方美學(xué)研究在認(rèn)識(shí)論與語言學(xué)兩次轉(zhuǎn)向以后，還是20世紀(jì)以來的中國(guó)美學(xué)研究，都未放棄對(duì)美的本體、本質(zhì)的探討。如果說有改變，人們?cè)噲D放棄的是“本質(zhì)性思維”以及相關(guān)的研究方法，誠(chéng)如陶東風(fēng)所言，“我們所說的反本質(zhì)主義并不是根本否定本質(zhì)的存在，而是否定對(duì)于本質(zhì)的形而上學(xué)的、非歷史的理解（在這一點(diǎn)上不同于有些‘后學(xué)家那種根本否定事物具有任何本質(zhì)的極端反本質(zhì)主義）”，1 “美”的本體性追問實(shí)則從未停止。康德對(duì)于審美趣味的推崇，黑格爾對(duì)“美是理念的感性顯現(xiàn)”的界定，海德格爾從存在論角度對(duì)天、地、人關(guān)聯(lián)性的思索以及對(duì)語言是存在之家的判斷，都是對(duì)美的本體的迂回性認(rèn)知嘗試。在中國(guó)，早在20世紀(jì)20年代至40年代，一些學(xué)者便強(qiáng)調(diào)美的本體研究對(duì)于美學(xué)研究的重要性，并提出一些有代表性的觀點(diǎn)，如范守康的“美由感情移入而再現(xiàn)”、朱光潛的“美是情趣的意象化”、宗白華的“美在生命”、蔡儀的“美是典型”等。中華人民共和國(guó)成立后的兩次美學(xué)大討論中，美的本體一直是最吸引學(xué)者興趣的話題，也取得了重要理論成果，如高爾泰的“美是自由的象征”、李澤厚的“美是自由的形式”、劉綱紀(jì)的“美是自由的感情表現(xiàn)”、周來祥的“美是和諧”、葉秀山的“美在存在間的交往”、楊春時(shí)的“美在超越”以及陳望衡的“美在境界”等都是對(duì)美的本體的有益探索。此外，當(dāng)代學(xué)者也有從實(shí)踐的角度、生命的角度、生態(tài)的角度等對(duì)美的本體進(jìn)行深入研究，“對(duì)于美的理解，中國(guó)的美學(xué)家與哲學(xué)家可說比西方的美學(xué)家與哲學(xué)家更具有開放性、包含性與探索性”，2也正是這一個(gè)又一個(gè)關(guān)于美的本體性探索的命題串起了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的歷史，所以，從美學(xué)研究實(shí)績(jī)的角度看，無論人們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)這種本體性討論，都無法否認(rèn)其對(duì)中國(guó)美學(xué)學(xué)科建設(shè)的意義，也正是從這個(gè)角度講，那種認(rèn)為“美在意象”和“美是意象”的討論沒有意義的說法顯然有失偏頗。

作為一門關(guān)聯(lián)人的感性、感官和感覺的學(xué)科，美學(xué)從一開始就是哲學(xué)的有機(jī)組成部分。與哲學(xué)總是躍出人所面對(duì)的“在”與“物”而進(jìn)一步追問其背后的本體論意義上的根源與依據(jù)一樣，美學(xué)試圖抵及的是相互關(guān)聯(lián)的“此在”與“物”等康德所言的現(xiàn)象界背后的美的根源;為“此在”探索審美價(jià)值判斷的依據(jù)，也為其尋找自身“存在”的根據(jù)，使人與“存在”形成真正意義上的同一性，是美學(xué)的最初使命。因此，視“美”為美學(xué)研究的主要內(nèi)容，對(duì)“美的本體”進(jìn)行深入思考，一直都是美學(xué)學(xué)科的重要命題。今天，隨著美學(xué)學(xué)科的不斷發(fā)展，形而下的審美現(xiàn)象描述和審美經(jīng)驗(yàn)歸納盡管越來越成為美學(xué)研究的重要組成，但對(duì)于美的本體和本質(zhì)、美感的本質(zhì)以及藝術(shù)的本體等的追尋，依然是美學(xué)學(xué)科不可忽視也無法推諉的“初心”。

二、意象與美的關(guān)系

探索“意象”與“美”的關(guān)系是20世紀(jì)以來中國(guó)學(xué)者挖掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)資源、匯通中西美學(xué)研究并拓寬世界美學(xué)視域的有益嘗試，朱光潛、宗白華等是早期的積極探索者。朱光潛以中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的“意象”一語對(duì)接西方文藝美學(xué)理論中的image、idea等表示“形象”“意念之物”意義的詞，并借鑒克羅齊的“形象的直覺說”、布洛的“心理距離說”、立普斯的“移情說”、谷魯斯的“內(nèi)模仿說”以及康德的“觀照說”等文藝心理學(xué)觀點(diǎn)，賦予“意象”以深刻而豐富的美學(xué)內(nèi)涵。在朱光潛看來，“美感起于形象的直覺”，“一個(gè)具體的境界”“一幅新鮮的圖畫”或“一個(gè)無沾無礙的獨(dú)立自足的意象”是人的美感的觸媒;“美感的世界純粹是意象的世界”;美的創(chuàng)構(gòu)就是“意象情趣化”和“情趣意象化”，就是“情景融合”和“物我統(tǒng)一”，因此，美不完全在外物，也不完全在人心，它“是心物婚媾后所產(chǎn)生的嬰兒”，而主體則會(huì)在聚精會(huì)神的“直觀”“欣賞”和“領(lǐng)略”中暫時(shí)忘掉周圍的一切存在。朱光潛后期的美學(xué)研究，從“審美對(duì)象”這個(gè)中介出發(fā)，“呈雙向展開”：其一，“向著美的本體，他偏重以哲學(xué)方法去追究審美對(duì)象的根源，從人類物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐這一根源之地求解本體”;其二，“向著美感，他偏重以心理學(xué)方法討論審美對(duì)象與主體審美能力對(duì)應(yīng)關(guān)系，中心論題是形式（意象）與情感在美感經(jīng)驗(yàn)中如何結(jié)合”。1 如上可知，在朱光潛的美學(xué)體系建構(gòu)中，“意象”始終是一個(gè)核心詞匯，無論他如何批判和否棄自己早期的理解，“美是主客統(tǒng)一”的美學(xué)觀點(diǎn)及其燭照下的“意象”論一直是其不肯放棄的珍愛;而“意象”一語，雖經(jīng)歷了從“形象”（“形相”）、“意象”到“物的形象”（“物乙”）等稱呼上的變化，其作為無功利、無目的、與現(xiàn)實(shí)人生存在距離、通過直覺與靜觀可抵達(dá)的超越性存在，則始終被認(rèn)為是美感的緣起、審美活動(dòng)的主導(dǎo)性因素，是區(qū)別于“物甲”的審美對(duì)象。

葉朗廣泛吸收了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和西方20世紀(jì)以來的美學(xué)研究成果，并積極思考中國(guó)新時(shí)期以來的審美實(shí)踐。尤其是他積極回應(yīng)“文藝實(shí)踐的新成果、新經(jīng)驗(yàn)和提出的新命題”的“美在意象”說，成為21世紀(jì)非常重要的美學(xué)理論，也是新時(shí)期以來中國(guó)美學(xué)理論界的標(biāo)志性成果之一。在葉朗的美學(xué)體系建構(gòu)中有美論和美感論，他認(rèn)為，“美”既非純粹客觀的物理實(shí)在，亦非純粹主觀的理念世界，而是一個(gè)“完整的、充滿意蘊(yùn)、充滿情趣的”，區(qū)別于外界物理存在的感性世界;“美”的創(chuàng)構(gòu)既離不開審美活動(dòng)中人的參與，也離不開宇宙萬化的顯現(xiàn)與敞開，它只能存在于主客體“意象性”的結(jié)構(gòu)之中，所謂“美不自美，因人而彰”“心不自心，因色故有”。

朱光潛和葉朗對(duì)前人的觀點(diǎn)均有改創(chuàng)和超越。朱光潛的超越，在哲學(xué)上體現(xiàn)為從以克羅齊“直覺說”為基點(diǎn)的主觀唯心主義轉(zhuǎn)變?yōu)橐择R克思主義“實(shí)踐論”為基礎(chǔ)的“主客觀統(tǒng)一說”，在意象的理解上則主要體現(xiàn)為對(duì)西方意象理論的改創(chuàng)。西方的意象理論建立在二元對(duì)立的哲學(xué)思維上，故“意象”是具有同情之心的主體在觀照客體時(shí)實(shí)現(xiàn)了的“人格化的自我”，“審美享受是客觀化了的自我享受”。2 譬如克羅齊的“直覺說”在心物關(guān)系上主張心外無物，美是主觀心靈的綜合與創(chuàng)造;朱光潛則從中國(guó)天人合一的哲學(xué)基礎(chǔ)和萬物氣運(yùn)周流的“氣論”思想出發(fā)，否認(rèn)外物僅為供人投射的被動(dòng)的容器，認(rèn)為美感經(jīng)驗(yàn)“其實(shí)不過是在聚精會(huì)神之中，我的情趣和物的情趣往復(fù)交流而已”，3 是人與自然和諧共處的“物我交感”。這便使其與立普斯的“移情說”迥然有別。但在朱光潛這里，審美意象僅等同于審美對(duì)象，是審美活動(dòng)中為主體所關(guān)注、與主體互相交融又激發(fā)主體美感的對(duì)象;審美意象是主客統(tǒng)一的“物乙”?！懊馈彪m然也具有主客統(tǒng)一的特性，然而二者并非內(nèi)涵與外延均可互相代替的“同一物”，朱光潛并未將美本質(zhì)化。

葉朗的超越主要體現(xiàn)在對(duì)朱光潛意象理論的改創(chuàng)和進(jìn)一步體系化上。在“意象”的發(fā)生方面，借鑒現(xiàn)象學(xué)與存在論的理解，葉朗格外強(qiáng)調(diào)其在審美活動(dòng)過程中的生成性特征，在此基礎(chǔ)上指出美與美感的同一，并提出了“美在意象”的關(guān)于“美”的定義。與朱光潛相比，葉朗以“美在意象”為美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，在社會(huì)美、自然美、技術(shù)美、科學(xué)美等“意象美”的具體表現(xiàn)方面，崇高、喜劇、丑與荒誕、沉郁與飄逸、空靈等審美形態(tài)方面，以及審美教育諸方面，都有結(jié)合時(shí)代命題的更為深入的延展性闡釋和體系性探究。葉朗的“美在意象”說主要承繼了朱光潛對(duì)于“意象”的理解，是“接著說”。不過，與朱光潛視“意象”為審美對(duì)象不同，葉朗將“意象”這一中國(guó)傳統(tǒng)審美范疇提升至美之本體的地位。朱光潛說“美感的世界純粹是意象世界”，1 而“美”是“客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識(shí)形態(tài)，可以交融在一起而成為一個(gè)完整形象的那種性質(zhì)”，即朱光潛認(rèn)為“意象”是美感的對(duì)象，而“美”是一種主客統(tǒng)一性質(zhì)，二者并不等同。葉朗則認(rèn)為，二者實(shí)為一物。他既強(qiáng)調(diào)意象世界是美，“這個(gè)意象世界，就是我們平常所說的廣義的美”，“這個(gè)情景相融的意象世界，就是美”，2 又強(qiáng)調(diào)“美”就是“意象”：“廣義的‘美是在審美活動(dòng)中形成的審美對(duì)象，是情景交融的審美意象?！? 這就是說，一方面“意象”就是“美”，另一方面“美”就是“意象”，這便使“美”與“意象”兩個(gè)概念的內(nèi)涵與外延完全重疊起來，形成了二者的同一性。“美”與“意象”關(guān)系的理解在葉朗這里發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變化。

朱志榮的“美是意象”說直接繼承了葉朗的“美在意象”說，在具體的表述中則將“美”與“意象”之間的關(guān)系詞“在”更為“是”，從而將“美”與“意象”的同一性關(guān)系表述得更加直接，其意旨也非常明確：“美即審美意象”“審美意象即美”。4 在其回應(yīng)性文章中，朱志榮更進(jìn)一步指出：“我認(rèn)為，‘美的意思，中國(guó)古代常常用‘意象加以表達(dá)，是外在的物象、事象及其背景，和主體的情趣、意味，通過想象力創(chuàng)造性地整合而成的。也就是說，主體在審美活動(dòng)中，由外在的物象、事象及其背景，經(jīng)由視聽感覺感動(dòng)欣賞者，激發(fā)主體的情感，調(diào)動(dòng)起主體的想象力，并通過詩(shī)性的思維方式，經(jīng)由直覺在瞬間使物我相契相合，創(chuàng)構(gòu)成情景交融的‘審美意象，這就是‘美。美是一個(gè)抽象的表述，意象是一個(gè)具體的表述。”5 實(shí)際上，“美”和“意象”都是抽象的表述，這種下定義的方式本身就是通過判斷將一般性概念之間的關(guān)系表達(dá)出來。不過，這并非我們要討論的主要問題，而問題在于“美”與“意象”的關(guān)系到底該如何界定才更合適？“意象”是美感的對(duì)象，還是美本身？筆者認(rèn)為朱光潛的理解更加準(zhǔn)確，而“美在意象”和“美是意象”說的理解都需要進(jìn)一步加以商榷。因?yàn)椤耙庀蟆笔恰懊赖摹辈⒉坏扔谝庀笫敲辣旧?，“意象”能引起人的美感也不等于“美是意象”，比如“黃金”能引起人的美感，但“黃金”并不等于“美”。故“意象”僅為審美對(duì)象而非美的本體，盡管其為主客體的統(tǒng)一。無論是“在”還是“是”的命題，都混淆了審美對(duì)象與“美”本身，究其原因，在于錯(cuò)誤地理解了朱光潛關(guān)于“意象”的詳細(xì)闡釋。6 朱光潛指出：“物本身的模樣是自然形態(tài)的東西。物的形象是‘美這一屬性的本體，是藝術(shù)形態(tài)的東西，是意識(shí)形態(tài)的反映，屬于上層建筑?！? 這里至少可以得出以下幾點(diǎn)理解：一是“物本身”與“物的形象”不同，這就是朱光潛所講的“物甲”與“物乙”;二是“物甲”是物自身，是“美的條件”，因其尚未進(jìn)入人的視野，故無所謂美丑，而經(jīng)過人的心靈創(chuàng)造的“物乙”才是“美”這一屬性的“本體”;其三，“物乙”是藝術(shù)形態(tài)的東西，是主體直觀的對(duì)象，也是藝術(shù)家傳達(dá)的“胸中之竹”，故此處的“本體”并非指哲學(xué)意義上的本質(zhì)，而是指“對(duì)象”。“美在意象”和“美是意象”的表述都在客觀上混淆了“美”這一“抽象的價(jià)值存在”與“審美的對(duì)象”二者的區(qū)別，“‘美是一種抽象的價(jià)值存在，而‘意象無論是觀念層面的還是物質(zhì)層面的都只能算作美的對(duì)象”。1 我們可以說“（物我交感的）意象是美的”，但不可以說“美就是（物我交感的）意象”，因?yàn)榍罢邽闅w納，是從個(gè)別到共相，可以有此推理，而后者為下定義，是對(duì)共相的抽象概括，前后需要“同一”。當(dāng)然，從來就沒有永久的真理，所謂“顛撲不破”不過是一種真誠(chéng)的烏托邦想象，畢竟，“一種理論要想被接受為一個(gè)范式，必須看上去強(qiáng)于其競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，但它不必要解釋，事實(shí)上也從來沒有解釋所有它可能遇到的事實(shí)”。2 但是，如果我們可以發(fā)現(xiàn)漏洞，則還是要謹(jǐn)慎為好。海德格爾曾經(jīng)指出西方哲學(xué)的嚴(yán)重缺陷，即：從蘇格拉底以來，無論是萊布尼茨、康德，還是費(fèi)希特、謝林、黑格爾，“他們共同的工作就是給‘同一性尋找一個(gè)‘住所，把‘同一性抽象地‘被表象”，3而這樣的努力卻把哲學(xué)一步步引入死胡同。所以，筆者認(rèn)為，研究者預(yù)先提出“美是什么”的問題，然后努力去尋求它的本質(zhì)的做法，盡管有意義，卻總是出力不討好，“這種傳統(tǒng)的主客二分的認(rèn)識(shí)論提問方式是無法解決美的本質(zhì)問題的”。因此，不如換一種提問方式，轉(zhuǎn)向生成論、存在論的提問方式：“不再問‘美是什么？而是問‘美為誰存在？美怎樣存在？”4

三、“意象”與“意境”的關(guān)系

“意象”與“意境”的關(guān)系問題乃“意象”與“美”的關(guān)系問題的外延，明確了此二者的關(guān)系，“美是意象”這一命題的真假便迎刃而解。朱志榮曾多次提及意象與意境“一體兩面”的關(guān)系，其稱“意象與意境的關(guān)系，是一體兩面的關(guān)系”，并進(jìn)一步指出：“意境和意象一樣，以情與景交融、意與象統(tǒng)一為基礎(chǔ)?！庀笾饕阜Q美的外在感性形態(tài)，而不涉及對(duì)象的質(zhì)料。藝術(shù)作品中以情景交融創(chuàng)構(gòu)意境。象是有形的，境是無形的，境由象來體現(xiàn)?！朗且庀螅彩且饩?，意象和意境是從兩個(gè)不同角度來看待美的，意象側(cè)重于感性形態(tài)，意境則更側(cè)重于內(nèi)在的精神層次，意境通過意象而呈現(xiàn)，意象和意境是外在形態(tài)與內(nèi)在境界和層次的關(guān)系，在某種程度上說，意象也可以理解成意境?！?他這段闡釋文字強(qiáng)調(diào)指出，“意象”與“意境”有同有異，分屬“美”這一本體的兩面：一方面，兩者有相同之處，都以情與景交融、意與象統(tǒng)一為基礎(chǔ)，也都有層次;另一方面，兩者又表現(xiàn)出相異性，意象“主要指稱美的外在感性形態(tài)，而不涉及對(duì)象的質(zhì)料”，意境則是“意象內(nèi)在的背后的層次要求”，即意象和意境分別從外在感性形態(tài)和內(nèi)在精神層次呈現(xiàn)美。但這段論析存在著矛盾與不足?！耙惑w兩面”至少包含以下三層含義：一是，一個(gè)整體不只有一個(gè)面，而是有兩個(gè)面，有兩個(gè)模樣和內(nèi)涵不同的面，譬如一個(gè)硬幣既有正面也有背面，儒家有內(nèi)圣外王;二是，這兩個(gè)面是有關(guān)系的，有時(shí)甚至是相反的關(guān)系，或者是可以互相轉(zhuǎn)化的關(guān)系，但不可以是包含與被包含的關(guān)系，也不可以是交叉關(guān)系;三是，兩個(gè)面都是這“一體”必不可少的組成部分，兩個(gè)面合起來才共同構(gòu)成了這個(gè)整體，離開了任何“一面”都無法完成對(duì)這“一體”的準(zhǔn)確表達(dá)。如此，則我們拋開對(duì)“意象”與“意境”關(guān)系的判斷是否正確問題，單從“一體”與“兩面”關(guān)系的角度講，也會(huì)發(fā)現(xiàn)結(jié)論的不可靠性：一面講“意象與意境是一體兩面的關(guān)系”，一面卻只拈出“意象”進(jìn)行關(guān)系的勾連，只講“美在意象”，是否前后矛盾了呢？之所以造成這種誤解，其一是對(duì)“一體兩面”中“體”與“面”關(guān)系的理解有誤，造成了表達(dá)上含混;其二是對(duì)“意象”與“意境”關(guān)系的理解還需要進(jìn)一步推敲。

那么，“意象”與“意境”二者關(guān)系該如何理解呢？由于中國(guó)古代文論和美學(xué)史上對(duì)于這兩個(gè)詞的運(yùn)用頗多隨意性，所以使得二者的意涵比較模糊、6 規(guī)定頗多游移，從而造成對(duì)二者關(guān)系的理解也有很多分歧。對(duì)于二者的關(guān)系，目前學(xué)術(shù)界主要有以下幾種觀點(diǎn)：一種認(rèn)為意象與意境不在同一層級(jí)，意境的內(nèi)蘊(yùn)范圍大于意象。如袁行霈認(rèn)為“意象”與“意境”是磚石與完整建筑的關(guān)系，其曰：“意境的范圍比較大，通常指整首詩(shī)，幾句詩(shī)，或一句詩(shī)造成的境界;而意象只不過是構(gòu)成詩(shī)歌意境的一些具體的、細(xì)小的單位。意境好比一座完整的建筑，意象只是構(gòu)成這建筑的一些磚石?！?古風(fēng)認(rèn)為“意象”與“意境”雖共有一個(gè)“意”字，都凸顯了中華藝術(shù)的抒情特質(zhì)，但二者并不同級(jí)，“名”雖相近“實(shí)”卻不同：“‘意象是構(gòu)成‘意境的基本元素”，“指單個(gè)景物在人心中的映象和在藝術(shù)作品中的形象”，“只是一個(gè)情與一個(gè)景交融而成，……‘一個(gè)是意象的本質(zhì)規(guī)定”;“意境”卻是“由若干個(gè)意象構(gòu)成，也就是由若干個(gè)情與若干個(gè)景交融而成”。2 在古風(fēng)看來“意象”與“意境”是單數(shù)和復(fù)數(shù)的關(guān)系，這種看法與袁行霈的觀點(diǎn)基本相同。而與前兩位學(xué)者觀點(diǎn)不同，葉朗認(rèn)為，情景交融是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中對(duì)“意象”的美的規(guī)定性，它是由人創(chuàng)造的一個(gè)可以顯現(xiàn)真實(shí)世界的感性世界，如此則形成了意象主客交融的審美特征，而“意境”是“超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”;意境的內(nèi)涵大于意象，外延小于意象，如此，則只有意象中那些“帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感的意象才可稱為意境”?？梢?，在葉朗看來，“意象”大于“意境”，“意境”被包括于“意象”中。另外，在“意象”與“意境”關(guān)系的理解上，還有一種觀點(diǎn)，即認(rèn)為二者屬于同一層級(jí)，是“外在形態(tài)與內(nèi)在境界和層次的關(guān)系”，是美的一體兩面，是形神關(guān)系。

可見，依據(jù)對(duì)“意象”和“意境”內(nèi)涵不同的理解，對(duì)二者的關(guān)系也會(huì)得出不同的結(jié)論。筆者認(rèn)為，“意象”即意中之象，以其生成而論，源于古之先民掌握世界的精神沖動(dòng)和俯仰天地、擇取“身”與“物”的智慧之舉;以其結(jié)果而論，是心物相觸、相交、相融的結(jié)果，是清代章學(xué)誠(chéng)所言的“人心營(yíng)構(gòu)”之象，也是唐代詩(shī)人戴叔倫所謂的“可望而不可置于眉睫之前”的“詩(shī)家之景”。由此，可推及其核心特征乃情景交融?！耙庀蟆笔侵饔^之“意”與客觀之“象”的有機(jī)結(jié)合：“意象”中必有情，所包含著的主體之情依托于物與景;“意象”中又必有物與景，物與景亦唯因其有人之情才具有了生機(jī)和寬廣遼遠(yuǎn)之義。以意象存在方式來看，其可存于人心，亦可存于藝術(shù)，前者可以“胸中之竹”謂之，后者可以“手中之竹”謂之?！耙庀蟆钡膹?fù)雜性在于其中“意”與“象”的“交互性”。一個(gè)或一次“意”可以用多個(gè)“象”來傳達(dá)，如同為送別，可以是“柳”，可以為“笛”，可以依“月”，亦可以借“舟”;反過來，一個(gè)“象”也可以與多個(gè)或多次“意”相連，譬如“月亮意象”，稱呼可以相同，內(nèi)涵卻萬般變化，承載的“情”亦各有不同，它可以是張若虛《春江花月夜》的浩茫、蒼涼、思古悠情與人生苦短的慨嘆（“人生代代無窮已，江月年年望相似”），張九齡《生查子·元夕》的朦朧、歡快、美好的男女愛情（“月上柳梢頭，人約黃昏后”），杜甫《月夜憶舍弟》詩(shī)中綿綿的思鄉(xiāng)之情（“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”），也可以是李白《月下獨(dú)酌》中懷才不遇而孤獨(dú)的士子之情（“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”），恰如裴斐所言：“客觀存在的月亮只有一個(gè)，詩(shī)中出現(xiàn)的月亮千變?nèi)f化。物象有限，意象無窮?！? “意象”不僅會(huì)因人、因時(shí)、因地而變，還可以結(jié)盟、組群、選擇與重構(gòu)，滿足人思接千載、視通萬里的無限期待。

作為一個(gè)文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)術(shù)語，“意境”的出現(xiàn)晚于“意象”，其成熟也晚于“意象”，不過，二者卻因共有一個(gè)“意”字而關(guān)系密切，并常常引起后人的混用?！耙庀蟆迸c“意境”均因破解“言不盡意”這一難題而起，“反映著中國(guó)抒情傳統(tǒng)所面對(duì)的最具原創(chuàng)性的深層問題——言與意的問題”。4“意”，隨意、模糊、廣泛、即逝，難以捕捉，更難以準(zhǔn)確表達(dá)，輔以“象”，可使人借“象”而度“意”，緣“象”而釋“意”;若能增加人的心理狀態(tài)、體驗(yàn)等“境”的維度，觸及關(guān)于人生、宇宙等更為深刻的領(lǐng)悟，則會(huì)產(chǎn)生令人欣喜的“意境”。故，“如果說意象尚可分為意與象進(jìn)行研究的話，意境卻斷然不可簡(jiǎn)單分為意與境”。5 可以說，“意象”與“意境”盡管關(guān)系緊密，但二者追求的審美向度不同：“意象”著力追求的是“象”的豐富、靈動(dòng)、自然、奇特等;“意境”著力抵及的是“象外”，即“意味”的幽深、玄遠(yuǎn)、多義與出人意料等審美效果，對(duì)“象”的超越是成就“意境”的關(guān)鍵?！案F形盡相”，1 “物無隱貌”，2 “巧構(gòu)形似之言”，3 終未跳出王昌齡所謂“得形似”之圈，而“象外”“意外”的追求才更令人心馳神往。故從內(nèi)涵的角度看，“意象”關(guān)涉的是相對(duì)單一、有限的“象”，而“意境”關(guān)涉的是整體、無限的“境”。并且，在“言—象—象外—意—意外”交互演進(jìn)的軌跡上，盡管“意象”也可以產(chǎn)生“象外”“意外”，“意境”也必須依憑“象”的創(chuàng)構(gòu)，然而“意境”對(duì)“象外”“意外”的追求更為濃烈，4 其所產(chǎn)生的審美效果更為開闊，也更具有整體性。因此，無論從內(nèi)涵還是從審美效果來看，“意象”與“意境”二者都不屬于同一個(gè)層級(jí)，當(dāng)然也不可以視作“美”的一體兩面。

朱志榮5 指出，歷代有不少關(guān)于“意象”和“意境”相關(guān)和一體兩面的說法，但仔細(xì)辨析，這些事例并不能夠說明二者之間的一體兩面關(guān)系。如王昌齡《詩(shī)格》的“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”6 一句，實(shí)為“三思”中的“取思”，它講的是如何在感思的基礎(chǔ)上積極搜尋意之“象”，并調(diào)動(dòng)自身的主動(dòng)性使“心”“神”與“物”“象”相契，達(dá)到某種“境界”，自覺創(chuàng)造“意象”的過程。這里的“境”可理解為某種心理體驗(yàn)，但尚不能直接理解為“意境”。王昌齡所言“夫置意作詩(shī)，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境，如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當(dāng)此即用”之語，結(jié)合其后文的“會(huì)其題目，山林、風(fēng)月，風(fēng)景為真，以歌詠之。猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也”7 句子，可知同樣是在講凝心、擊物、穿境的作詩(shī)之理，與其“三境”中“物境”的創(chuàng)造相呼應(yīng)。而宗白華“景中全是情，情具象而為景，因而涌向了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境”8 之語，講的是藝術(shù)表現(xiàn)中情與景互相交融，互滲互進(jìn)，直至“最深的情”與“最深的景”，從而營(yíng)構(gòu)出“意境”的情形。這里側(cè)重講的是“意境”的情景交融的特點(diǎn)，此“景”便是宗白華所理解的“意象”，從而肯定了“意象”與“意境”的相關(guān)性，以及“意象”之于“意境”的重要作用。即“意象”經(jīng)過累積、深化，并與累積、深化了的“情”相擁，便可創(chuàng)構(gòu)出“意境”，“意象”是形成“意境”的條件，兩者非一體兩面的關(guān)系。

“意象”與“意境”亦非形神關(guān)系?！靶紊耜P(guān)系”的表述實(shí)際上依然是將“意象”與“意境”視作同一層級(jí)的不同說法。形神關(guān)系的出現(xiàn)，緣于中國(guó)古代先民對(duì)于心身關(guān)系的哲學(xué)思索，最初指的就是人的外在身體與內(nèi)在心靈（精神）之間的關(guān)系。但關(guān)于形神關(guān)系中“形”與“神”如何互相依存、孰前孰后、孰輕孰重等的理解，卻引發(fā)了自先秦至六朝、至明清，甚至到今天的長(zhǎng)久的爭(zhēng)論。整體而言，道家“強(qiáng)調(diào)神對(duì)形的超越”的理解，更為深刻、久遠(yuǎn)和廣泛地影響了中國(guó)人的審美趣味，以形寫神、略形得似逐漸成為中國(guó)古典美學(xué)非常重要的審美選擇。正是基于這一理解，我們不能簡(jiǎn)單地以形神關(guān)系來概括“意象”與“意境”的關(guān)系。這是因?yàn)?，首先，“意象”與“意境”的關(guān)系不僅僅是美的外在感性形態(tài)和內(nèi)在精神的關(guān)系。實(shí)際上，盡管二者各有側(cè)重，一者偏于“象”的創(chuàng)構(gòu)，一者偏于“境”的營(yíng)設(shè)，但二者都是主客交融的審美結(jié)果，都有主體精神的積極參與。即“意象”和“意境”都既有偏重感性形態(tài)之“象”，也有“內(nèi)在精神”之“意”、之“境”，故不可以視“意象”為感性形態(tài)，而視“意境”為內(nèi)在精神。其次，“形神關(guān)系”這一表述盡管可以以字面進(jìn)行理解，但畢竟在中國(guó)古典美學(xué)中這對(duì)關(guān)系有著特定的美學(xué)表達(dá)，其中帶著某種偏好的審美選擇難免會(huì)給人的理解帶來某種不必要的暗示。因?yàn)?，盡管“意象”是“意境”的基礎(chǔ)，但并不可以重“意象”而輕“意境”，略“意境”而得“意象”。這便通過比較，從關(guān)系的維度確證了“美是意象”理解的有待商榷性。

四、結(jié)語

“美是什么”的本體性追問，盡管因其先在地預(yù)設(shè)了一個(gè)存在的“美”而有了主客二分認(rèn)識(shí)論的嫌疑，并且，近年來美學(xué)界還有“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、向語言分析的方向轉(zhuǎn)等給予試圖尋找“美”的普遍適用定義的努力以沉重打擊的廣泛研究（若以現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)看，外界事物背后的本體無法確知），但是，美學(xué)學(xué)科既然是與人的感官、感性和日常生活密切相連的一門理論學(xué)科，“美”與“美感”“藝術(shù)”一起，自然也應(yīng)該是該學(xué)科不能忽視的問題。從這個(gè)角度講，“美是意象”等關(guān)于美的本體性的研究有著深刻的學(xué)術(shù)意義，其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的弘揚(yáng)也具有積極的價(jià)值。畢竟，古今中外沒有任何學(xué)術(shù)思想具有永久的普適性，只要一種研究能夠不斷引發(fā)學(xué)術(shù)界的思考，產(chǎn)生學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，其價(jià)值就不容忽視。不過，可以肯定的是，“意象是美的”并不等于“美就是意象”，前者為歸納，是從個(gè)別到共相;后者為下定義，是對(duì)共相的抽象概括?！耙庀蟆迸c“意境”不屬于同一層級(jí)，二者追求的審美向度、所包孕的內(nèi)涵和審美效果均不同，故二者不可被視作“美”的一體兩面，二者也非“形神關(guān)系”。“意境”依憑又躍出“意象”的關(guān)系，從另一維度動(dòng)搖了“美是意象”的觀點(diǎn)。

An Analysis of “Beauty is Imagery”

LIANG Xiaoping

Abstract： Although the description of metaphysical aesthetic phenomena and the induction of aesthetic experience have become more and more important content of aesthetic research， in-depth thinking on “the foundation of beauty” is still a proposition that cannot be ignored in aesthetics. The proposition that “imagery is beautiful” does not mean “beauty is imagery”. The former is an induction from individual to commonality， while the latter is a definition， an abstract summary of commonality. The relationship between “imagery” and “artistic conception” is an extension of the relationship between “imagery” and “beauty”. The two pursue different aesthetics dimensions， different connotations， and different aesthetic effects， so they do not belong to the same level. They should not be regarded as the two sides of “beauty”， nor is the relationship between form and spirit. “Artistic conception” is inseparable from “imagery” and at the same time transcends “imagery”， which shakes the view that “beauty is imagery” from another dimension.

Key words： beauty; aesthetic feeling; ontology; imagery; artistic conception

（責(zé)任編輯：陳 ? 吉）