林晨

2014年4月11日至12日，因全國(guó)博物館館藏古琴調(diào)研的需要，我與同仁董建國(guó)、金蔚一行三人對(duì)青島市博物館館藏古琴進(jìn)行為期兩天的考察?？疾炱陂g，一床古琴器背后的銘文引起了我的注意，從而促使我在關(guān)注古琴鑒定、制作特征、音色等樂(lè)器屬性的同時(shí)，將每床古琴作為獨(dú)立的個(gè)體，探尋其本身所呈現(xiàn)的特有的生命歷程。這一思考恰與樂(lè)器學(xué)目前的研究趨勢(shì)，特別是“單件樂(lè)器志”寫(xiě)作不謀而合。

一、“單件樂(lè)器志”與歷代古琴器書(shū)寫(xiě)

（一）“單件樂(lè)器志”的概念

樂(lè)器學(xué)，作為音樂(lè)學(xué)下屬的學(xué)科.簡(jiǎn)而言之就是對(duì)樂(lè)器進(jìn)行科學(xué)的研究。樂(lè)器學(xué)的開(kāi)始是伴隨著博物館以及私人樂(lè)器收藏而產(chǎn)生的。隨著民族音樂(lè)學(xué)的興起.樂(lè)器研究的視野逐漸從與樂(lè)器相關(guān)的形態(tài)、發(fā)聲機(jī)制、演奏等與樂(lè)器本身相關(guān)的要素，轉(zhuǎn)而將其置于更為廣泛的視野中加以考量，關(guān)注隱藏于樂(lè)器背后的社會(huì)、文化、族群之間的關(guān)系，包括文化傳播、文化史建構(gòu)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系、人際交流、族群認(rèn)同、審美趨向等。2000年，當(dāng)筆者進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所工作時(shí)，就參與了由蕭梅教授主持的”中國(guó)樂(lè)器數(shù)據(jù)庫(kù)”的工作，這個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)就是以“單件樂(lè)器”作為建構(gòu)原則，其設(shè)計(jì)的細(xì)目記錄了每件樂(lè)器自誕生至使用過(guò)程中所經(jīng)歷的當(dāng)事人的文化軌跡。其中有關(guān)古琴器的“目”就在傳統(tǒng)樂(lè)器描寫(xiě)、檔案梳理之外，增加古琴器流傳概略及其背后器與人、人與人的關(guān)系。這種與”類”不同的單件樂(lè)器傳記式的研究與描寫(xiě)被蕭梅稱之為“單件樂(lè)器志”

（Ethnography ofeach sample of inst rument）?！皢渭?lè)器志”作為樂(lè)器研究的新途徑，蕭梅對(duì)其作用做了如下總結(jié)：1.滿足中國(guó)樂(lè)器“悠久歷史、種類繁多”的描寫(xiě)需要;2.稱謂中的民間知識(shí)系統(tǒng);3.樂(lè)器形制、裝飾及音色與審美趣味;4.樂(lè)器形制、裝飾與文化屬性;5.單件樂(lè)器的生命史;6.音響信息的統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

（二）歷代古琴器書(shū)寫(xiě)

在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，古琴器的信息雜見(jiàn)于史書(shū)如《南史》，文人筆記如《云煙過(guò)眼錄》《甘水仙源錄》《洞天清錄集》，以及琴書(shū)、琴譜集，信息內(nèi)容多少不一，有琴器的斫制特點(diǎn)、形制、銘刻.有時(shí)還包含著收藏者的信息。值得注意的是，歷史中對(duì)于古琴器的記寫(xiě)很早就已關(guān)注琴與人的關(guān)系，這與古琴“歷史悠久”，且是文人音樂(lè)的代表密切相關(guān)。文人作為其主要使用群體，為古琴留下了大量的文字記載，這是其他傳統(tǒng)樂(lè)器所無(wú)法比擬的。對(duì)于古琴器的記述，最早可以追溯至宋代。蘇軾在《雜書(shū)琴事》中記載了家藏雷氏琴的相關(guān)信息：

余家有琴，其面皆作蛇塒紋，其上池銘云：“開(kāi)元十年造，雅州靈關(guān)村?！逼湎鲁劂懺疲骸袄准矣洶巳蘸?。”不曉其“八日合”為何等語(yǔ)也？其岳不容指，而弦不（救），此最琴之妙，而雷琴獨(dú)然。求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之。琴聲出于兩池間，其背微隆，若薤葉然，聲欲出而隘，徘回不去，乃有余韻，此最不傳之妙。

這段記載涉及蘇軾家藏雷氏琴的斷紋、銘刻、制作特點(diǎn).該文獻(xiàn)也成為之后了解唐雷氏琴特點(diǎn)的重要資料。民國(guó)年間楊時(shí)百所撰之《藏琴錄》收錄了楊時(shí)百53床琴的信息，從“飛龍”琴的書(shū)寫(xiě)就可以看到其中的特點(diǎn)：

伏羲式。膝琴。通體兼有碎冰裂、小蛇腹、流水?dāng)嗉y，更與池沼內(nèi)字若合符節(jié)，集《爨龍顏碑》“飛龍”二字名之，并補(bǔ)刻池沼內(nèi)字于外用識(shí)希世之寶。。

“飛龍”琴條目的記寫(xiě)內(nèi)容包括了琴式、漆色、銘刻、音質(zhì)以及簡(jiǎn)單收藏、修復(fù)概略，53床琴條目撰寫(xiě)體例相對(duì)統(tǒng)一，雖然楊氏并無(wú)“樂(lè)器學(xué)”的概念，但從其記寫(xiě)內(nèi)容.已經(jīng)開(kāi)始有”單件樂(lè)器志”書(shū)寫(xiě)的一些特點(diǎn)。楊時(shí)百的學(xué)生李伯仁所寫(xiě)之《玄樓弦外錄》，其中古琴器的書(shū)寫(xiě)亦是如此特點(diǎn)。

真正將古琴器作為研究對(duì)象，當(dāng)追溯至20世紀(jì)80年代，主要代表人物是鄭珉中。2010年，鄭珉中出版《蠡測(cè)偶錄集》，該書(shū)為其歷年所作的匯集，上編系31篇古琴器研究論文。首篇《兩張珍貴唐琴》我們已經(jīng)看到鄭珉中在樂(lè)器描述之余，引用諸多文獻(xiàn)以及遺聞故實(shí)，將樂(lè)器學(xué)與史學(xué)相結(jié)合的書(shū)寫(xiě)方式，這種方式影響了之后古琴器的書(shū)寫(xiě)。在《“飛泉”琴的流傳》一文中有這樣的一段話：

故宮博物院的藏琴中，有一張傳為晚唐西蜀雷氏造的連珠式琴，題名日“飛泉”。民國(guó)初年大琴學(xué)家楊宗稷在其《琴學(xué)叢書(shū)·藏琴錄》最后部分的“龍門(mén)寒玉”項(xiàng)下論述“玉振”印時(shí)說(shuō)：“……‘飛泉外刻‘貞觀二年，皆鴻寶也。”……楊氏之書(shū)刊于1925年，當(dāng)時(shí)“飛泉”歸其弟子李伯仁（靜）所有。到1944年，這張?zhí)魄儆衷诒本┏霈F(xiàn)，被名琴家管平湖的弟子程子容（寬）所得。1979年，程氏將此琴獻(xiàn)給國(guó)家，“飛泉”乃得入藏于故宮博物院，成為國(guó)家的珍藏。在這六十多年中，“飛泉”琴不僅數(shù)易其主，幾次修理，且經(jīng)歷了一系列的社會(huì)變革。

此文寫(xiě)于1990年，當(dāng)時(shí)的鄭珉中雖未有意識(shí)地以“單件樂(lè)器志”作為研究的視野，但其關(guān)注古琴器生命史的學(xué)術(shù)思路已經(jīng)呈現(xiàn)，此篇完全可以作為“單件樂(lè)器志”視野下古琴器書(shū)寫(xiě)的濫觴。王世襄《自珍集》中有“古琴”部分，記載了所藏傳世古琴9床，其中對(duì)于傳世古琴條目的書(shū)寫(xiě)方式亦有“單件樂(lè)器志”的特點(diǎn)，即在樂(lè)器信息之余，關(guān)注古琴器的流傳概略。兩位先生對(duì)于古琴器的書(shū)寫(xiě)，從另一個(gè)方面說(shuō)明，“單件樂(lè)器志”研究與書(shū)寫(xiě)模式符合古琴器特點(diǎn)。

源于20世紀(jì)初西方的樂(lè)器學(xué)，其產(chǎn)生根源可追溯至現(xiàn)代工業(yè)文明以及所謂“科學(xué)”的研究方式導(dǎo)致的學(xué)科“分裂”，體現(xiàn)在樂(lè)器學(xué)上即是物與人的對(duì)立。21世紀(jì)的樂(lè)器學(xué)反思思潮，其本質(zhì)也是對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明所帶來(lái)的人與自然對(duì)立的反思。當(dāng)我們理解西方從”樂(lè)器學(xué)”到“樂(lè)器志”轉(zhuǎn)變的根源時(shí)，也就理解了傳統(tǒng)古琴器書(shū)寫(xiě)注重人、琴一體就是天人合一傳統(tǒng)精神在古琴藝術(shù)各領(lǐng)域的顯現(xiàn)。

二、青島市博物館藏“幽澗泉”

（一）青島市博物館及其樂(lè)器收藏

青島市博物館成立于1965年，原址為大學(xué)路南端建于20世紀(jì)30年代的紅十字會(huì)舊址。山東省青島市人民委員會(huì)在1959年4月的最初計(jì)劃中將博物館命名為“青島市地志博物館”.至同年10月8日，經(jīng)山東省青島市人民委員會(huì)同意，將其更名為“青島市博物館”，正式成立之前稱為“青島市博物館籌備處”?？梢韵胍?jiàn)，這次更名顯示了博物館館藏重心的改變。前者當(dāng)集中于收集青島地方特色的藏品，后者則希望博物館在體現(xiàn)地方特色的基礎(chǔ)上，亦收集全國(guó)各地的文物。而之后的青島市博物館亦體現(xiàn)了這一宗旨。1996年，青島市政府決定于嶗山區(qū)梅嶺路27號(hào)建造青島市博物館新館，并于2001年正式開(kāi)放。

青島市博物館現(xiàn)有館藏文物二十余萬(wàn)件，按材質(zhì)以及特點(diǎn)分為三十余類。其中古籍6720種38537冊(cè);書(shū)畫(huà)有隋唐至近現(xiàn)代5306件套（7578件）;瓷器晉代原始青瓷至民國(guó)瓷器2275件套（2298件）;玉器有新石器時(shí)代至明清玉器745件套（891件）;貨幣有商周至民國(guó)歷代貨幣包括外國(guó)貨幣14325件套（105161件）;工藝品囊括銅器、銅鏡、造像、琺瑯、漆器、竹木牙角、剔紅螺鈿、古硯古墨等諸多種類5010件套（5352）件;清代、民國(guó)山東民間木版年畫(huà)788件套（1171件）以及北魏石佛造像兩尊。

樂(lè)器收藏在青島市博物館中并非占據(jù)主要地位，只有81件樂(lè)器。其中體鳴樂(lè)器62件，膜鳴樂(lè)器3件，弦鳴樂(lè)器1 4件，氣鳴樂(lè)器2件。

青島博物館共藏有11張古琴：“松風(fēng)”“云和”“玉振”“松濤”“幽澗泉””遏云”“松石意”以及四張無(wú)名仲尼式琴，皆為明清時(shí)期的古琴。這些藏琴大都為1952年至1965年入藏，由當(dāng)?shù)貓D書(shū)館、膠東文化科、天后宮調(diào)撥以及民間收購(gòu)而來(lái)。

（二）“幽澗泉”琴

青島市博物館中所藏“幽澗泉”，仲尼式。桐木斫，通體髹黑漆。鹿角灰胎，無(wú)斷紋。長(zhǎng)方形池沼。琴首上窄下寬，鑲嵌長(zhǎng)方形玉飾。蚌徽，紫檀岳山，棗木焦尾，略呈云形，棗木雁足，紅木琴軫。池右有楷書(shū)刻款填朱砂“成化二年（1466）”，池左楷書(shū)刻款填朱砂“小山氏作”。琴背有劉廷琛跋與黃孝胥題記。根據(jù)青島市博物館檔案記載，此琴購(gòu)自胡秀芬。“幽澗泉”外，博物館尚有“遏云”和無(wú)名仲尼式兩床購(gòu)自胡秀芬，皆于1962年5月3日入藏，應(yīng)是同時(shí)購(gòu)入。

琴背刻有近兩百字的琴銘。根據(jù)其內(nèi)容，可分為三個(gè)部分。

1.第一部分為琴名以及劉廷琛的題記：龍池右上方刻行書(shū)填朱“幽澗泉”琴名，其下署“孝胥仁兄屬題，庚午仲春劉廷琛并記”，并篆書(shū)小印“廷琛私印”

其左刻行書(shū)琴銘：“往讀書(shū)匡山，愛(ài)聽(tīng)泉，謂為天然琴韻。及讀太白《幽澗泉》詩(shī)，穆然意遠(yuǎn)，深會(huì)真妙。黃君孝胥善鼓琴，知余好之也，輒操琴登潛樓，為鼓三四操。余每見(jiàn)孝胥抱琴至則心開(kāi)，非知音也，聊慰聽(tīng)泉之思。因題之如此?！?/p>

按：琴名源于李白的詩(shī)作《幽澗泉》：“拂彼白石，彈吾素琴。幽澗愀兮流泉深，善手明徽高張清。心寂歷似千古，松颼颼兮萬(wàn)尋。中見(jiàn)愁猿吊影而危處兮，叫秋木而長(zhǎng)吟?？陀邪r(shí)失職而聽(tīng)者，淚淋浪以沾襟。乃緝商綴羽，潺成音。吾但寫(xiě)聲發(fā)情于妙指，殊不知此曲之古今。幽澗泉，鳴深林?！贝嗽?shī)收錄于《樂(lè)府詩(shī)集》中的《琴曲歌辭》

劉廷琛（1868-1932），字幼云，號(hào)潛樓，江西德化（今九江市）人。光緒二十年進(jìn)士，選翰林院庶吉士。散館，授編修。歷任山西學(xué)政、陜西提學(xué)史、學(xué)部侍郎以及京師大學(xué)堂總監(jiān)督、學(xué)部副大臣。辛亥革命后僑居青島。

匡山為廬山之別稱。庚子（1900）國(guó)變之時(shí)，劉廷琛慨時(shí)局危艱，知大亂將至，遂告假歸省，于匡山之麓筑介石山房讀書(shū)。“往讀書(shū)匡山，愛(ài)聽(tīng)泉”所敘述的即是此段時(shí)日。

“潛樓”原是劉廷琛在廬山介石山房書(shū)房的名稱。寓居青島之后，其藏書(shū)樓亦沿用“潛樓”之名。潛樓藏書(shū)豐富，總計(jì)達(dá)數(shù)萬(wàn)冊(cè)。劉廷琛曾請(qǐng)汪洛年、林琴南等名家繪讀書(shū)圖，遍邀名士題詠于上。吳郁生題曰：“咫尺潛樓上，照席羅英。潛公不下樓，坐擁書(shū)百城?！逼洳貢?shū)宏福可見(jiàn)一斑。

根據(jù)以上題記可知，劉廷琛是在琴主人黃孝胥的要求下，題寫(xiě)了琴名以及相關(guān)題記，時(shí)年為庚午仲春，即1930年農(nóng)歷二月。黃孝胥“善鼓琴”，知道劉廷琛喜愛(ài)此道，便常抱琴至“潛樓”為其彈奏。黃孝胥的琴聲令劉廷琛回憶起在匡山聽(tīng)泉讀《幽澗泉》的情景，便為此琴題名“幽澗泉”。

20世紀(jì)30年代，王統(tǒng)照、老舍、臧克家等一批寓居青島的自由知識(shí)分子在山麓中野炊、喝酒、發(fā)行刊物、品評(píng)時(shí)政。但“幽澗泉”的琴卻為我們展示了同時(shí)期另外一個(gè)群體——遜清遺老的生活狀態(tài)，即在辛亥革命之后，他們并未因此擁抱西方文明，而是固執(zhí)地以自己的方式踐行著傳統(tǒng)中“忠”的思想。

劉廷琛題所居之處為“潛樓”，其孫劉詩(shī)譜認(rèn)為先祖以“潛樓”為號(hào)，意為不再出仕。有人則認(rèn)為“潛樓”意為“潛于市，待機(jī)而動(dòng)”，表示韜晦，實(shí)則在觀望時(shí)機(jī)。從之后劉廷琛的作為來(lái)看，此二種解釋正涵蓋了“丁巳復(fù)辟”前后劉廷琛的選擇。初至青島，劉廷琛致力于清廷的匡復(fù)，他奔走徐、金陵各地，游說(shuō)遜清舊臣復(fù)辟。民國(guó)三年（1914），袁世凱擬設(shè)禮制館，擬請(qǐng)劉廷琛為顧問(wèn)，劉氏不僅不為所動(dòng)，還撰寫(xiě)《復(fù)禮制館書(shū)》，公開(kāi)號(hào)召“還我清室”。在之后“張勛復(fù)辟”中劉廷琛就起了關(guān)鍵作用。復(fù)辟失敗后，劉廷琛還居青島，自此閉門(mén)讀書(shū)、寫(xiě)字。書(shū)寫(xiě)題記之時(shí)，離復(fù)辟失敗已有十余年。

琴銘中言劉廷琛在匡山中聽(tīng)泉，對(duì)李白《幽澗泉》詩(shī)有更為深入的理解，其原因恐是詩(shī)中以琴聲傳達(dá)內(nèi)心抑郁苦悶之情，與劉廷琛當(dāng)時(shí)的心境不謀而合。對(duì)于聽(tīng)琴，銘刻中言“未必知音”，恐非僅是謙詞。在經(jīng)歷了復(fù)辟失敗后，以“聽(tīng)琴”來(lái)抒發(fā)故國(guó)之思?！扒佟睂?duì)于劉廷琛這樣的遺老而言，意味著傳統(tǒng)，意味著過(guò)往，意味著不向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的態(tài)度，意味著隔絕于世、抗拒世事變化的姿態(tài)。

德國(guó)漢學(xué)家衛(wèi)禮賢在其《中國(guó)心靈》中的一段文字也許能使我們更深入地理解那個(gè)時(shí)代的遺老們：

在王朝滅亡后的青島，你會(huì)在僧侶中發(fā)現(xiàn)過(guò)去的王子和朝臣;你會(huì)在乞丐和強(qiáng)盜之間見(jiàn)到絕望了的舊日的軍官;在簡(jiǎn)陋的茅屋中，你還會(huì)找到默不作聲的學(xué)者;過(guò)去身為高官的權(quán)臣，你會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在他們是無(wú)所適從的漂泊者，是借酒澆愁的山野詩(shī)人和畫(huà)家。在那些嬉笑怒罵、有意識(shí)地虛擲對(duì)他們已經(jīng)失去意義的生命的人中間，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們。⑤

這段文字再現(xiàn)了遜清遺老內(nèi)心那無(wú)告的痛苦，他們拒絕時(shí)代，時(shí)代也拒絕了他們。

2.第二部分的文字驟少，只了了四字：“清泉洗心”。下署“寄叟”，并“王”小方印。按：王，字爵生、覺(jué)生，號(hào)杏村、杏坊，晚號(hào)昌陽(yáng)寄叟。山東萊陽(yáng)人，是光緒十五年（1889）己丑科進(jìn)士。1912年后定居青島。

在青島遺老中王是位知名的書(shū)法家，昔日在北京就有“有匾皆書(shū)，無(wú)腔不學(xué)譚”之諺?！扒迦葱摹彼淖质殖Ｒ?jiàn)，章丘的隆泉寺中有，蘇州的留園中亦有?？傆X(jué)得寫(xiě)下這四字的人都有個(gè)疲憊的靈魂，而王的一生也印證了我這個(gè)想法。他的父兄皆為進(jìn)士，因此膠東的王氏家族有著“一門(mén)三翰林，父子九登科”的美譽(yù)。當(dāng)王從無(wú)名的翰林院庶吉士，升至內(nèi)閣大學(xué)士兼禮部侍郎，其間只用了14年的時(shí)間，他的仕途不可謂不順利，直至辛亥革命的爆發(fā)。1912年，王欲回萊陽(yáng)，因卻天津兵變路途受阻，又聽(tīng)聞萊陽(yáng)嘩變，只能轉(zhuǎn)而定居青島。復(fù)因思念故里，又將居所稱之為“寄廬”。“清泉洗心”，滌蕩的是他故園難歸的思鄉(xiāng)之情？還是故國(guó)難覓的絕望與無(wú)奈？

3.第三部分為此琴主人黃孝胥的題記：

池右刻行楷“足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也。時(shí)辛未春初?！奔啊岸鳚毙》接?。池下刻篆書(shū)琴銘：“心遠(yuǎn)體清，義深德奧。時(shí)壹思之，可以寄敖?！辈ⅰ靶Ⅰ恪碧钪煨∮?。其下篆書(shū)填朱長(zhǎng)方印“致中和”。鳳沼左右刻隸書(shū)琴銘：“即墨李宣三君博雅善琴，知余好之，乃于己巳年春以此見(jiàn)惠。式雅音清，良品可貴，爰述數(shù)言，以幸遇。辛未春黃恩濤。”后鈐“恩濤”小印。其下篆書(shū)填朱方印“寄傲廬主人珍玩”。

“足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也”一句出于王羲之《蘭亭集序》。“心遠(yuǎn)體清”源自嵇康《琴賦》：“體清心遠(yuǎn)，緲難極兮?！薄爸轮泻汀币辉~出自《禮記·中庸》：“喜怒哀樂(lè)之為未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉?！薄爸泻汀辈粌H是儒家追求的審美與理想，亦是琴人對(duì)于音樂(lè)最高境界的訴求?！爸泻汀弊鳛榍贅?lè)最高審美在文獻(xiàn)中從不乏見(jiàn)，徐上瀛《溪山琴?zèng)r》就以“和”況為二十四況之首。

李宣三（1889-1938），名崇德，字宣三，號(hào)醉月山房，生長(zhǎng)在一個(gè)家境殷實(shí)的環(huán)境中。李宣三性喜交友，在上個(gè)世紀(jì)二三十年代的墨水河畔，喜愛(ài)書(shū)法、丹青之士，經(jīng)常聚于“醉月山房”，把酒臨風(fēng)，翰墨飄香。在《琴學(xué)管見(jiàn)·跋》中有其一段自序：

余生乏乘風(fēng)性耽雕蟲(chóng)，日惟與二三知己交，周旋于杯酒書(shū)畫(huà)間，時(shí)或一拂絲桐，亦吾庸魯者之消遣法也。其中或有所得莫不錄而存之，日積月累，漸成巨編。自庚申歲（1920年），漸理家計(jì)，課鹽問(wèn)米，遂置此事于勿論。

己巳年為1929年，此年春日李宣三將“幽澗泉”贈(zèng)予黃孝胥。

黃孝胥，字恩濤，齋號(hào)寄傲廬。山東昌邑人，生卒年不祥。所謂寄傲者，寄托曠放高傲情懷之意。黃氏善古琴與書(shū)法。1910年代遷居青島，1949年前置身商界，1949年后，作為商界代表參加青島市第三屆人民代表大會(huì)。與黃孝胥相關(guān)的資料亦不多。但在《太清宮志》中有這樣的一段記載：

民國(guó)十五年（1926）五月間，昌邑縣文生黃恩濤，性好淡靜，雅好山林，善琴棋書(shū)畫(huà)，攜琴至嶗山太清宮，得遇本宮道士知琴音者莊紫桓，各操一曲，其音清高，在座者無(wú)不歡迎，眾皆贊揚(yáng)，可謂處世之高士，出紙索書(shū)，留墨跡屏聯(lián)數(shù)幅，盤(pán)桓多日，遂拜莊宗樞為師……⑥

1926年，黃氏游嶗山太清宮，聽(tīng)太清宮道士莊紫桓操琴，遂拜莊為師。有關(guān)山東琴學(xué)的資料多集中于諸城一地，但青島清代至民國(guó)，嶗山，特別是玉真庵、太清宮、白云洞三個(gè)內(nèi)山道樂(lè)中心在承傳經(jīng)唱之余，亦興琴樂(lè)，且有不少由道樂(lè)改編的琴曲，如康熙年間遇真庵葉泰恩道長(zhǎng)根據(jù)龍門(mén)派的《海底沉》改為琴曲《東海吟》，光緒年間太清宮道人韓謙讓根據(jù)孫不二《拜誥》創(chuàng)編了琴曲《雪地紅花》……另外，《三涂五苦頌》《紫薇送仙曲》等琴曲也顯示了道教文化與琴樂(lè)的結(jié)合。陳振濤在《嶗山道樂(lè)初探》中對(duì)此次活動(dòng)有更為詳盡地描述：此次，莊道士演奏了《山丹花》《離恨天》等曲，黃演奏了《陽(yáng)關(guān)三疊》。黃孝胥拜莊為師達(dá)十年之久。⑦雖然資料有待進(jìn)一步確認(rèn)，但可以肯定的是，黃氏所學(xué)琴曲中應(yīng)有嶗山琴樂(lè)的曲目?！秿魃教鍖m志》中記載了其宮中葉泰恩、韓謙讓、莊紫陽(yáng)等道人的琴事與傳承譜系，也記載了翰林伊琳基、楊士驤、岑春萱、趙爾巽以及即墨縣長(zhǎng)鄭觀光、“大總統(tǒng)”徐世昌等人交流。而青島博物館所藏仲尼式無(wú)名琴就是由“天后宮”調(diào)撥而來(lái)。這些記載都指向青島一地琴樂(lè)的特點(diǎn)：道人、文士、琴人的交流與交融。

我曾親手觸摸過(guò)唐宋的名琴，并為之精美的制作，絢爛的斷紋、渾厚的音質(zhì)所嘆服。但“幽澗泉”琴：時(shí)代晚近，沒(méi)有斷紋，制作平平，甚至還有一些聳肩、不低頭的毛病。但這張普通得不能再普通的古琴，卻促使我重新審視自己對(duì)琴器、樂(lè)器，乃至生命所應(yīng)有的態(tài)度。作為樂(lè)器，“幽澗泉”無(wú)甚吸引人之處，但如將它視為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體，關(guān)注其背后擁有者的生命歷程和隱而不顯的深層思想，隱藏在樂(lè)器背后的聲音以及隱藏于“器”與“人”背后的“人”與“人”的關(guān)系，以及在這一生命歷程中所顯示的歷史背景、文化傳播、人際往來(lái)等，那么它的價(jià)值便不容忽視。