何林軍 崔友

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙，410081）

自17世紀(jì)以來，人類進(jìn)入爆發(fā)性前進(jìn)的時(shí)代，“上帝”走下神壇，人們面臨失去道德信仰的危機(jī)和挑戰(zhàn)。18世紀(jì)至19世紀(jì)，隨著工業(yè)革命的蓬勃開展，其所帶來的豐沛物質(zhì)滋生了資本主義更加貪婪的欲望。由于資本主義政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡，社會(huì)矛盾激化，導(dǎo)致一戰(zhàn)、二戰(zhàn)的爆發(fā)，民眾生活陷入頹靡和恐懼的泥沼之中。在如此時(shí)代背景下，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)誕生了，前者是對藝術(shù)本質(zhì)的抽象化，后者是對藝術(shù)特征的消解與泛化，兩者最終殊途同歸。[1]在這其中，愛德華·霍普如一汪清流，帶著現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和特有的孤獨(dú)寂寥，描繪著美國現(xiàn)代都市的生活與鄉(xiāng)村風(fēng)景。他的畫作不曾敘述任何美國的歷史時(shí)代，但卻又與當(dāng)時(shí)的美國社會(huì)息息相關(guān)，猶如時(shí)代洪流之中偶然驚鴻一瞥，窺見一些令人唏噓的社會(huì)環(huán)境與都市男女的生活狀態(tài)。今天，現(xiàn)代科技發(fā)展日新月異，網(wǎng)絡(luò)信息化讓溝通變得愈發(fā)便捷，但人與人之間正在走向一個(gè)“社交隔離”的時(shí)代——人們不斷地靠近卻又愈發(fā)遙不可及，彼此保持著不近不遠(yuǎn)的距離?；羝胀ㄟ^畫作表達(dá)關(guān)于孤獨(dú)的預(yù)言正在慢慢變成現(xiàn)實(shí)，于是探究霍普式孤獨(dú)之美有了非常深刻的現(xiàn)實(shí)意義。甚至由霍普作品演變而來的“霍普式”語言幾乎變成一個(gè)形容詞，用來形容疏離、克制、孤獨(dú)的距離感。

一、愛德華·霍普與時(shí)代

1882年，愛德華·霍普（Edward Hopper）出生于美國一個(gè)深受浸禮宗影響的商人家庭，自幼受母親影響，十分愛好繪畫。1920年，他先后三次前往歐洲游學(xué)，以此躲避美國國內(nèi)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)?；羝諒男⌒愿駜?nèi)向孤僻，很難融入集體，如同他獨(dú)樹一幟的繪畫風(fēng)格。與同時(shí)期的立體主義、野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義等畫派風(fēng)格相比之下，他顯得異常格格不入，獨(dú)自創(chuàng)作屬于霍普式的現(xiàn)實(shí)主義繪畫。

早年，愛德華·霍普師承“垃圾桶畫派”的精神領(lǐng)袖羅伯特·亨利（Robert Henri）。“垃圾桶畫派”（Ashcan School，最初是譏諷含義）是20世紀(jì)初期的美國寫實(shí)主義畫家所創(chuàng)立的一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體，熱衷于描繪城市生活中骯臟、陰暗的一面。雖然霍普常與垃圾桶畫派相提并論，但是他的風(fēng)格迥異于垃圾桶畫派臟、亂、差的畫面?zhèn)鬟_(dá)，而是在干凈整潔中透露出清冷與空曠。[2]青年時(shí)期的霍普曾為自己的溫飽問題而掙扎，無奈之下創(chuàng)作一批充滿商業(yè)性質(zhì)的畫作。直到1923年，與約瑟芬結(jié)婚，妻子協(xié)助他經(jīng)營起繪畫事業(yè)并解決溫飽問題后，中年時(shí)期的霍普才迎來創(chuàng)作的高峰，霍普式的藝術(shù)風(fēng)格初見端倪。

縱觀愛德華·霍普作品的題材、風(fēng)格變化，以美國社會(huì)發(fā)展的背景為界，筆者將他的創(chuàng)作大致分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段為20世紀(jì)初期，是霍普的早期創(chuàng)作階段，當(dāng)時(shí)霍普的創(chuàng)作題材大多以鄉(xiāng)村風(fēng)景和建筑為主。該時(shí)期霍普的創(chuàng)作風(fēng)格還未成型，更多的是鄉(xiāng)村風(fēng)景和建筑的遠(yuǎn)觀，畫中反映美國迅猛推進(jìn)城市化的孤獨(dú)，此時(shí)的孤獨(dú)之美飽含人類遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)、流離轉(zhuǎn)徙后對于自然生態(tài)的“鄉(xiāng)愁”。

第二個(gè)階段為1925年至1942年，這一階段霍普個(gè)人風(fēng)格正式成熟，繪畫內(nèi)容是經(jīng)典的、寂寥的都市景象。以1925年作品《鐵道旁的房屋》（House by the Railroad）為開端，此后霍普的作品創(chuàng)作轉(zhuǎn)向工業(yè)化都市生活題材，《紐約電影》（New York Movie）、《加油站》（Gas）、《旅館客房》（Hotel room）等皆為這一階段的代表作品?；羝瞻岩曈X重點(diǎn)放在都市背景中，畫面人物數(shù)量相對較少，一般不超過兩個(gè)人。霍普式孤獨(dú)美學(xué)出現(xiàn)端倪——日復(fù)一日、百無聊賴成為當(dāng)時(shí)美國都市的真實(shí)寫照。

第三個(gè)階段為1942年《夜鷹》（Nighthawks）創(chuàng)作之后，霍普繪畫加入更多貌合神離的人物。1941年12月7日清晨，日本偷襲珍珠港，美國正式卷入二戰(zhàn)，太平洋戰(zhàn)爭由此爆發(fā)。加之此前經(jīng)濟(jì)大危機(jī)的雙重打擊，民眾早已看不到希望，深陷迷茫。霍普式孤獨(dú)美學(xué)變得由表及里，注重表現(xiàn)人物的心理隔閡，給予觀者對社會(huì)歷史的命運(yùn)哲思，直擊心底。

霍普的藝術(shù)生涯貫穿了半部美國現(xiàn)當(dāng)代史。霍普在20世紀(jì)前半期開始進(jìn)行創(chuàng)作，先后經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，從經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的黃金20年代，到經(jīng)濟(jì)危機(jī)和迷惘的一代（Lost Generation），再到美國二戰(zhàn)后垮掉的一代（Beat Generation），親身經(jīng)歷了美國國內(nèi)處于嬗變中的社會(huì)、藝術(shù)、文學(xué)的浪潮。因此，霍普畫中不同時(shí)期的都市男女和建筑景物烙印著歷史的痕跡。在美國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展期，他的整體畫面風(fēng)格是上揚(yáng)明快的，大多數(shù)自然風(fēng)光作品也誕生于這一時(shí)期。兩次世界大戰(zhàn)前后，受到戰(zhàn)爭影響的美國民眾內(nèi)心充滿著空虛和惶恐，他常常刻畫人物萎靡與孤獨(dú)的精神狀態(tài)，將都市社交的隔離感愈發(fā)突顯出來。其實(shí)，霍普的作品從未正面描繪過某一特定的歷史時(shí)期，而是稍微脫離具體的歷史、地點(diǎn)、人物背景，映射出當(dāng)時(shí)都市人的社會(huì)生活及孤獨(dú)、寂寥的心理狀態(tài)。

二、哀而不傷的視覺語言

沉默寡言的霍普并不喜歡與他人談?wù)撟约寒嬜鞯膬?nèi)涵，當(dāng)別人詢問時(shí)，他說：“所有的答案都在畫布上了?！闭缫磺€(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，不同的欣賞者對于霍普作品的解讀大相徑庭。但唯一不變的是，雖然他的畫面充斥著冷漠、孤獨(dú)、百無聊賴的風(fēng)格基調(diào)，卻不會(huì)在觀眾心里引起抑郁之感，霍普畫作在哀而不傷中傳達(dá)著一種悲傷，這種悲傷的真正內(nèi)核是每個(gè)人內(nèi)心深處無盡的孤獨(dú)，而理解孤獨(dú)的捷徑之一就是走近分析霍普繪畫獨(dú)特的視覺語言。

1. 構(gòu)圖與空間傳達(dá)——封閉式的個(gè)人沉思

在愛德華·霍普的視覺語言之中，構(gòu)圖與空間傳達(dá)具有“嚴(yán)謹(jǐn)”的風(fēng)格特點(diǎn)。構(gòu)圖是指畫布內(nèi)容的經(jīng)營位置與布局排列，是構(gòu)成一件畫作的形式基礎(chǔ)，從而使各種畫面元素互相協(xié)調(diào)，創(chuàng)造和諧統(tǒng)一的有機(jī)整體?；羝赵趧?chuàng)作之前會(huì)打出鉛筆線稿，經(jīng)過深思熟慮后才能正式開始作畫，精心編排的構(gòu)圖更好地突顯了嚴(yán)謹(jǐn)與冷靜。最初，霍普的創(chuàng)作構(gòu)圖受到19世紀(jì)法國印象派畫家埃德加·德加的影響，兩者的構(gòu)圖皆力圖打破傳統(tǒng)古典繪畫構(gòu)圖中視覺中心的呆板，多采用偏離中心的斜對角線的船型構(gòu)圖，例如《航海》（Sailing，1911）、《夜鷹》（Nighthawks，1942）、《鱈魚岬的清晨》（Cape Cod Morning，1950）等等。

圖2 車廂 1965 127x101.6cm

以圖1作品《鱈魚岬的清晨》為例，對角線的船型構(gòu)圖加強(qiáng)畫面的穩(wěn)定性，垂直和水平線條凌厲地將畫面切割成多個(gè)幾何塊面。白色方型結(jié)構(gòu)的房子和視野良好的窗戶都彰顯著霍普強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)具有電影的定格畫面感。由窗外望向室內(nèi)的旁觀者視角賦予畫面客觀抽離的意味，女人面無表情地望向無限的遠(yuǎn)處，她的視線沒有任何焦點(diǎn)，四周的鄉(xiāng)村景色占了近一半的空間，整體呈現(xiàn)出一種空曠與孑然的景象。在霍普畫中，似乎總是“畫外”物影響著畫內(nèi)物。事物只能大約是身在局外的我們所能看到的樣子。[3]畫中人物皆產(chǎn)生一種“力”，這股獨(dú)特的力使整體畫面變得平衡、和諧，恰好與幾何構(gòu)圖結(jié)構(gòu)相結(jié)合，兩者進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面的穩(wěn)定性。

圖1 鱈魚岬的清晨 1950 101.98x87cm

霍普作品的畫面空間特點(diǎn)是封閉性。無論是在室內(nèi)的旅館、電影院、餐廳還是在戶外的鄉(xiāng)村、海邊，畫中的世界似乎被禁錮住了，人物被四方幾何形框定著，不存在可以進(jìn)出的門也無延展的路。圖2作品《車廂》（Chair Car）描繪的是火車車廂內(nèi)的場景，和日常生活中見到的車廂有些許不同。這節(jié)車廂內(nèi)沒有設(shè)置行李貨架，窗戶毫無縫隙，車廂盡頭的門把手也消失不見。整個(gè)車廂是一個(gè)密閉的空間，但也因?yàn)檐噹麅?nèi)去除了部分元素而顯得更加整潔、寬敞。旅客們坐得很分散，每一個(gè)人都是獨(dú)自出行，各自沉默，互相之間并無任何交集。[4]“旅途”是霍普作品中的常見題材，人生如旅，有些路終究只能一個(gè)人走，孤獨(dú)就成為人生的必修課。

無論是愛德華·霍普視覺語言構(gòu)圖的穩(wěn)定性還是空間的封閉性，共同傳達(dá)出一種嚴(yán)謹(jǐn)和冷靜的視覺信息。這與他的個(gè)人性格、家庭環(huán)境、生活時(shí)代有關(guān)，霍普在藝術(shù)上的反叛與吶喊并不是通過奇異的畫面形式和讓人摸不著頭腦的特殊表達(dá)，而是他與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)潮流相隔離，堅(jiān)守霍普式的現(xiàn)實(shí)主義去描繪著似真似幻的美國社會(huì)。

2. 光與影——工業(yè)化的都市反思

自14世紀(jì)文藝復(fù)興以來，光與影成為西方繪畫藝術(shù)視覺語言中重要的構(gòu)成要素之一。東方繪畫注重線條，而西方繪畫在意光影，光影的運(yùn)用在西方繪畫中有著舉足輕重的地位，包括卡拉瓦喬、莫奈等世界美術(shù)巨匠皆把光影當(dāng)作造型表達(dá)的“利器”?；羝盏淖髌吠瑯幼⒅毓庥暗拿枥L。光影方面獨(dú)特的形式處理，在敘述孤獨(dú)、烘托氛圍方面發(fā)揮著重要作用，并烙印著霍普式的風(fēng)格特性。

19世紀(jì)的美國繪畫在光影技法與表達(dá)上盛行著“光色主義”，但霍普仍然保持特立獨(dú)行的風(fēng)格?；羝盏墓庥兄?dú)特的“光感”，他的繪畫主要運(yùn)用兩種光——自然光和非自然光[5]，經(jīng)常依附于墻面和其他客體之上。不可捉摸的光影的固定形狀有利于欣賞者潛在記憶與畫面整體氛圍的營造之中?；羝盏墓庥岸际鞘指哒{(diào)與張揚(yáng)的，幾乎不存在微弱柔和的光芒，自然光和非自然光在畫面之中均是奪目的，可見光影是霍普視覺語言中不可或缺的一環(huán)。

圖3 作品《夜鷹》（又譯《夜游者》）是愛德華·霍普的代表作之一，這幅畫幾乎包含霍普風(fēng)格的典型視覺元素——對角線的船型構(gòu)圖，透過窗戶的窺視者視角，呈現(xiàn)了寂寞的都市男女，可見霍普對典型的塊狀光影與明暗手法的運(yùn)用。以上諸種因素的協(xié)調(diào)配合，構(gòu)成了霍普作品疏離、窺私、沉默的基調(diào)。其中，光與影的處理形式耐人尋味，整幅畫的光源僅來自這家街角酒館的暖光，其他店鋪都沉默在暗色陰影中。如此，霍普利用光影對比，視覺中心被引導(dǎo)至主體人物。[6]霍普的非自然光影擅長營造出一種詭異的氛圍，帶有人造光冰冷的工業(yè)感。他的繪畫手法和同樣重視光影色彩表達(dá)的印象派截然不同，印象派的光影多為自然光的動(dòng)態(tài)變化，其中暗部會(huì)添加豐富的色彩補(bǔ)色和環(huán)境色，不依靠線條或明暗交界塑造立體感，而是使用色彩表達(dá)光影來淡化景物本身?；羝债嬛械墓膺€呈現(xiàn)類似于實(shí)物的幾何塊狀，光線變成了可視可感的線面形式，進(jìn)而用光影線條突出畫作的透視和縱深感，同時(shí)，光影明暗交界處的過渡利落地分割亮部和暗部，與幾何體構(gòu)圖相呼應(yīng)，烘托出工業(yè)化都市的凝重、孤寂、靜謐的氛圍。

圖3 夜鷹 1942 84.1×152.4cm

在霍普的大部分作品中，陰影面積往往大于亮面，即使人物處于燈光之下，身上也有陰影籠罩著。在陰影與光線亮部產(chǎn)生割裂感的同時(shí)，一邊是孤獨(dú)不安，一邊是平靜和煦。光影之間也充斥著兩方互相拉扯的力，在拉扯和制約之中尋求不一樣的平衡，在平衡之中又將人物孤立出來。再如圖3作品中女人正面有暖色的光，但背面和窗戶仍處于大面積整體的陰影之下，塊狀陰影采用冷色調(diào)，喚醒欣賞者潛意識(shí)的陰郁，就連背景的樹木、田野這些本應(yīng)該淡化光影對比的自然景物，也分割出明晰可見的暗部和亮部，以此保持整體畫面光與影的和諧。

3. 色彩構(gòu)成——現(xiàn)代化的命運(yùn)哲思

色彩一方面是畫家對各式各樣的形象模仿，另一方面表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的主觀情感離不開色彩。毫無疑問，色彩的運(yùn)用是造型藝術(shù)中視覺語言的具體技法之一?；羝帐熘O色彩視覺原理，繪畫中不乏明亮鮮艷的色彩。孤獨(dú)在霍普筆下被賦予了只屬于他自己的顏色，越是明亮、溫暖，就越憂傷，如同在一路高歌之時(shí)卻又有著寂寥之下的暗流涌動(dòng)。

霍普色彩的特點(diǎn)之一是互補(bǔ)色、對比色的運(yùn)用。在他的作品中，紅與綠、綠與黃、藍(lán)與黃等互補(bǔ)色、對比色比比皆是。在《夜鷹》中，暗綠色的酒館、街角的紅色建筑、酒館內(nèi)的棕色吧臺(tái)和店內(nèi)紅發(fā)紅衣的女人，形成色相間的對比，加強(qiáng)了畫面的視覺沖擊力。與此同時(shí)，盡管畫面大量使用互補(bǔ)色和對比色，但色彩之間仍然保持著一種奇妙的和諧，這很大程度上歸功于霍普降低暗面色彩飽和度的手法，把暗部色彩處理成一種令人視覺舒適的灰調(diào)。

霍普色彩的特點(diǎn)之二是冷暖色調(diào)的比較。他沒有采用整體冷色調(diào)的常規(guī)手法表現(xiàn)悲傷、空虛的氣氛，反而在亮面多用讓人物情感上揚(yáng)的暖黃色。亮部暖黃色的光如文藝復(fù)興時(shí)期宗教畫的圣光一般，給人一種夢幻與不真實(shí)的感覺。暖黃色的亮面搭配冷色調(diào)的暗面，由此強(qiáng)調(diào)畫面的冷暖色調(diào)對比。《夜鷹》中街道的橫向明暗和酒館內(nèi)的縱向明暗，采用不同的色彩明度、色調(diào)對比體現(xiàn)光影變化，創(chuàng)造出畫面的縱深感和立體感。

“對比”可以說是霍普色彩的核心，他通過顏色的互補(bǔ)與冷暖色調(diào)的對比，加強(qiáng)視覺吸引力和沖擊力的同時(shí)，形成畫面中人物與所處環(huán)境的割裂感。在紅與綠、亮與暗、冷與暖的碰撞與和諧之間，霍普的作品展現(xiàn)出特殊的孤獨(dú)美學(xué)。

作品中的形式與霍普式孤獨(dú)美學(xué)內(nèi)涵兩者之間是相互影響的。可以說，愛德華·霍普哀而不傷的視覺語言——嚴(yán)謹(jǐn)封閉的空間傳達(dá)、割裂感的光影、色彩的互補(bǔ)與對比，使得這種形式成為霍普式孤獨(dú)美學(xué)之內(nèi)容傳達(dá)的主要基礎(chǔ)，進(jìn)而他把自己的生命體驗(yàn)上升到對人類社會(huì)未來命運(yùn)的哲思?？此苹羝彰枥L的是美國社會(huì)的日常生活，但他所關(guān)注的不僅于此，而是時(shí)代快速發(fā)展背后的社交隔離與個(gè)體孤獨(dú)的必然性。

三、悲而不戚的內(nèi)容與衍生

愛德華·霍普是一個(gè)與時(shí)代緊密相連的藝術(shù)家，他在歐洲游學(xué)的日子里，不斷思考“到底什么才是美國藝術(shù)”，從歐洲回來以后，他便立足于美國本土性藝術(shù)風(fēng)格的探索?；羝盏淖髌窙]有為人們“直白”地描繪歷史，卻在不經(jīng)意之間展現(xiàn)出時(shí)代的細(xì)枝末節(jié)。他的作品簡潔流暢，真實(shí)中卻帶有些許不自然，不像同時(shí)代的超現(xiàn)實(shí)主義那樣過于晦澀難解，而是概括性地寫實(shí)描繪。由此，欣賞者能輕易將自己的生活經(jīng)歷代入畫面中，隨著霍普一同體味孤獨(dú)?；羝兆髌匪鶄鬟_(dá)的內(nèi)容大致可分為兩大主題：一種是美國現(xiàn)代都市的日常生活與疏離的男女，另一種是海景與鄉(xiāng)村風(fēng)光?；羝盏睦L畫內(nèi)容頗具文學(xué)寫作的某種意蘊(yùn)，其畫面元素取材于現(xiàn)實(shí)生活中常見的事物，卻能在藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)作后具有“孤獨(dú)”的韻味，使觀者似乎能置身于某種文學(xué)性的想象中，一同陷入關(guān)于孤獨(dú)美學(xué)的哲思之中。[7]霍普的作品內(nèi)容衍生了“霍普式”美學(xué)，其中孤獨(dú)意象所展現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值至今仍有影響力。

1. 孤獨(dú)意象傳達(dá)

在霍普的藝術(shù)世界中，每個(gè)人物好似一座漂浮在海上的自我封閉的島嶼，他和她既煩擾又悲傷，獨(dú)自在深夜的街道游蕩，酒館、自助餐館、加油站、旅店就像孤獨(dú)的庇護(hù)所。即使畫面內(nèi)有多個(gè)人物共處同一個(gè)空間，他們之間也似乎隔著無法逾越的鴻溝。人物背后的故事似乎有著獨(dú)特的魅力，總是讓人忍不住去猜想?；羝盏睦L畫之所以能夠準(zhǔn)確將某種意象傳達(dá)給觀賞的駐足者，除了他秉持的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格以外，更多是因?yàn)楫嬅嬷信?gòu)的文學(xué)性。這種類似于文學(xué)性的表達(dá)受到好友及著名詩人羅伯特·弗羅斯特、海明威等人的影響，從而使霍普繪畫具有寫意的效果，在藝術(shù)的抽象之余，有著文學(xué)的詩意。

圖4 作品《自助販賣式餐館》（Automat）這幅畫描繪在冬日的深夜里，一個(gè)女人獨(dú)自在自助餐廳喝著咖啡，她一只手脫了手套握住杯子，另一只手不知是來不及還是因?yàn)楹淙源髦痔?。鮮艷的服飾與窗外漆黑的夜色形成強(qiáng)烈對比，女人面無表情地低頭沉思著，帽子的陰影打在臉上。畫面整體的暖色調(diào)中卻透著傷感，玻璃中無來由的燈光反射使得畫面充滿虛幻色彩。在寒夜的都市里，她被永久困在孤獨(dú)中，她為什么深夜獨(dú)自出現(xiàn)在自助餐廳？她為何沉思？這些都不得而知，其中的文學(xué)故事性引人無限遐思……這幅畫的背景是1927年，此時(shí)美國社會(huì)的年輕人是一戰(zhàn)后的迷惘一代，他們的精神與道德時(shí)常處于迷惘游離的狀態(tài)。這幅畫中的女人成為萬千迷惘一代人的縮影。

圖4 自助販賣式餐館 1927 91.4×71.4cm

再如圖3《夜鷹》完成于1942年，前一年美國遭受珍珠港事件的重創(chuàng)，正面臨著被卷入二戰(zhàn)的緊張局勢。整個(gè)美國社會(huì)都處于害怕被再次偷襲的恐慌中，人與人之間逐漸產(chǎn)生隔閡，大多數(shù)人在夜晚都不敢開燈，擔(dān)心遭遇襲擊?；羝諈s一直沉浸在藝術(shù)的世界中，工作室的燈光依舊徹夜長明。據(jù)部分資料顯示，《夜鷹》受到海明威發(fā)表于1927年短篇小說《殺手》的影響，全文耐人尋味且有著一戰(zhàn)后的迷惘之感。在創(chuàng)作《夜鷹》時(shí)，美國剛剛遭遇珍珠港事件，社會(huì)籠罩著疏離、悲涼的底色，他把疏離淋漓盡致地體現(xiàn)在畫面中——四個(gè)人視線錯(cuò)落著，沒有任何交集。正面的男人和女人坐得很近，男人手中夾著香煙，女人低頭打量著自己的指甲，兩人的手快要觸碰到對方，卻仍有一小段距離。另外一位男士只有背影，且一半處于陰影，他的身份和職業(yè)都是未知的。工作中的酒保發(fā)著呆，目光游離到遠(yuǎn)處，從中無法得知四人之間的關(guān)系，他們各懷心事。酒館沒有門，處于一個(gè)密閉的空間，只有一面巨大的玻璃窗供人們窺視。構(gòu)圖的視覺引導(dǎo)著前行，而黑暗中透出的酒館暖光迫使旅人停下腳步，矛盾之后隨之而來的失落、孤獨(dú)感涌上心頭。兩者之間所給予的沖突感是通過大玻璃窗完成的，畫中常見“窗戶”的意象，是側(cè)面利用欣賞者心理的窺淫欲和窺私欲，揭示了弗洛伊德潛意識(shí)學(xué)說中人類最原始的性本能欲望。

都市里的孤獨(dú)是旅途的一部分，無從得知之前有什么人來過這里，又有什么人悄然離去，當(dāng)下只有自己，無人可以分享。旅館、加油站、車廂這些臨時(shí)場所刻意營造出的封閉空間，墨水般漆黑的夜晚，散發(fā)著暖黃光的窗戶，如此種種，構(gòu)成霍普傳達(dá)孤獨(dú)的特殊意象。比起描繪人流如織的喧囂都市，霍普更喜歡通過前者對人的孤獨(dú)展開思考，這一點(diǎn)是深有意味的，體現(xiàn)了霍普觀察社會(huì)、體會(huì)人心的獨(dú)特性。如果說，封閉和黑色是體會(huì)孤獨(dú)的明顯象征，那暖色調(diào)則是與孤獨(dú)違逆的特殊形式，卻恰恰成為霍普描繪孤獨(dú)的藝術(shù)手法，或許這就是他希望制造的一種效果，即哀而不傷、悲而不戚。

2. 霍普式風(fēng)格的衍生或影響

19世紀(jì)早期，攝影術(shù)的誕生對繪畫藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生前所未有的沖擊。蘇珊·桑塔格在《論攝影》中評論繪畫與攝影的關(guān)系：“繪畫是遭攝影持續(xù)地蠶食和熱情地剽竊，并仍在火烈敵對中與攝影共存的藝術(shù)。根據(jù)慣常的說法，攝影篡奪畫家以影像準(zhǔn)確復(fù)制現(xiàn)實(shí)的任務(wù)。”[8]的確，攝影的出現(xiàn)替代了繪畫的記錄功能，其后新興電影藝術(shù)的出現(xiàn)及其迅速發(fā)展，隨之成為大眾文化的助推器。大眾文化影響著霍普的藝術(shù)創(chuàng)作，但同時(shí)霍普也享受電影和戲劇帶來的快感，并積極從中尋找發(fā)展繪畫的契機(jī)。于是我們可以看見，電影院、劇院等場景多次出現(xiàn)在他的作品中，但又游離于城市的喧囂之外，沉默不語地記錄社會(huì)的底色，這些都成為霍普表達(dá)孤獨(dú)的特殊手段，同時(shí)又反過來影響著大眾文化，許多知名的電影人和攝影師都在霍普式的故事性畫面背后尋找靈感。[9]“霍普式”成為表達(dá)當(dāng)代都市孤獨(dú)的文化符號(hào)，愈來愈多的大眾文化作品透出霍普式孤獨(dú)之美。

圖6 希區(qū)柯克電影《驚魂記》劇照 1960

“懸念大師”希區(qū)柯克電影《驚魂記》中的房屋（圖6）靈感就源于霍普的作品《鐵道旁的房屋》（圖5）?；羝彰枥L了一棟維多利亞時(shí)期的房屋，它荒涼而寂靜地矗立在鐵道旁，鐵路好像被截?cái)嗔耍瑳]有延展，大面積的陰影落下來，昔日的輝煌早已不復(fù)存在。在此，房屋或許是美國“西部大開發(fā)”的犧牲品，象征鄉(xiāng)村生活逐漸被現(xiàn)代都市所取代?！惰F道旁的房屋》標(biāo)志著霍普式孤獨(dú)美學(xué)的成熟。希區(qū)柯克《驚魂記》中的房屋也籠罩在大面積陰影之下，營造出陰森恐怖的氣氛，他把這種類型的房屋稱之為“加州姜餅”。希區(qū)柯克的電影善于利用弗洛伊德精神分析學(xué)說，誘導(dǎo)出人類潛意識(shí)中內(nèi)心深處的黑暗恐怖，故而他的電影抓住了人性脆弱的一面。希區(qū)柯克的多部電影作品都出現(xiàn)窗戶的意象表達(dá)，經(jīng)典之作《后窗》更是直接以“窺私欲”為主題，影片的構(gòu)圖方式、藝術(shù)意象、心理學(xué)內(nèi)涵等方面都與霍普的作品存在諸多不謀而合之處。[10]可謂是霍普式風(fēng)格電影化方面較早的衍生與嘗試。

圖5 鐵道旁的房屋 1925 61×73.7cm

圖8 《雪莉：現(xiàn)實(shí)的愿景》劇照 2013

維姆·文德斯在《終結(jié)暴力》中借鑒了《夜鷹》的場景，以霍普式的構(gòu)圖手法表現(xiàn)影片中四位男女各懷心事的橋段。古斯塔夫·德池導(dǎo)演的《雪莉：現(xiàn)實(shí)的愿景》（又譯《13個(gè)雪莉：現(xiàn)實(shí)的幻象》，電影劇照圖8直接選取霍普13幅作品中的一幅《清晨的太陽》《Morning Sun》進(jìn)行了高度還原（圖7），電影中的女主角雪莉是20世紀(jì)美國女性的縮影，影片跟隨她的視角走過美國的歷史變遷。電影讓霍普的畫中人鮮活起來，是一次美術(shù)與電影視聽結(jié)合的全新嘗試，同時(shí)從霍普作品的故事性衍生出不一樣的內(nèi)蘊(yùn)，揭開人物孤獨(dú)背后的秘密。但是，這部電影只能說做了一次創(chuàng)新的嘗試，其情節(jié)設(shè)置強(qiáng)行解讀霍普的作品，不免有牽強(qiáng)附會(huì)、嘩眾取寵的嫌疑。有人指出：“偉大的藝術(shù)家在注重體驗(yàn)生活孤獨(dú)的同時(shí)，會(huì)深刻而又真切地體驗(yàn)生命的孤獨(dú)，并將孤獨(dú)感改道注入藝術(shù)創(chuàng)作，以藝術(shù)的方式表現(xiàn)生命本體與生命存在相結(jié)合的人的各種狀態(tài)?！盵11]就此而言，這部影片還達(dá)不到如此境界，在電影界并未掀起過多的波瀾。但是，霍普式孤獨(dú)美學(xué)在攝影界留下不俗的影響，有人曾說：“霍普是從未攝影過的攝影師?！睙o數(shù)攝影大師都傾心于霍普的美學(xué)表達(dá)，如羅伯特·亞當(dāng)斯、黛安·阿勃絲、威廉·埃格斯頓、沃克·埃文斯等。他們的作品將孤獨(dú)曝光在陽光之下，同時(shí)用暗面的陰影禁錮著人物，不斷沖擊著攝影界的傳統(tǒng)構(gòu)圖與拍攝方式，內(nèi)心的孤獨(dú)寂寞在光影之間綻放絢爛之花。

圖7 清晨的太陽 1952 101.98×71.50cm

四、結(jié)語

任何藝術(shù)都是形式和內(nèi)容的結(jié)合，二者結(jié)合得越好，就意味著藝術(shù)作品越優(yōu)秀。這應(yīng)是一個(gè)常識(shí)，無須解釋也無須論證。但是在很長一段歷史時(shí)期里，西方的美學(xué)流派將二者割裂開來，尤其是貝爾為代表的英國形式主義和什克羅夫斯基領(lǐng)銜的俄國形式主義興起之后，受其影響，西方重形式之風(fēng)愈演愈烈。簡言之，西方藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代以來，內(nèi)容與形式的割裂感十分明顯，出現(xiàn)諸多熱衷于形式歷險(xiǎn)的現(xiàn)代派，空洞而又令人費(fèi)解的內(nèi)容似乎都能被原諒，這一現(xiàn)象在美術(shù)領(lǐng)域格外突出?；羝帐沁@種潮流的“撥亂”者，是不是“反正”還不能十分確定，有待歷史去回答。但是很明顯，霍普繪畫將內(nèi)容與形式重新縫合，呈現(xiàn)出與眾不同的霍普式現(xiàn)實(shí)主義。他在現(xiàn)實(shí)主義的繪畫創(chuàng)作中，重點(diǎn)傳達(dá)人們的孤獨(dú)之感。從根本上說，作品的孤獨(dú)之感源于畫家本人的孤獨(dú)意識(shí)。這種孤獨(dú)意識(shí)應(yīng)是他創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)方面最重要的心理原動(dòng)力，構(gòu)成畫面的重要內(nèi)容。通過色彩、光影和構(gòu)圖，尤其是畫面中特殊而精妙的色調(diào)對比運(yùn)用，孤獨(dú)獲得了相得益彰的符號(hào)形式。當(dāng)人們注目凝視霍普的作品時(shí)，他們透過形式看到的不僅是畫家的孤獨(dú)，也有整個(gè)社會(huì)的孤獨(dú)?；羝者€由表及里地將孤獨(dú)升華到富有哲理的高度，用自己獨(dú)特的視覺語言表達(dá)出對現(xiàn)實(shí)的深度思考，其目的是以此喚醒人們對孤獨(dú)的警醒和關(guān)注。注目現(xiàn)實(shí)，指示現(xiàn)實(shí)的某種癥候，霍普將獨(dú)特和醒目的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格付諸實(shí)踐。就此而言，霍普是值得關(guān)注的，霍普式孤獨(dú)是有啟示性的，霍普式美學(xué)有了歷久彌新的某種內(nèi)核。