◆孫爽（天津）

一、篆刻技法對(duì)刻銅藝術(shù)的啟示

吳昌碩曾說(shuō)：“篆刻要好，寫(xiě)字頂要緊。寫(xiě)字主要是學(xué)篆書(shū)，篆不好，印怎能刻好？”因篆刻的刀法緣于篆書(shū)的筆法，只有篆書(shū)有一定基礎(chǔ)，篆刻用刀才能表現(xiàn)出篆書(shū)的筆法、筆意和墨韻，否則他的用刀就是無(wú)源之水、無(wú)本之木，僅存刀鋒形跡，而缺書(shū)法的審美內(nèi)涵。代表民國(guó)刻銅藝術(shù)巔峰的張樾丞和張壽丞深受傳統(tǒng)篆刻藝術(shù)理念的影響，并付諸實(shí)踐活動(dòng)之中，使這股金石刻銅之風(fēng)發(fā)揚(yáng)光大，影響一代人。鄧散木先生在《篆刻學(xué)》中論述：“前人之論刀法者，有正入刀、單入刀、雙入刀、復(fù)刀、反刀、飛刀、輕刀、伏刀、切刀、舞刀、澀刀、遲刀、沖刀、平刀等諸法?！倍裰髁鞯斗闆_刀、切刀、沖切結(jié)合等方法。觀察傳世的刻銅作品，尤其是以張樾丞和張壽丞為代表的同古堂系作品中，常見(jiàn)篆刻技法的影子。

（一）沖刀法：適合表現(xiàn)長(zhǎng)線條，亦稱(chēng)“長(zhǎng)刀法”，顧名思義，就是指刻刀的運(yùn)行比較長(zhǎng)。刀刃一角著所刻之物，刀桿略向后傾斜，刻刀不停頓運(yùn)行，稱(chēng)之為沖刀法，沖刀法又可分為單刀法和復(fù)刀法。沖刀易出勢(shì)，從刻銅收藏大家范大鵬先生的一對(duì)齊白石贈(zèng)弟子釋瑞光的“菩提達(dá)摩圖”鎮(zhèn)尺（圖1）上可見(jiàn)。此鎮(zhèn)左部樹(shù)干大面積長(zhǎng)線條，正是沖刀技法所擅長(zhǎng)，以猛利剛勁之勢(shì)由上至下，一氣呵成表現(xiàn)的氣勢(shì)頗剛強(qiáng)、雄渾，并兼有一點(diǎn)感情的隨意性，因而顯得更生動(dòng)多姿、富于變化，有大氣磅礴之勢(shì)。當(dāng)然這種復(fù)雜的線條變化，需要借助特種刀具，通過(guò)單刀沖刀和復(fù)刀法多次鐫刻才能完成。沖刀法是刻銅技法中最主要的刀法，幾乎所有刻銅作品中都有其存在。

圖1 齊白石菩提達(dá)摩圖鎮(zhèn)尺

（二）切刀法：亦稱(chēng)“短刀法”，切刀顧名思義如切物狀。切刀的運(yùn)刀法與沖刀完全不同，運(yùn)刀時(shí)是一刀接一刀切削而連成一線，刀刃沿線條按切，然后再接前一刀切下，這樣一起一伏地重復(fù)按切，一根較長(zhǎng)的線條分多次按切完成。也可在此線條的基礎(chǔ)上，在其平行上方或下方，按原方式重復(fù)操作形成面狀刀痕。切刀由于力度、深度、角度等不同的運(yùn)刀方式，產(chǎn)生了筆畫(huà)起伏、波折、粗細(xì)等變化，更能表現(xiàn)粗狂古拙的書(shū)畫(huà)風(fēng)格?？蹄~收藏家范大鵬先生的藏品汪溶“荷禽圖”墨盒（圖2），其上部荷葉運(yùn)刀方式就是切刀法。正如《鐵筆銅墨》中晏寧兄描繪：“以刀刻線易，以刀攻色難。毛筆可以萬(wàn)毫齊發(fā)，而刻刀只有一鋒一刃，以一鋒追萬(wàn)毫，非神技不可為。潑墨式的畫(huà)稿，用刻筆一刀刀寫(xiě)來(lái)，竟如筆花墨雨，酣暢淋漓?！鼻械吨D挫、深峻，層次如千溝萬(wàn)壑，盡顯中國(guó)書(shū)畫(huà)筆墨之韻味。傳說(shuō)范兄所得此盒為民國(guó)后期同古堂張樾丞課徒范本，而范大鵬兄有緣一次競(jìng)得七方，皆名家親筆畫(huà)稿，全新未填彩，刀痕盡現(xiàn)，且皆為神工之作，范本之說(shuō)似有可能，或也可當(dāng)飯后談資吧。

圖2 汪溶荷禽圖墨盒

（三）沖切結(jié)合法：兩種刀法并用，隨時(shí)變換，靈活運(yùn)用。沖刀易成剛勁雄強(qiáng)之風(fēng)，運(yùn)刀流暢如行云流水，有一瀉千里之勢(shì)。切刀易得渾樸厚重之韻律，而兩者結(jié)合，各展其長(zhǎng)，各避其短，沖中有切，切中有沖，盡現(xiàn)筆墨豐富的表現(xiàn)力。沖切結(jié)合之法幾乎遍及民國(guó)時(shí)期書(shū)畫(huà)寫(xiě)銅作品之中。如《鐵筆銅墨》書(shū)中收錄，筆者收藏的胡佩衡“一江春水”墨盒。晏寧兄贊曰：觀賞此盒，贊嘆于刀筆的精湛。一把刻刀猶如在山水之間舞蹈，瀟瀟灑灑，奔放縱逸。畫(huà)面表現(xiàn)的是春江意境，遠(yuǎn)山多橫筆，以沖刀技法由右至左，起伏變化，給人綿延無(wú)盡之感；近樹(shù)以散筆點(diǎn)畫(huà)，切刀表現(xiàn)雄健渾厚之氣，縱橫勾連，毫無(wú)拘謹(jǐn)之態(tài)，山樹(shù)之間，一葉扁舟，橫臥江畔，江湖的開(kāi)闊浩渺盡在不言中。沖切參合用來(lái)表現(xiàn)中國(guó)書(shū)畫(huà)的筆墨韻味最為合適。內(nèi)蒙篆刻家杜俊曾說(shuō)：“法無(wú)定法，關(guān)鍵在于合法。各種字或畫(huà)面的形態(tài)，應(yīng)該配以合法的刀法。沖刀也好切刀也好，刀法是為所刻之字畫(huà)的形質(zhì)服務(wù)的。”

（四）單刀法其實(shí)是沖刀技法的一個(gè)分支，這里拿出來(lái)單獨(dú)來(lái)講，是因?yàn)檫@種刀法的普遍存在性。單刀法全稱(chēng)單刀沖刀法，即一根線條，一刀刻成。單刀又可細(xì)分為中鋒單刀和偏鋒單刀。近代刻銅藝術(shù)的創(chuàng)始人為同光年間的陳寅生，他是單刀線刻的代表人物。陳氏生于1830年，卒于民國(guó)初年，北京人，名麟炳，室名申齋，荒原寓舍。家境小康，秀才出身，書(shū)法篆刻，詩(shī)文曲賦，繪畫(huà)鑒古，諸藝多精，并善與名賢游，其刻銅更為當(dāng)時(shí)一絕。悅銘軒主梁云鵬兄所藏陳寅生摹刻五字未損本蘭亭墨盒，體型碩大，刻工精絕，令人嘆為觀止。陳氏刻銅主要特點(diǎn)以單刀線刻為主，鐫刻時(shí)行刀如筆，鋒回轉(zhuǎn)折，一氣呵成，自信、堅(jiān)決，毫無(wú)半點(diǎn)猶豫、遲鈍。文字作品多中鋒運(yùn)刀偏鋒間之。他的刻銅作品品格極高，這與其自身文化素養(yǎng)密不可分?？陀^講清代刻銅技藝尚屬刻銅文房史上的創(chuàng)始期，技法變化上較為單調(diào)，主要以單刀線刻為主流，單刀線刻技術(shù)看似好掌握，難度在一刀刻去，沒(méi)有修改余地，往往刻者自身學(xué)養(yǎng)是決定作品成敗的關(guān)鍵，陳氏作品正是這方面完美的體現(xiàn)。其書(shū)法作品是其精髓所在，自寫(xiě)自刻，嚴(yán)合書(shū)法法度，線條流暢自如，筆鋒轉(zhuǎn)折變化，雖刻尤寫(xiě)，當(dāng)為一時(shí)之勝。

（五）鏟刀法：是用平刀或圓口刀直入鏟刻，主要用于深刻鏟底，起平底作用。這種刀法常見(jiàn)于大字刻銅作品中，也常出現(xiàn)在深工大寫(xiě)意繪畫(huà)中，是一種技術(shù)難度一般的刀法。

（六）輔助性刀法：多是在修改時(shí)用之，以補(bǔ)沖、切刀之不足，其目的使鋒芒處含蓄，過(guò)生硬處婉轉(zhuǎn)，過(guò)分散處團(tuán)結(jié)，過(guò)清楚處模糊等等。能夠滿足上述需要的刀法，歸納有鑿刀、削刀、擊刀等方法。

刻銅藝術(shù)是通過(guò)刀法所表現(xiàn)的一種特有的藝術(shù)語(yǔ)言，是表達(dá)作者思想感情的手段，是形成刻者獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的基礎(chǔ)，亦是我們研究刻銅藝術(shù)的生命之門(mén)。篆刻藝術(shù)刀法的引入，加上吸收傳統(tǒng)竹刻的技法，逐漸形成刻銅藝術(shù)特有的刀法。歷史上刻銅藝術(shù)曾被視為“工匠之技”“皂隸之事”，不能登大雅之堂，士大夫視之為雕蟲(chóng)小技，即使著名的能工巧匠，藝史也多失載。傳統(tǒng)的刻銅技法幾近失傳，也缺少相關(guān)資料可以借鑒，這給后人研究刻銅藝術(shù)帶來(lái)難題。從十多年前盛世收藏刻銅論壇時(shí)期到如今的微信、快手等自媒體時(shí)代，研究刻銅藝術(shù)的人文價(jià)值，一直是主流方向，而刻銅技法的研究是缺失的，填補(bǔ)這方面的不足，是我們必須補(bǔ)的課。研究傳統(tǒng)刻銅技法，只能從傳世的刻銅作品實(shí)物上入手，通過(guò)長(zhǎng)期觀察，抽絲剝繭，尋求突破，總結(jié)和提煉，才能逐漸發(fā)現(xiàn)一些規(guī)律，慢慢積累經(jīng)驗(yàn)，一絲一點(diǎn)地揭開(kāi)傳統(tǒng)刻銅技法神秘的面紗。好在筆者多年來(lái)得到同道師友的不棄，有緣得觀各位刻銅收藏大家的珍藏，上手過(guò)大量的刻銅精品；又由于參與《民國(guó)刻銅文房珍賞》一書(shū)編輯出版的全過(guò)程，更是近距離接觸數(shù)百件實(shí)物，并保存全部的原始圖片資料，更難得的是還存有大量未出版的原始資料。正是有了這些豐富的原始資料，筆者在整理總結(jié)刻銅刀法過(guò)程中才能避免紙上談兵。刻銅的技法又是從傳統(tǒng)的篆刻、竹刻等技法中吸收精華而自我發(fā)展而來(lái)。在參考鄧散木先生的《篆刻學(xué)》、吳頤人先生《篆刻五十講》、劉江先生《吳昌碩篆刻及其刀法》等相關(guān)書(shū)籍過(guò)程中，筆者對(duì)理解篆刻刀法與刻銅刀法的融合得到了重要的啟示。

當(dāng)代刻銅家所用技法，因人而異。有吸收傳統(tǒng)篆刻技法并有所創(chuàng)新的，如海上刻銅藝術(shù)家吳蘅先生。他的專(zhuān)著《銅刻藝術(shù)傳承與探索》中介紹：傳統(tǒng)篆刻技法和竹刻技法對(duì)其影響深遠(yuǎn)。他深諳篆刻藝術(shù)，其刀法、刃具等都有借鑒，并形成自身獨(dú)特的風(fēng)格。又有刻銅家是借鑒近代的金屬刻法和刃具自成面貌的。還有純手工手刻法與使用輔助工具錘子的技法之分。當(dāng)今的刻銅技法因人而多變，傳統(tǒng)技法也是如此，所以研究傳統(tǒng)刻銅技法只能找共同點(diǎn)。正是因?yàn)檫@樣的復(fù)雜性，幾年來(lái)筆者常有整理傳統(tǒng)刻銅技法的想法，又多次擱筆，擔(dān)心個(gè)人觀察的失誤，還有今昔刻銅技法差異變化，又無(wú)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，難啊！想想還是斗膽嘗試，謬誤肯定百出，但至少提供一些思路和架構(gòu)，可今后與諸同好共同探索再探索。

二、同古堂系刀工初探——“千層切”

同古堂系是一批具有同古堂典型刻工特征的店鋪的刻銅作品和沒(méi)有具體店鋪名稱(chēng)、但特征指向明顯的刻銅作品。這些名店主要有北京同古堂、淳菁閣、上海商務(wù)印書(shū)館、榮寶齋、清秘閣等，有兩種觀點(diǎn)：一種是這些店鋪大抵都是南紙店、畫(huà)店，與當(dāng)時(shí)的書(shū)畫(huà)家來(lái)往密切或本來(lái)就是書(shū)畫(huà)委托買(mǎi)賣(mài)關(guān)系，能夠很方便得到書(shū)畫(huà)家的墨稿，而鐫刻一般委托此項(xiàng)業(yè)務(wù)能力強(qiáng)的店鋪同古堂，或由民國(guó)書(shū)畫(huà)刻銅第一人張壽丞鐫刻。筆者藏有一方民國(guó)書(shū)畫(huà)家余紹宋親筆畫(huà)稿、由榮寶齋委托張壽丞鐫刻的“秋林圖”墨盒真跡，底銘為榮寶、工、上（圖3）。還有一種觀點(diǎn)是這些店鋪本身也有刻銅藝人，當(dāng)然最主流的還是同古堂自身的作品。

圖3 胡佩衡一江春水墨盒

圖3 余紹宋張壽丞秋林圖墨盒

刻銅工藝的研究是我們的弱項(xiàng)，因?yàn)槿笔鹘y(tǒng)刻銅技法的史料，我們只能盲人摸象，探索前行。同古堂在刻銅工藝美術(shù)史上是難以逾越的巔峰，其代表人物張壽丞被譽(yù)為民國(guó)金石書(shū)畫(huà)刻銅第一人。早在1935年出版的《舊都文物略》就有記載：“近有張壽丞亦工刻銅，則專(zhuān)刻名人書(shū)畫(huà)。其兄樾丞設(shè)肆琉璃廠，曰同古堂，匠徒數(shù)人，刻手均善?！泵駠?guó)時(shí)期的美術(shù)期刊《湖社月刊》也曾介紹說(shuō)：“張壽丞，新河人，治印法漢人，為今日金石家之最有名者。故軍政要人、書(shū)畫(huà)名家無(wú)不請(qǐng)其治印……而所刻墨盒尤為名貴，無(wú)論何人書(shū)畫(huà)，均能不失原神，識(shí)者寶之?！?/p>

筆者通過(guò)多年觀察在接觸大量刻銅實(shí)物和借鑒相關(guān)姐妹藝術(shù)的基礎(chǔ)上，總結(jié)提出此種同古堂系為主導(dǎo)的特有刀工——“千刀切”。這個(gè)名稱(chēng)的由來(lái)是因?yàn)樗c中國(guó)傳統(tǒng)觀賞石“千層巖”（圖4）高度相似。這種刀工特點(diǎn)：平行狀態(tài)，多層密集平行排列，線條左右側(cè)皆有出鋒，用刀沖切結(jié)合而變化。

圖4 千層巖

細(xì)分三種：首種特征，深刻，整體外形如橄欖核狀，中間凹，這種深凹橄欖核狀，外形較為固定，邊緣清晰，刀痕多平行排列，伴有起伏變化，少有交叉（圖5），外形較短小，多用于表現(xiàn)樹(shù)葉或點(diǎn)苔。第二種，整體外形呈不規(guī)則變化，內(nèi)部刀痕多平行排列，伴有交叉，左右兩側(cè)皆出峰，各條刀痕起伏變化巨大深及肌里或伏于表層，線條排列密集，有密不透風(fēng)之勢(shì)。整體外形也較短小，多用來(lái)表現(xiàn)樹(shù)葉或點(diǎn)苔等。雖說(shuō)這種刀工主要用于表現(xiàn)樹(shù)葉或點(diǎn)苔等細(xì)小筆觸，但它稍加變化外形加長(zhǎng)，內(nèi)部刀痕加粗?jǐn)?shù)量減少就可以表現(xiàn)山石樹(shù)干等粗線條深峻的痕跡。這方馬晉蘭石圖墨盒（圖6）的山石部分就是如此。第三種，是前兩種的結(jié)合體，由前兩種外形獨(dú)立的個(gè)體或緊密或松散構(gòu)成大面積的圖案，兩種個(gè)體的外形也由于構(gòu)圖的需要被打破。這種構(gòu)圖一般面積較大，需要沖切刀結(jié)合，積線成面反復(fù)積累才能表現(xiàn)積墨的厚重。刀痕的肌理變化往往使觀者產(chǎn)生視覺(jué)的震撼。

圖5 千刀切首種

圖6 馬晉蘭石圖墨盒

鐫刻出上面如此精彩的圖案自然離不開(kāi)應(yīng)手的工具，古語(yǔ)說(shuō)：“工欲善其事，必先利其器?！笨蹄~因?yàn)椴馁|(zhì)堅(jiān)硬，所使用的刃具有別于篆刻和竹刻的傳統(tǒng)刃具，究竟是什么樣子呢？我們從同古堂傳人冀州老刀陳洪超兄處看到一套老的刻銅刀具。據(jù)他介紹過(guò)去的刻銅基本技法是使用錘子鏨子粗刻，再用刻刀精修，只可惜傳統(tǒng)的工藝已經(jīng)失傳。這套老刻銅工具就算是那段美好時(shí)光的回憶吧。

三、文人竹刻對(duì)刻銅藝術(shù)的影響

文人竹刻、民國(guó)書(shū)畫(huà)刻銅、文人箋畫(huà)此三種，為近現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)美術(shù)史上、由唐宋以來(lái)的文人畫(huà)創(chuàng)新拓展而來(lái)的新文化形式，是近現(xiàn)代工藝美術(shù)史上的三駕馬車(chē)，只有這三種才最接近達(dá)到中國(guó)文人畫(huà)的精神境界，沒(méi)有其他品種可以替代。而傳統(tǒng)的文人竹刻在技法、立意、精神層面上都對(duì)刻銅藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

清人金元鈺《竹人錄》有“刻竹創(chuàng)自松鄰子，自前明至今二百八十余年流傳不廢，制度渾樸”之語(yǔ)，可見(jiàn)歷史之悠久。經(jīng)過(guò)歷代名家傳承，其技法大體可分為圓雕、透雕、浮雕、薄地陽(yáng)文、陷地深刻、陰刻等多種形式。刀法上與竹人習(xí)慣不同，基本刀法概括如：沖刀、切刀、刮刀、挖刀、割刀、鑿刀、鏟刀等。而我們?cè)趥魇赖目蹄~作品上常能看到竹刻技法的影子。

文人竹刻都尚淺刻，以陰刻和留青為主。刀法崇尚簡(jiǎn)率拙樸、自然天趣。竹刻陰刻以方圓刀結(jié)合，直起直落刻畫(huà)點(diǎn)線來(lái)表現(xiàn)物象，根據(jù)刀痕分為陰文深刻、陰文淺刻。陰刻刀法沖切并用，沖刀流暢切刀頓挫。陰文淺刻，刻痕輕淺，似白描。陰文深刻，刻痕深淺并用，線條粗細(xì)兼?zhèn)?，這樣的竹刻作品（圖7），最適合表現(xiàn)中國(guó)書(shū)畫(huà)的筆墨韻味，對(duì)民國(guó)文人畫(huà)銅影響深遠(yuǎn)。

圖7 周顥筆筒

文人竹刻與書(shū)畫(huà)刻銅技藝相類(lèi)，畫(huà)理相近，精神層面追求高度一致。竹刻家和刻銅家常有跨界作品，這也是他們?cè)诟髯灾鳂I(yè)之外的個(gè)人藝術(shù)世界的開(kāi)拓和創(chuàng)新。吳迪生即吳炎，字迪生，江都（今江蘇揚(yáng)州）人，曾任北平印社社長(zhǎng)，是與張志漁齊名的刻竹名家，精于書(shū)畫(huà)、治印，善刻竹，是壽石工與齊白石的入室弟子。吳氏竹刻作品常見(jiàn)于各類(lèi)書(shū)籍或文物市場(chǎng)，而吳氏刻銅作品也有傳世?！睹駠?guó)刻銅文房珍賞》曾收錄，吳迪生刻壽石工書(shū)《治家格言》墨盒（圖8），為吳氏刻銅難得的實(shí)物例證，另民間吳迪生刻銅作品也有存世，只是相當(dāng)稀少。石門(mén)楊未君兄是學(xué)者型的收藏家，曾在《藝術(shù)中國(guó)》發(fā)表《陳寅生刻竹淺談》一文，文中收錄有陳氏所刻竹蕭和蘭亭序臂擱。陳寅生為一代刻銅圣手，主攻刻銅之外兼及竹牙。可見(jiàn)諸藝相通相生互有補(bǔ)充借鑒。

圖8 壽石工吳迪生治家格言墨盒

海派書(shū)畫(huà)大家唐云先生，喜歡文房收藏，竹刻、銅墨盒等皆有收藏研究，鑒賞水平極高。竹刻方面他常常與徐素白等一批當(dāng)代竹刻家合作。徐素白先生之子、竹刻家徐秉方常去唐家求教。某次徐秉方將一件刻好的名家畫(huà)稿的作品送到唐先生家中請(qǐng)其指教，唐先生從抽屜里取出一把生銹的小刀對(duì)著作品一塊山石底部劃了幾刀，立馬把石頭的質(zhì)感刻出來(lái)了，他說(shuō)：“該光的地要光，該毛的地方要毛，不能含糊！”若按畫(huà)稿刻，刻者必須理解，在忠于原稿的基礎(chǔ)上，刻時(shí)要加以創(chuàng)造，才能達(dá)到筆墨難以達(dá)到的效果，能夠完整領(lǐng)會(huì)書(shū)畫(huà)家原作的本意，這點(diǎn)尤其重要。一件優(yōu)秀的書(shū)畫(huà)刻銅作品，同樣也如唐云先生所言，要求刻銅家在理解書(shū)畫(huà)家原作本意的基礎(chǔ)上，融入刻者對(duì)作品的認(rèn)識(shí)，再運(yùn)用高超的刻銅技藝進(jìn)行再創(chuàng)作，賦予其新生命。這對(duì)刻者的自身文化修養(yǎng)提出高要求，懂書(shū)畫(huà)，明畫(huà)理，善于觀察生活，勤于筆墨，有悟性，長(zhǎng)于借鑒其他相關(guān)技藝，具備這些才能成為出色的刻銅藝術(shù)家。唐云先生與竹人合作之外，在刻銅、紫砂、畫(huà)瓷等諸藝都有涉獵，其眼光獨(dú)到，尤其對(duì)文人竹刻、書(shū)畫(huà)銅刻認(rèn)識(shí)深刻，對(duì)后人有啟示之功。

加之研讀王世襄先生的《竹刻藝術(shù)》《竹刻國(guó)際學(xué)術(shù)研討論文集》、上海博物館的《竹鏤文心竹刻珍品特輯》和《竹素流芳周顥藝術(shù)特集》《徐秉方刻竹人生》等相關(guān)書(shū)籍，對(duì)筆者理解文人竹刻與書(shū)畫(huà)刻銅的關(guān)系有重要的啟示借鑒作用。竹刻和刻銅在工藝技法上相互借鑒，尤其是對(duì)文人畫(huà)精神層面的追求探索高度一致，創(chuàng)作思想上高度統(tǒng)一，可見(jiàn)文人竹刻對(duì)書(shū)畫(huà)刻銅的重要影響。

明清以降，文人書(shū)畫(huà)融入工藝美術(shù)創(chuàng)作之風(fēng)日盛，明代文彭、何震開(kāi)文人篆刻之先鋒，文人刻竹自明代中葉起名家輩出，形成專(zhuān)門(mén)藝術(shù)。發(fā)端于清末的刻銅藝術(shù)脫胎于文人刻竹，吸取篆刻藝術(shù)的技法，并借鑒其他傳統(tǒng)藝術(shù)之長(zhǎng)，加以改造，利用，升華，逐步發(fā)展成一種獨(dú)特的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，成為民國(guó)工藝美術(shù)之上最為燦爛的明珠，被當(dāng)時(shí)士大夫階層推崇欣賞，刻銅作品成為一種高雅的時(shí)尚的實(shí)用藝術(shù)品和收藏佳品。之后，由于諸多原因，其傳統(tǒng)技藝失傳，這為后人研究刻銅藝術(shù)帶來(lái)困難。筆者通過(guò)多年觀察大量實(shí)物研讀相關(guān)書(shū)籍，梳理文獻(xiàn)中的蛛絲馬跡，結(jié)合個(gè)人的認(rèn)知成此拙文，難免掛一漏萬(wàn)，錯(cuò)謬之處敬請(qǐng)方家指教。作為一名愛(ài)好者，言及初衷，誠(chéng)如楊未君兄所言：“以收藏促進(jìn)讀書(shū)，以讀書(shū)提升鑒賞，藏讀相長(zhǎng)，是我們普通愛(ài)好者易行和樂(lè)于嘗試的?！?/p>