畢文君

對1988年的陸文夫來說，本就不多產(chǎn)的他在中短篇小說創(chuàng)作上已少有作品發(fā)表了，但他的這篇發(fā)表于《鴨綠江》1988年第3期的《故事法——〈小巷人物志〉之二十一》，不僅充實了他的“小巷人物志”系列，也以其獨特的“故事法”浸染了當時文壇的先鋒氣息。對1988年的文壇來說，余華的《現(xiàn)實一種》、格非的《褐色鳥群》、蘇童的《罌粟之家》、孫甘露的《請女人猜謎》、劉恒的《伏羲伏羲》當然更有影響，相比之下，陸文夫更像是在潮流之外的一位作家。他依然循著自己的“小巷人物志”一路寫下去，小說中的人物、空間與對話都自然而然地發(fā)生與發(fā)展，但是，仔細看去，才發(fā)現(xiàn)這位被稱為“陸蘇州”的小說家也在講故事的方法上開始有意識地調(diào)整自己的筆墨，那正是半瓣巷里寫市井百態(tài)，故事法中含微言大義。

先從小巷說起。蘇州的尋常巷陌幾乎在陸文夫的作品中構(gòu)成了不可更改的底色，每一條街巷都有歷史，每一條街巷也都有故事。它們是《牌坊的故事》里的銀壺巷，是《臨街的窗》里的三山街，是《獻身》里的方家巷，是《享?！葱∠锶宋镏尽抵防锏臇|林寺巷……可以說，在陸文夫的小說里，有了一條具體的巷子，人物才在其中活了起來，他的確是一位由空間意識而延展出來的小說家。小巷與人物在其中交融而生，故事與時代在其中相互呼應，由此，開始了陸文夫的文學舞臺。寫小巷，有時是街巷依故事而生，如《故事法》這篇作品中所寫：

姚曉明嘛就是小明，他是巷子中間姚德明的獨養(yǎng)兒子?！覀冞@條半瓣巷是條水巷，一面臨河，家家的門前有塊空地，有一架石碼頭深插到河底。

看似幾筆，便交代出了小說《故事法》中主人公姚曉明的身世來路，而對住在半瓣巷里的人物家世背景之了解又躍然紙上。借助這條名為半瓣巷的水巷，小說寫出了姚曉明當官后的一段經(jīng)歷與心態(tài)的起落變化。

寫小巷，有時又是開門見山，直陳小巷之名，如《享?！分校?/p>

這東林寺巷也沒有什么特別，是一條普普通通的巷子，狹長深邃，彈石路面，兩邊都是低矮的平房，掠衣裳的竹竿橫擔在兩邊的屋檐上面，紅、綠、黃、白的衣衫像歡迎外賓的彩旗。

《享?！肥顷懳姆颉靶∠锶宋镏尽毕盗械淖詈笠黄≌f，發(fā)表于《小說界》1993年第1期，他寫了這條普通巷子里一位老人的生與死、希望與絕望。這就是陸文夫，他的文學世界正是在蘇州街巷中鋪展，每一篇與此相關(guān)的作品都是他對蘇州的體悟，是對生活在普通巷子里的人生百態(tài)的勘探，是文學的小品而非文學的大廈，這里是人性的實驗場，也是大時代中顯得落寞的江南一隅。但是，如何把這文學的小品寫得游刃有余而又對世道人心有所警醒，這是陸文夫下筆前始終不斷思考的問題。從《小販世家》開始，他兩次經(jīng)歷了個人文學命運的起伏，而在重新回到文壇后他多次寫文章表達自己對文學創(chuàng)作的想法。對他來說，文學的天地并無大小之分，并不是說寫小巷里的普通人就一定是容易的，也不意味著寫引車賣漿者之流就是與生活接了軌的。實際上，在陸文夫看來，寫凡人小事的局限是很大的，因為這并不是文學的捷徑，也不能因此而離政治遠點，離生活近點，如果沒有足夠的筆力和對人性的深入洞察，那么則會變?yōu)楦」饴佑芭c就事論事的瑣碎。又如果僅僅依靠筆下對蘇州街巷環(huán)境的勾勒與生活氣息的渲染來架構(gòu)一個他所熟稔的人物故事，那么，也很難篇篇出彩。怎樣打破寫凡人小事的局限，如何避免自我創(chuàng)作上的重復，這對20世紀80年代的陸文夫而言，的確是一個必須面臨的創(chuàng)作難題。在發(fā)表于《江海學刊》1984年第3期的《卻顧所來徑》一文里陸文夫?qū)懙溃骸拔膶W既是生活的場景也是歷史的舞臺，誰進來就得帶來一段生活，誰進來就得接受歷史的檢驗?！?/p>

這篇文章頗值得讀者多加注意，也頗值得研究者細加揣摩。陸文夫的這篇長文看似在回顧自己走過的文學道路，但卻處處不忘設(shè)身處地去檢視文學與生活的關(guān)系。在陸文夫的筆下，文學首先意味著生活場景的撲面而來，其次才是人物關(guān)系走向的交織錯落。的確如此，這篇《故事法》里多在寫現(xiàn)實生活中的種種世相，市井百態(tài)的參差對照與恒常人生的永恒主題在這里構(gòu)成了小說矛盾的出現(xiàn)和解決的關(guān)節(jié)。當姚曉明當上官以后，他的生活里涌入了很多畫外音，他由此成了小巷人的談資。有的人說“這家伙肯定會一闊臉就變”，有的人說“姚曉明當?shù)迷酱笤胶?，鄰里鄉(xiāng)黨都可以沾沾光”，有的人則提出“我們?nèi)ハ蛞悦鹘ㄗh，請他想想辦法，把我們這條巷里的路鋪鋪平”，更有人篤定“陳大奎，這下子該你走運了，姚曉明小時候差不多是養(yǎng)在你家的，如今他當大官了，哪能忘記你”，這些圍繞在姚曉明身上的預言能否變?yōu)槭聦崳切≌f家留給我們的懸念。但作者一開始并不急于解開這些懸念，反而另費筆墨，十分傳神地寫出了姚曉明新官上任后的心路歷程。剛開始他決心悄悄做到三點：治標（上任以后不要秘書寫發(fā)言稿）、治本（不搞那種無休止的研究研究和不負責任的酌情辦理）、律己（不利用職權(quán)辦私人的事體），然而，他的這些決心最終沒能實現(xiàn)。在他寫了很多發(fā)言稿后，他得到了個綽號“姚祝賀”，因為發(fā)言里只有冠冕堂皇的廢話；在他面臨真要處理的問題時又發(fā)現(xiàn)談何容易；在他決心不為私利開口子時，最后卻機緣巧合為自己的兒時玩伴調(diào)換了工作、解決了住房。理想主義者姚曉明在這里似乎宣告了自己三個目標的破產(chǎn)，但是，作家的思考并沒有在此戛然而止。小說最后寫到姚曉明經(jīng)過了詳實測量與考察終于為這條破舊又沒有護欄的水巷整修時，巷子里的沉寂被打破了。姚曉明終于成為讓大家刮目相看的一個官。這些情節(jié)里既有作家對官場習氣的諷刺，也有對新上任官員心態(tài)的細致描摹，真實而深入。透過小巷這一獨特的生活空間將主人公的變化呈現(xiàn)出來，又通過小巷市井百態(tài)的一一上演來映照主人公姚曉明如何一步步從發(fā)言稿里走出而與生活為伍、與百姓交朋友的過程，應該說，這正是陸文夫《故事法》里要表達的主題，姚曉明這位從小巷里走出的官員最終仍要回歸這條小巷。

之所以將自己主要的小說作品放在蘇州小巷里展開，這一方面源于陸文夫與蘇州的不解之緣，雖非蘇州人，但卻在蘇州生活、工作多年，情感上的認同與心理上的親近給了他書寫蘇州的底氣。他在蘇州的住所也正如《故事法》小說里所寫，坐落在靠近河流的巷子里。曾有朋友戲言，說陸文夫可以在門口系一小船，不寫作時便可以開著船，直接開到太湖里去。擴而大之，幼年時在家鄉(xiāng)泰興的臨江而居以及在不斷遷徙中仍未脫離的水鄉(xiāng)生活，這些都在很大程度上溫潤著他筆下的小巷。更值得一提的是，1964年底陸文夫被趕出作家隊伍，回到蘇州綸紗廠當工人，每天拆車頭、掮滾筒、穿錠帶，后來因技術(shù)不錯，調(diào)到技術(shù)革新組，制造落紗機，這樣的工作他正式干了五年；1969年冬又被下放到蘇北射陽農(nóng)村，他照樣把農(nóng)活兒、農(nóng)事干得如同老農(nóng)，這樣的生活又是十年；直到1979年他回到蘇州。因此，生活給予陸文夫的絕不僅僅是人事的變故與磨難，在他與蘇州這座城市的牽連中，更多地融入了他在市井與底層的經(jīng)歷中所觀察到的內(nèi)容，它們伴隨著陸文夫的一篇篇作品構(gòu)成了他的蘇州文事。這里有對工廠的流水線與師徒關(guān)系的一再書寫，如《二遇周泰》《葛師傅》，老一輩無產(chǎn)者與新一代青年工人的形象是在陸文夫筆下變得鮮活起來的；這里有對蘇州風物、習俗的深切體認與娓娓道來，如《美食家》；這里有對人生片段的絕妙玩味，如《圈套》……從這個意義上說，陸文夫的“小巷人物志”所關(guān)聯(lián)的是長時段的文學維度，在這個給定的空間里實際上卻包含著更為廣闊的與之相關(guān)的生命記憶和生活體驗，看看《故事法》里這段姚德明、姚曉明父子的對話便可知曉一二：

“小明，我想問問你，你這個芝麻綠豆官準備當?shù)侥囊惶?？?/p>

“啊，當了半年多啦?！币悦餍牟辉谘?。

“我是問你能當多久？”

“決不會天長地久，一任是四年，連一任是八年，但愿不被撤職不連任，窮人的買賣一次頭。”

“噢，最多也是八年抗戰(zhàn)，看得見的。戰(zhàn)爭結(jié)束后你是準備進京呢還是出國留洋去？”

“都不可能，最后還得向你學習，種花養(yǎng)鳥，每天早晨吃碗燜肉面?！?/p>

姚德明把酒杯一放：“呔，你少了點火候，學不會。我看你是在向沈眼鏡學習，到頭來是瘸腿瘸腳，由老婆攙著在巷子里鍛煉！”

“沒有那么嚴重吧?！币悦鬟€是笑嘻嘻地。

老頭兒威了：“不要嬉皮笑臉！為官是一時，為人是一世。你上了臺就不睬人，下了臺誰睬你，不當官不要緊，要緊的是不要被人家說長道短地，到時候你可以平安自在地坐在樹下聽鳥叫，那些不咸不淡的話也不會飄到你的耳朵里，順風得意的時候不要把篷扯足，否則要翻船，船翻了還沒人救你！”

父子對話里說的是為官之道，內(nèi)里承載的卻是為人處世的古老命題。父親的教誨包含的都是市井百姓對當官之人的認識，也內(nèi)蘊著樸實的人生道理。尖銳言辭里滲透的全是老人對兒子的關(guān)心，陸文夫文筆的老練與識人察世的通透也都在小說《故事法》里這段較長的對話里展露無遺。

閱讀陸文夫這些與蘇州有關(guān)的“小巷人物志”，就仿佛一段段新的“世說新語”，有的是以小說人物的性格特質(zhì)來生發(fā)一個故事，如《清高》；有的是以一個意象來貫穿小說全局，如《井》；有的是以一樁遲遲未了的心愿來調(diào)度小說情節(jié)，如《還債》……應該說，每一篇作品的寫法都不相同，這恰恰需要作家對生活的細心打量，更需要對筆下作品的費心打磨。然而，在力求變化的創(chuàng)作實踐中，他依然堅持著一個不變的元素，那就是小說中作者視角的出現(xiàn)。這一視角有時是隱含的、秘而不宣的，例如《圍墻》《圈套》《門鈴》，作者在不動聲色的細描里滲透了自己的價值判斷，也將之傳遞給讀者，達到警醒人心的目的，而往往這樣的一些作品其主題十分明確，帶有極強的批判性，文筆也在夸張中蘊含嘲諷。

更多時候，作者視角是具體而可感的，這就是在陸文夫的小說中多次出現(xiàn)的“我”，以第一人稱敘事“我”來帶動整篇小說的布局和走向。這篇《故事法》就是極有代表性的一篇。小說從“我”的視角寫起繼而貫穿全篇，“我”在小說里是一位住在半瓣巷里的作家，也是看著主人公姚曉明長大的一位長輩。在“我”的觀察中，姚曉明小時候就是一個不愛說話卻極有心眼兒的孩子，就是蘇州方言里的“悶皮”。小說中寫到一個非常有趣的細節(jié)，十歲時的姚曉明也因為貪玩忘記回家吃飯，有一次坐在臨巷的小樓上伏案書寫的“我”實在無法忍受姚曉明母親呼喚兒子回家吃飯的大嗓門，直接把姚曉明從水碼頭邊拎起送回了家。這樣的細節(jié)生動而鮮活，文字間流淌著水鄉(xiāng)生活的氣息，也為小說其后二人的交集埋下了伏筆。大學畢業(yè)后姚曉明當了官，生活驟然起了變化，而“我”越來越發(fā)現(xiàn)姚曉明更不愿意開口了，只是有一次他向“我”發(fā)問：語言到底有多少能量，能解決多少實際問題？此時的姚曉明正經(jīng)歷著內(nèi)心的沖突，而從“我”的經(jīng)驗出發(fā)也很難應對他的提問。畢竟，生活不是抽象的命題，也不是輕松的選擇，需要的是在其中被煎熬、被撕裂，然后再被重塑的過程。沒有人會天生就懂得這個道理，對姚曉明來說，他需要的只是一個宣泄的途徑。小說里“我”的敘述視角一方面充當了整篇小說的穿針引線者，由“我”而帶出了半瓣巷里不同年齡、不同經(jīng)歷的市井中人。另一方面，“我”又在小說里扮演了一個類似于引路者的角色，然而，這里的引路者絕不再是簡單的教導，面對姚曉明的提問，我也只好以自身的經(jīng)驗來回答，啟蒙者的功能被大大弱化了，因為，在小說《故事法》里的“我”還有一場自我的變革尚未完成。這是陸文夫在這篇小說里最有深意的發(fā)現(xiàn)。

如前所述，小說里的“我”常坐在臨巷的小樓上伏案書寫，陸文夫用了四個字來塑造那時的“我”，即：踞高臨下。很顯然，“我”雖住在小巷里，熟識小巷中的人，也看慣了這條水巷的景色，但是，“我”和筆下的文字都還是高高在上的，并沒有主動融入其中。此時的敘述者“我”對半瓣巷的態(tài)度是保持著一段距離的，“我”對小巷的“看”是俯瞰而非平視，這也像極了剛當上官的姚曉明。其眼中所見、心中所想只有發(fā)言、報告，而忘記了那些住在巷頭巷尾的、他本該坐下來與之拉拉家常的普通人。隨著心態(tài)的轉(zhuǎn)變，敘述者“我”的立場也發(fā)生了變化，尤其是小說結(jié)尾處半瓣巷經(jīng)過整修而舊貌換新顏時，“我”在小樓上坐不住了，每天都參加巷子里的乘涼晚會，姚曉明這時也與民同樂，不再悶在家里寫發(fā)言稿什么的。只有真正意義上的融入才能帶來徹頭徹尾的改變，自我的變革意味著丟棄原來的俯瞰姿態(tài)，沉入民間后獲得的才是真切的市井百態(tài)。從這個層面來看，小說《故事法》經(jīng)由“我”這一視角所帶出的敘事姿態(tài)隱含著的是知識者如何完成啟蒙的話題。對陸文夫來說，這種話題由來已久。無論是他的文學創(chuàng)作，還是他的生活方式，都在對這個話題的探索中漸趨成型。如果說早期小說中的知識者啟蒙在形象塑造上還稍顯生硬，比如《小巷深處》里張俊的出現(xiàn)帶有明顯的啟蒙與救贖色彩，他的到來對徐文霞更像是一場靈魂的審判。那么，從《葛師傅》開始，陸文夫在小說里放置的這一主題則更多的是被師徒關(guān)系等民間倫理所替代，在生活面前，啟蒙無法空談。尤其是他的“小巷人物志”系列的最后一篇作品《享?！罚菍θ鐒⒁淮ㄟ@樣的知識分子所操持的啟蒙空想來了一記當頭棒喝。當陸文夫一邊辦起《蘇州雜志》，一邊開起老蘇州酒樓，那樣的他也真正在文學的天地中走向了蘇州，走向了他筆下的小巷、庭院與人物。

陸文夫曾言自己幾乎可以一字不落地復述每一篇小說的開頭，這實在不是故意的夸張。小說《故事法》的題目和開頭就頗值得讀者一想一看。將這篇小說題目取為《故事法》，在表面上很是契合了當時先鋒小說的一脈。故事怎么講？用什么筆法講出來？如果按照先鋒小說的路數(shù)來寫，那么至少姚曉明剛?cè)牍賵龅哪且欢螒搶懙酶谢恼Q感和戲劇感，盡管陸文夫并不是文學史意義上的先鋒小說家。但從小說的寫作和發(fā)表時間來看，應該說1987、1988年間先鋒小說的出現(xiàn)確實影響了他，1987年12月他完成了《故事法》這篇小說，1988年3月刊發(fā)于《鴨綠江》。否則，他不會把這篇小說的題目取為《故事法》。但是，這種影響與文壇氣息的波及是有限的，其表征在于他更善于在小說里融入自己對小說這一文體的思考。小說的開頭陸文夫先借敘述者“我”說了一個老賬本的故事，也就是小說敘述者“我”把凡屬過去的事統(tǒng)統(tǒng)稱作故事，統(tǒng)統(tǒng)記在老賬本里，有意無意地作為立身處世、判斷是非的參照系。由此可見，這一老賬本的敘事方式是相當傳統(tǒng)的，它類似于說書人手中的那塊驚堂木，一聲斷喝，故事與人物則傾口而出。更可想見的是這一老賬本的情節(jié)設(shè)計和蘇州評彈里的三弦、琵琶應有異曲同工之妙，一聲聲撥弄傳達出歷史故事里上演的唏噓感嘆。翻一翻老賬本，且聽陸文夫在《故事法》里為讀者諸君道一段水邊小巷里的庸庸碌碌，且看作家在歷史與現(xiàn)實之間為我們打撈生活的細節(jié)，在文學與時代之中為我們丈量人性的長度，在小巷與人物的記錄里為我們豐盈一方水土滋養(yǎng)下的天地眾生。

也許，還有一個懸念陸文夫還沒為我們解開，那就是：姚曉明以后依然會是一個好官嗎？他的理想主義真的就破產(chǎn)了嗎？回到歷史，我們讀到了小說《故事法》里曾出現(xiàn)的兩位官員，一個是住在半瓣巷東頭的老沈，一個是住在半瓣巷西頭的老方，寥寥幾筆陸文夫便寫出了世態(tài)炎涼之感。而拉入現(xiàn)實，姚曉明的為官之路還長，與他有關(guān)的故事還在持續(xù)。