紀(jì)梅

在西歐文化史中有一條脈絡(luò)清晰的“風(fēng)景學(xué)”發(fā)展路線：詩(shī)人首先向神話傳說(shuō)和田園牧歌乞靈純潔、寧?kù)o和德性，古希臘和古羅馬時(shí)期的風(fēng)景描寫屬于朝向真理與和諧的“構(gòu)造”;隨著科學(xué)主義和啟蒙思想的發(fā)展，詩(shī)人逐漸睜開(kāi)雙眼，觀察周身的事實(shí)風(fēng)景，直至世俗、喧鬧的城市風(fēng)景和工業(yè)景觀也被收納進(jìn)風(fēng)景的概念。

相比而言，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的自然風(fēng)景有著明顯的山水化傾向，這與道家文化的影響有關(guān)，也與自然的特性有關(guān)。中國(guó)古人善于在詩(shī)文中詠?lái)炆剿孕摒B(yǎng)身心?！吧剿睆?qiáng)大的影響力和覆蓋力，使“風(fēng)景”或“風(fēng)景詩(shī)”在中國(guó)古代文化語(yǔ)境中從未能作為一種獨(dú)立的概念和詩(shī)歌范式被探討。這種情形持續(xù)到19世紀(jì)末，西方風(fēng)景畫、繪畫技法與攝影術(shù)等思想和技術(shù)的引進(jìn)，革新了國(guó)人的審美習(xí)慣，對(duì)國(guó)人的感物認(rèn)知方式形成了不可忽略的影響。回顧20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌和藝術(shù)發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，具有現(xiàn)代意識(shí)的詩(shī)人和藝術(shù)家，在審美意識(shí)、寫作習(xí)慣等方面有意識(shí)地掙脫古典山水思想的塑造和束縛，風(fēng)景的內(nèi)涵則日益復(fù)雜和深廣?？梢哉f(shuō)，“山水”與“風(fēng)景”的現(xiàn)代命運(yùn)，與藝術(shù)家審美意識(shí)的變化有關(guān)，與政治、社會(huì)和自然環(huán)境的變化有關(guān)，也與西方學(xué)術(shù)思想的引進(jìn)有關(guān)。本文嘗試簡(jiǎn)要梳理西方風(fēng)景藝術(shù)的發(fā)端和發(fā)展，以期對(duì)國(guó)內(nèi)建立在現(xiàn)代風(fēng)景觀念之上的藝術(shù)創(chuàng)作提供一些借鑒。

一、 阿卡迪亞：牧歌-田園詩(shī)的源頭

在西方文明早期，有關(guān)天堂、烏托邦等理想空間的想象總是伴隨著怡人的風(fēng)景。比如，在希臘文中，“天堂”的概念是一個(gè)包含草場(chǎng)、鮮花和開(kāi)放空間的地方，它符合希臘神話對(duì)極樂(lè)世界和眾神處所的想象。這一空間被命名為阿卡迪亞。

對(duì)神圣空間和優(yōu)美風(fēng)景的描述，一開(kāi)始就表現(xiàn)出反城市化和反俗世的傾向。如果把風(fēng)景與現(xiàn)世結(jié)合起來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，早期的風(fēng)景主要屬于鄉(xiāng)野田園。在詩(shī)歌中，風(fēng)景與鄉(xiāng)野的融合發(fā)展出優(yōu)美的“牧歌-田園詩(shī)”傳統(tǒng)（bucolic-pastoral poem）。古希臘詩(shī)人忒奧克里圖斯（活躍于公元前3世紀(jì)前期）被視為這一傳統(tǒng)的源頭。他出生在著名的牧人之鄉(xiāng)——西西里的敘拉古。他的代表作《田園詩(shī)》現(xiàn)通行版本共輯詩(shī)30首（其中或包含偽作），以短歌的形式描繪了西西里優(yōu)美的田園風(fēng)光和牧人放牧、愛(ài)情、對(duì)唱等內(nèi)容，其中有些人物、情節(jié)和主題也為維吉爾（前70—前19）的《牧歌》所承襲。

維吉爾的《牧歌》由十首短詩(shī)組成，作于群雄內(nèi)戰(zhàn)的歲月。詩(shī)人并未諱言內(nèi)戰(zhàn)造成的災(zāi)難，以及民眾流離失所的不幸，但更多篇幅留給了優(yōu)美的風(fēng)景和安逸的田園生活，賽歌的牧人身邊，是漫游的牛群、綿羊和充足的“潔白如雪的乳汁”、嫣紅姹紫的風(fēng)信子、豐收的葡萄、金蘋果、雕刻精美的酒杯……明亮、豐饒、安樂(lè)、閑適的風(fēng)景讓《牧歌》在風(fēng)格上高雅精致、華麗鋪陳：“這里，在熟識(shí)的溪流和圣潔的泉水之間，可以享受清幽的陰涼。毗鄰的地界，籬邊柳媚花明，春色依舊，緒勃剌的蜂群采食花蜜，嗡嗡飛鳴，催人入眠。巍峨的巉巖下，樵夫臨風(fēng)高歌。咕咕啼叫的野鴿，你的寵物，還有斑鳩，飛落在榆樹的頂端，也不會(huì)停止絮絮的低吟”;“是處春光明媚，溪邊花發(fā)，異彩紛呈;白楊蕭蕭，蔭蔽巖穴;藤蘿交織，宛若涼亭?！?/p>

有學(xué)者考證《牧歌》提及的動(dòng)植物后發(fā)現(xiàn)，它們大多數(shù)可見(jiàn)于龐貝古城的花園遺址或壁畫，進(jìn)而推斷詩(shī)中的鄉(xiāng)野風(fēng)光實(shí)為“人造的自然”。或許可以這么說(shuō)，《牧歌》中的風(fēng)景是雜糅了鄉(xiāng)野素材、都市花園、神話傳說(shuō)、詩(shī)人理想而創(chuàng)造的空間，它就是阿卡迪亞（Arcadia）——這個(gè)分別在《牧歌》第四、七、十章中出現(xiàn)的地名，原本屬于伯羅奔尼撒半島中部地區(qū)，境內(nèi)多山而且相對(duì)封閉，保存了大量的神話和古老習(xí)俗，因而被視為遠(yuǎn)離塵世的樂(lè)土。作為世外桃源的代稱，阿卡迪亞至今被世界各地廣泛用作地名。

阿卡迪亞擁有美妙的風(fēng)景，而風(fēng)景有著慰藉人心的效用。在《牧歌》第二章中，牧人柯呂東因?yàn)閻?ài)而不得，“只能反復(fù)走進(jìn)蒙蘢茂密的山毛櫸林間，空懷渴慕之情，獨(dú)自對(duì)岡巒和叢莽傾吐雜亂無(wú)章的詞句”?！笆篱g眾生都為自身的欲望所引誘”，而風(fēng)景安撫了詩(shī)人的煩躁、紛亂、焦慮和不安：“山林是我們至愛(ài)的樂(lè)園?！?/p>

不論是忒奧克里圖斯還是維吉爾，他們筆下的風(fēng)景描寫并不遵循真實(shí)原則，而是立足此在世界，展開(kāi)對(duì)“黃金時(shí)代”和理念世界的向往與想象?？梢哉f(shuō)，歐洲早期抒情詩(shī)中的風(fēng)景和人物一樣，混合著神話與傳說(shuō)，更多是文學(xué)性的、象征性的：此在世界由戰(zhàn)爭(zhēng)、混亂、腐朽和城市構(gòu)成，理念世界則擁有優(yōu)美的風(fēng)景、神秘的傳說(shuō)和逸樂(lè)的心情。風(fēng)景不屬于某個(gè)具體的故鄉(xiāng)，而是“阿卡迪亞”;它也不處在當(dāng)下，而屬于遙遠(yuǎn)的過(guò)去和未來(lái)——在《牧歌》第四章中，詩(shī)人就預(yù)言了一個(gè)孩子的誕生以及他治下的太平盛世。含混的空間錯(cuò)位和時(shí)間并置，讓《牧歌》整體籠罩著深厚的虛幻色彩，但卻符合柏拉圖的真理概念：藝術(shù)不是摹仿現(xiàn)實(shí)，而是摹仿真理。

二、“如畫的”風(fēng)景美學(xué)

受基督教教諭影響，在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，外在的自然風(fēng)景被基督徒特別是禁欲主義者蔑視為虛空、夢(mèng)幻、影子和非真實(shí)物。風(fēng)景和思想之間被認(rèn)為是有“界限”的：風(fēng)景在外，思想在內(nèi)。虔誠(chéng)的基督徒對(duì)風(fēng)景的排斥達(dá)到令人匪夷所思的地步：神父圣·埃爾皮德雖然長(zhǎng)期居住在山頂，但從不欣賞陽(yáng)光，“整整二十年，他連一顆星星也沒(méi)見(jiàn)過(guò)”。

在歐洲最早的登山之作和風(fēng)景體驗(yàn)印記中，彼得拉克（1304—1374）登上了馮杜山，在欣賞景色之余，隨手翻開(kāi)口袋中奧古斯?。?54—430）的《懺悔錄》，看到了一千年前的主教譴責(zé)人們凝視自然的一段話，他旋即從欣賞風(fēng)景的激動(dòng)中鎮(zhèn)定下來(lái)，全身心地轉(zhuǎn)向了沉思。不過(guò)，這個(gè)戲劇性的轉(zhuǎn)折同時(shí)也印證了風(fēng)景巨大的誘惑力。相比圣·埃爾皮德神父，彼得拉克的表現(xiàn)已經(jīng)明顯動(dòng)搖了。

繪畫領(lǐng)域，在文藝復(fù)興之前，風(fēng)景被認(rèn)為不能像史詩(shī)、悲劇或神圣家庭、圣徒、英雄等題材僅憑自身就提供精神或道德啟示，因而在很長(zhǎng)時(shí)間里僅充當(dāng)宗教繪畫、歷史畫和人物畫的背景。隨著人們對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義科學(xué)的興趣、對(duì)神學(xué)觀念的剝離、透視法的出現(xiàn)、繪畫顏料的更新等思想和技術(shù)的發(fā)展，風(fēng)景越來(lái)越多地作為獨(dú)立的主題形象呈現(xiàn)在畫布上。在畫家喬爾喬內(nèi)（1478？—1510）的繪畫《暴風(fēng)雨》中，雷雨的奇異閃光雖然作為背景，但充滿了整個(gè)畫面，這種整體感令貢布里希斷言：“風(fēng)景本身憑其資格已成了這幅畫的真正題材?！卑柌祭紫Ｌ亍G勒（1471—1528）在旅行地繪制的《阿爾克的眺望》中純粹只有風(fēng)景;阿爾布雷西特·阿爾特多夫爾（1480？—1538）有一幅油畫就命名為《風(fēng)景》……在西方風(fēng)景美學(xué)的話語(yǔ)系統(tǒng)中，最重要的關(guān)鍵詞或許就是“如畫美”和“如畫主義”，它們與“牧歌-田園詩(shī)”同樣推崇優(yōu)美、平衡與和諧的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)與城市生活的對(duì)立。

在文藝復(fù)興時(shí)期，包括維吉爾在內(nèi)的古典文化遺產(chǎn)重新得到人們承繼，謳歌自然、鄉(xiāng)村的文學(xué)風(fēng)氣再次興盛。城市的迅速發(fā)展以及隨之伴生的問(wèn)題凸顯，也是引起詩(shī)人和畫家懷舊和贊美鄉(xiāng)村的一大原因。詩(shī)人紛紛模仿維吉爾和賀拉斯（前65—前8）的抒情策略，稱頌鄉(xiāng)村田園蘊(yùn)含著文明與自然的和解之道，人們可通過(guò)鄉(xiāng)村和自然獲得精神的完整和智性的滿足。桑那扎羅（1456—1530）的《阿卡迪亞》、塔索（1544—1595）的《阿民達(dá)》、提香（約1485—1576）的《田園風(fēng)景》，以及瓜里尼的《忠誠(chéng)的牧羊人》（1590）等作品風(fēng)靡西歐，經(jīng)久不衰，引發(fā)各國(guó)詩(shī)人效仿。

雖上承古希臘和古羅馬傳統(tǒng)，文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)景卻有著本質(zhì)不同：不再被賦予濃烈的神話色彩，而是具有強(qiáng)烈的人文主義色彩。彌爾頓（1608—1674）的詩(shī)歌是頗具代表性的作品，并具過(guò)渡色彩。他出生于倫敦，自小受到良好教育，精通意大利文，愛(ài)好彼得拉克和塔索的作品。他的代表詩(shī)《歡樂(lè)頌》和《沉思頌》一般被認(rèn)為作于1632年左右，詩(shī)人當(dāng)時(shí)隱居在白金漢郡的賀頓鄉(xiāng)間。兩首詩(shī)數(shù)度借用古希臘神話中的人物和維吉爾《牧歌》中的牧羊人名，也出現(xiàn)了一些田園牧歌情調(diào)的典型場(chǎng)景，但是神話的色彩已然淡薄，而是以真切的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和主體感受震撼讀者：“然后，為了排遣傷悲，/我走向我的窗扉，/透過(guò)野薔薇，或者藤蔓，/或者金銀花蔓，向晨光祝好;/這時(shí)，公雞歡快地高啼，驅(qū)散了稀薄的黑夜殘跡”;與前輩相比，彌爾頓已從書本中抬起頭來(lái)，走向窗外，環(huán)顧周身：“當(dāng)我舉目環(huán)視周圍的風(fēng)景，/我的眼睛立即把新鮮的樂(lè)事收進(jìn)：/在紅褐的林中草地，已耕過(guò)的灰黃田地上，/細(xì)細(xì)地嚼著草的羊群在游蕩”（《歡樂(lè)頌》，趙瑞蕻譯）……

中肯地說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)景仍然是綜合了各種素材的、具有文化理想色彩的景觀構(gòu)造，用以襯托詩(shī)人歡樂(lè)或沉郁的心境，抒寫整體性的人生體驗(yàn)。

三、風(fēng)景的本土化和崇高美

1638年，彌爾頓到達(dá)意大利并待了15個(gè)月，在意逗留及初返國(guó)內(nèi)期間，他用拉丁文創(chuàng)作了五首十四行詩(shī)（Ⅲ-Ⅶ）和一支短歌。在詩(shī)中，他將這種嘗試喻為“有位艷麗的村姑/澆灌著可愛(ài)的洋樹苗，細(xì)心看護(hù)，/它離開(kāi)適宜的鄉(xiāng)土被遠(yuǎn)移到他方”（《IV》，金發(fā)燊譯）。從詩(shī)人的解釋和剖白可以發(fā)現(xiàn)，他以意大利文作詩(shī)遭到了同胞的非議和嘲笑。這也在一定程度上說(shuō)明，意大利阿爾諾河明媚的春光已經(jīng)不能使英國(guó)讀者迷醉。他們期待看到的，是泰晤士河的風(fēng)景。

隨著民族主義和本土意識(shí)的增長(zhǎng)，人們對(duì)風(fēng)景和自然的觀賞也開(kāi)始參與進(jìn)民族身份認(rèn)同和自我身份建構(gòu)：蘇格蘭呼喚能夠表現(xiàn)高地風(fēng)景的詩(shī)人和藝術(shù)家（芬戈?duì)枴⑤?、司格特、彭斯等?英國(guó)作家也認(rèn)為，古典主義的范本并不完全適宜于大不列顛。莎士比亞、彌爾頓日漸成為文化主流，百余年間，受他們影響寫成的風(fēng)景詩(shī)無(wú)以計(jì)數(shù)。濟(jì)慈（1795—1821）的詩(shī)歌《啊，孤獨(dú)！》（1816）明顯回響著彌爾頓的聲音：

啊，孤獨(dú)！假如我必須與你同住，

可不要在那些雜亂堆積、

陰暗的房屋間;請(qǐng)跟我攀登峭壁——

大自然的瞭望臺(tái)——從那兒，幽谷，

開(kāi)花的山坡，河流透亮漲足，

仿佛是在方寸內(nèi);讓我守望著你，

在掩映的枝葉中，那兒，蹦跳的鹿麋

會(huì)把狂蜂從指頂花盅里嚇住。

雖然我樂(lè)意跟你探尋這些風(fēng)景，

但與一顆天真的心（她的語(yǔ)言

體現(xiàn)了優(yōu)美的思想）親密交談

是我靈魂的歡樂(lè);……

——濟(jì)慈《啊，孤獨(dú)！》，趙瑞蕻譯

與彌爾頓相比，濟(jì)慈更深刻地表達(dá)了對(duì)“房屋”的厭棄。并且，他筆下的風(fēng)景是需要“攀登峭壁”才能得以欣賞的。在此，我們能覺(jué)察到風(fēng)景屬地的悄然變化。對(duì)19世紀(jì)的藝術(shù)家而言，挑戰(zhàn)“如畫美”的陳詞濫調(diào)，捕捉新的主題——如狂烈的風(fēng)暴、噴發(fā)的火山、轟鳴的瀑布、崩裂的雪山，或?qū)εf有主題尋求新的表達(dá)，成為頗具吸引力的目標(biāo)。詩(shī)人走出書房，遠(yuǎn)離田園，來(lái)到山巔，原本被視為丑陋和可怖的荒蠻、混亂、畸形、頹廢、粗糙、不羈、無(wú)序，如今被認(rèn)為顯現(xiàn)了“崇高美”，并能把人們從“如畫美”的疲軟中拯救出來(lái)。

四、風(fēng)景的復(fù)魅

在18世紀(jì)，科學(xué)主義和啟蒙思潮的迅速發(fā)展，人對(duì)自然的認(rèn)識(shí)逐漸剝離宗教的影響，這造成了自然的祛魅，以及人與自然的疏離。不過(guò)，在藝術(shù)上，這一過(guò)程同時(shí)招致人們對(duì)“返魅”的渴望和探尋。在華茲華斯、席勒、梭羅等人身上，我們感受到了浪漫的信念和主體創(chuàng)造的激情。比如在詩(shī)歌《廷騰寺》（又譯《丁登寺》）中，華茲華斯宣稱自己能從自然中找到“純真信念的牢固依托”，“認(rèn)出心靈的乳母、導(dǎo)師、家長(zhǎng)”和“全部精神生活的靈魂”：

這樣的美景

在多年闊別期間，對(duì)我也并非

漠無(wú)影響，如同對(duì)盲人那樣;

……

我同樣深信，是這些自然景物

給了我另一份更其崇高的厚禮——

一種欣幸的、如沐天恩的心境：

在此心境里，人生之謎的重負(fù)，

幽晦難明的塵世的如槃重負(fù)，

都趨于輕緩;……

——華茲華斯《廷騰寺》，楊德豫譯

神話和神恩退場(chǎng)了，自然風(fēng)景開(kāi)始負(fù)起宗教的職責(zé)，慰藉詩(shī)人的心靈。在新大陸，這種風(fēng)景觀也得以延續(xù)：確立了美國(guó)文化精神的代表人物愛(ài)默生（1803—1882）曾公開(kāi)宣稱自然是“精神的象征”和“美麗的母親”。他相信，在一片風(fēng)景中，在對(duì)一片風(fēng)景的每一瞥中，都能看到“上帝的神圣和偉大”以及“上帝的容顏”……在科學(xué)和實(shí)證主義興盛之時(shí)，詩(shī)人通過(guò)賦予自然形而上的內(nèi)涵和宗教般的神秘意蘊(yùn)，將自我對(duì)自然的探究和對(duì)真理的追求聯(lián)系起來(lái)。詩(shī)人相信，借助主觀想象力，人可以重組和美化景物，以獲得理想的風(fēng)景。為了體現(xiàn)美，詩(shī)人和畫家筆下普遍缺乏窮人的身影，就連不遠(yuǎn)處冒煙的工廠也使人感到別有意趣和賞心悅目。這種罔顧真實(shí)的創(chuàng)作隨后也遭到批評(píng)和反對(duì)。部分藝術(shù)家希翼尋求新的風(fēng)景藝術(shù)語(yǔ)言，對(duì)風(fēng)景作出“更科學(xué)的”理解，即能夠“從主觀體驗(yàn)和客觀事實(shí)兩方面去表達(dá)自然世界的持續(xù)變化的問(wèn)題”。文藝復(fù)興時(shí)期的杰作開(kāi)始被視為一堆“空空的符號(hào)”（菲利普·奧托·朗格）和“死了的語(yǔ)言”（康斯太勃爾）。新興的藝術(shù)家相信，對(duì)風(fēng)景瞬間動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)家個(gè)性的強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)，應(yīng)是藝術(shù)品成功的關(guān)鍵。波德萊爾、塞尚、莫奈等藝術(shù)家為我們展示了新的觀看方式和風(fēng)景樣式，對(duì)風(fēng)景的理解也開(kāi)始進(jìn)入到現(xiàn)代性階段。

五、復(fù)雜深廣的現(xiàn)代風(fēng)景

一直以來(lái)，詩(shī)人和畫家對(duì)風(fēng)景的理解都伴隨著反城市和反商業(yè)化的情結(jié)。特別在工業(yè)革命后，城市的污濁和機(jī)器的轟鳴使人更愿意相信鄉(xiāng)村生活代表著純真、理想、美德和高尚的精神。一直到19世紀(jì)中期，城市生活不僅被排斥在風(fēng)景之外，幾乎也被排斥在詩(shī)歌之外。針對(duì)這種審美成見(jiàn)，波德萊爾在《一本禁書的題詞》中寫道：“溫和的、田園詩(shī)的讀者，/謙虛樸實(shí)的善良的人，/請(qǐng)扔掉這充滿著憂郁、/躁狂的、土星人的書本。”波德萊爾意識(shí)到，受田園詩(shī)培養(yǎng)的審美習(xí)慣會(huì)阻礙讀者對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的理解和接受。

早在幾年前，波德萊爾的好友費(fèi)爾南·德努瓦耶請(qǐng)他寄去一些鄉(xiāng)野詩(shī)文刊發(fā)，他在回信時(shí)明確表示自己不會(huì)為植物而動(dòng)情。相比反復(fù)被謳歌的自然風(fēng)景，波德萊爾更愿意觀看和書寫的是城市。他給好友寄去了兩首詩(shī)：《早晨微弱的光》和《黃昏時(shí)微弱的光》，被發(fā)表于1852年6月的《楓丹白露》，后來(lái)收入《惡之花》，更名為《黎明》和《黃昏》。黎明和黃昏是田園詩(shī)和風(fēng)景畫最鐘愛(ài)的兩個(gè)時(shí)辰，但在《惡之花》中景色大異：黎明是陰沉冷寂的，“沿著冷落的塞納河緩步前進(jìn)，/陰沉沉的巴黎，擦擦它的睡眼，/拿起它的工具，象勤勞的老漢?！保ā独杳鳌罚S昏則是“罪人的朋友”，“它象一個(gè)同謀犯悄悄地來(lái)到”。不再牛羊歸家的牧歌畫面，“透過(guò)被晚風(fēng)搖動(dòng)的路燈微光/賣淫在各條街巷里大顯身手;/像蟻冢一樣向四面打開(kāi)出口”，不再有夜鶯的叫聲，取而代之的是刺耳的噪音：“到處都聽(tīng)到廚房里的咝咝聲、/戲館的尖叫聲、樂(lè)隊(duì)的嗚嗚聲”（《黃昏》）……

《黎明》和《黃昏》被收入《惡之花》中一個(gè)名為“巴黎風(fēng)光”的小輯。該輯第一首詩(shī)是《風(fēng)景》，作于1852年，當(dāng)時(shí)波德萊爾對(duì)民主運(yùn)動(dòng)失去興趣，把自己關(guān)在房間作詩(shī)，因而在開(kāi)篇寫道：“為了純潔地作我的牧歌，我想/躺在天空之旁，象占星家一樣”，但他實(shí)際作的，卻是與牧歌傳統(tǒng)截然相悖的工業(yè)時(shí)代的詩(shī)歌。我們來(lái)看看，都是什么構(gòu)成了“巴黎風(fēng)光”：是街頭彈吉他賣唱的赤發(fā)女乞丐，是一只逃出了樊籠的天鵝，還有一個(gè)黑女人、她也是一個(gè)“消瘦的癆病鬼”，“在泥濘中踟躕，瞪著兇悍的眼睛”，還有盲人……還有題贈(zèng)給維克多·雨果的《七個(gè)老頭子》和《小老太婆》，它們?cè)凇冬F(xiàn)代評(píng)論》發(fā)表并寄贈(zèng)給雨果，后者在致謝函中寫道：“你在進(jìn)步。你在前進(jìn)。你給藝術(shù)的天空帶來(lái)說(shuō)不出的陰森可怕的光線。你創(chuàng)造出新的戰(zhàn)栗?！?/p>

不僅僅是引入了新的風(fēng)景和光線，進(jìn)而引發(fā)讀者的戰(zhàn)栗，波德萊爾對(duì)這些原本顯得“陰森可怕的光線”所持的態(tài)度，才是更具革命性的，他能夠讓恐怖變得別有魅力，他創(chuàng)造了新的風(fēng)景：“透過(guò)霧霾觀看：藍(lán)天生出星斗，/窗上映著明燈，那煤煙的氣流/升向穹蒼，月亮把蒼白的妖光/一瀉千里，真?zhèn)€令人感到歡暢。”（《風(fēng)景》）“赤發(fā)的白皮姑娘，/從你襤褸的衣裳/看出了你的寒微/和你的美。//你那充滿雀斑的、/青春年少的病體/使我，微末的詩(shī)人/喜不自勝?！彼ダ系膵D人也擁有“神秘的眼睛”，它們像“閃著冷卻的金屬之光的干鍋”。當(dāng)她坐在公園的長(zhǎng)凳上，“這個(gè)老太婆，還挺著背，端莊而驕矜，/她貪婪地欣賞那生動(dòng)、勇壯的軍樂(lè);/一只眼有時(shí)張開(kāi)，仿佛老鷹的眼睛;/大理石似的額頭好象還飾以月桂！”（《小老太婆》）

在波德萊爾筆下，風(fēng)景以及關(guān)于風(fēng)景的修辭都跨入了現(xiàn)代時(shí)刻：煤氣燈光代替了晚霞，煤煙的氣流代替了炊煙，“邪惡的魔鬼”取代了神話人物，老婦人“病態(tài)的風(fēng)韻”蓋過(guò)了牧羊女的純真，但后者完全消逝了嗎？或許沒(méi)有。這些曾經(jīng)存在過(guò)的風(fēng)景，存在于詩(shī)人五味雜陳的回憶中：“我看到你們開(kāi)出青春的熱情的花朵，/我看到你們或明或暗的、消逝的韶光;/我的復(fù)雜的心品味你們的一切罪惡！/你們的一切美德使我的靈魂發(fā)出光芒！”（《小老太婆》）或許，在每個(gè)人心底，仍然保留著一塊優(yōu)美風(fēng)景的棲息地，一個(gè)阿卡迪亞，那是我們對(duì)已逝的“青春的熱情的花朵”的懷念，對(duì)溫暖、寧?kù)o、詩(shī)意的審美空間的持續(xù)向往。

波德萊爾之后，風(fēng)景的域界越來(lái)越寬廣，不僅在空間和視野上日趨廣延，風(fēng)格上更是不斷豐富。特別在20世紀(jì)后，現(xiàn)代藝術(shù)有意顛覆曾長(zhǎng)期占主流地位的牧歌傳統(tǒng)和如畫美的風(fēng)格，在某些先鋒的藝術(shù)家和思想家那里，對(duì)風(fēng)景的思考和表達(dá)不僅顯示出對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)景美學(xué)規(guī)則的持續(xù)質(zhì)疑和偏離，并且頗有意識(shí)地關(guān)注了構(gòu)成風(fēng)景的陰暗面和反面因素，那些曾經(jīng)被排斥、鄙視、拋棄和祛除的非藝術(shù)性事物：城市、郊區(qū)、垃圾車、現(xiàn)代機(jī)器……可以說(shuō)，由“如畫主義”建立的明信片式的風(fēng)景時(shí)代結(jié)束了，有關(guān)風(fēng)景的界限也被拆解了。

另外，20世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)家和學(xué)者對(duì)風(fēng)景的理解和研究，也越來(lái)越超越藝術(shù)范疇，擴(kuò)展到風(fēng)景體驗(yàn)和生產(chǎn)過(guò)程中的相對(duì)性要素：1949年，美國(guó)科學(xué)家和生態(tài)學(xué)家?jiàn)W爾多·利奧波德提出了“土地倫理”，現(xiàn)代環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)、美國(guó)海洋生物學(xué)家蕾切爾·卡森1962年出版代表作《寂靜的春天》，促成了美國(guó)第一個(gè)民間環(huán)保團(tuán)體的出現(xiàn)，1973年，挪威哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”概念……隨著生態(tài)思想的出現(xiàn)和深化，在思想和意識(shí)層面，人類不再只是風(fēng)景的觀賞者，而成為自然和文化條件構(gòu)成的居民。通過(guò)實(shí)現(xiàn)自然科學(xué)實(shí)證研究與人文科學(xué)世界觀探索的結(jié)合，思想家和學(xué)者突破了人類中心主義觀和主客二元對(duì)立的機(jī)械論和世界觀，對(duì)風(fēng)景的研究開(kāi)始結(jié)合社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、人文地理學(xué)、遺傳學(xué)、博物學(xué)、生態(tài)學(xué)、后殖民理論等諸多領(lǐng)域的觀念和知識(shí)，對(duì)風(fēng)景的觀察也隨之成為關(guān)聯(lián)身份、社會(huì)經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)、民族和國(guó)家共同體認(rèn)同等諸多內(nèi)涵的跨學(xué)科學(xué)問(wèn)，并成長(zhǎng)為“一個(gè)摧毀傳統(tǒng)的學(xué)科疆界”（本德?tīng)枺?993）的跨學(xué)科學(xué)問(wèn)——“風(fēng)景學(xué)”。

反觀中國(guó)當(dāng)代，在唯物主義認(rèn)識(shí)觀、工業(yè)開(kāi)發(fā)熱潮、商品經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義的聯(lián)合作用下，自然成為開(kāi)發(fā)的對(duì)象，是資源和商品。古代天人合一的自然觀已無(wú)立錐之地。至上世紀(jì)80年代末，嚴(yán)重的污染問(wèn)題讓生態(tài)環(huán)境的概念在國(guó)內(nèi)語(yǔ)境中凸現(xiàn)出來(lái)，詩(shī)人與自然的關(guān)系開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)環(huán)境問(wèn)題的關(guān)切和反思。在此情形下，道家色彩的山水思想進(jìn)一步失效，詩(shī)人和藝術(shù)家一方面重新定義山水，以表達(dá)審美自覺(jué)和詩(shī)學(xué)理念的更新：“幾乎所有/山水都戴上了鐐銬”（飛廉《山水》），另一方面，詩(shī)人大量起用“風(fēng)景”并對(duì)其重新闡釋。1990年，張曙光寫下《風(fēng)景的闡釋》一詩(shī)，涉及對(duì)風(fēng)景內(nèi)涵和生產(chǎn)方式的現(xiàn)代性理解：

對(duì)風(fēng)景的誤讀是一種政治性謀殺;

重要的事情是避開(kāi)慣常的姿式

或長(zhǎng)久注視著一把椅子，直到它變得陌生

并開(kāi)口講話。我們的全部工作

是讓這一切完美，像一份頂呱呱的早餐

或我們每日的祈禱。風(fēng)景在我們身邊，當(dāng)你打開(kāi)意識(shí)的窗子

便可以看見(jiàn)。它膨脹著，充塞著整個(gè)房間

像花園中一具發(fā)芽的尸體?！?/p>

——張曙光《風(fēng)景的闡釋》

當(dāng)歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)的濃重陰影深入詩(shī)人的視野和認(rèn)知，風(fēng)景包含了它的“反面”：“當(dāng)你說(shuō)到風(fēng)景這個(gè)詞，我想到的是風(fēng)景的反面。”（孫文波《關(guān)于沙漠》）近年來(lái)，張曙光、孫文波、?？说仍?shī)人為我們展示了一種現(xiàn)代性的風(fēng)景觀念與抒情方式。他們更新了古典的山水觀念，突破風(fēng)景的傳統(tǒng)范圍和義界，以凝視、思考、反諷、痛斥等態(tài)度直面綜合性的現(xiàn)代風(fēng)景。他們向我們展示和證明了，風(fēng)景不是一幅穩(wěn)定的畫面，而是持續(xù)變動(dòng)的體驗(yàn)，是交織著權(quán)力和資本運(yùn)作的社會(huì)活動(dòng)：“不，風(fēng)景不是處女的。/田野與城市的結(jié)合部，工農(nóng)聯(lián)姻/更值得書寫。垃圾站的欲望，/正在侵犯道德底線的黃昏?！保ㄉ？恕讹L(fēng)景詩(shī)》）