⊙劉玉霞［云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，昆明 650500］

詩人陳超對詩歌純粹而真摯的追求構(gòu)成了他詩歌的動人質(zhì)素。所謂純粹是詩人強(qiáng)調(diào)的“不含有任何機(jī)會主義動機(jī)的藝術(shù)立場”，所謂真摯是詩人對文學(xué)“求真意志”追求，“文學(xué)中的求真意志就是一種永遠(yuǎn)‘在路上’的意志”，是“詩人精神和生命話語的真實(shí)性”表達(dá)，面對難以預(yù)知的未來，它對詩人的考驗(yàn)是永恒的。

背負(fù)著詩歌的責(zé)任，時(shí)刻不忘詩人的使命，在潮漲時(shí)為詩歌禮贊，在潮落后為詩歌神傷。詩人陳超一生全為詩歌而行，他詩歌的精神氣質(zhì)主要由三種思想構(gòu)成。20世紀(jì)80年代西方文藝思想的再次涌入對詩人而言有顯在的重要影響；儒家和道家思想對于詩人的影響是先在的、潛在的、不易覺察的。儒家思想鼓舞詩人入世而為，道家思想給詩人以安慰和庇護(hù)。這三種思想的交織成就了詩人光芒璀璨的耀眼成就，但無法更好地解決詩人所面臨的詩歌困境。

一

西方文藝思想對陳超而言有顯在的重要影響。西方文藝思想所提倡的人的解放思想的解放正好與我國始于20世紀(jì)70年代末的改革開放思想解放的時(shí)代大潮相吻合，所以會被知識分子積極吸納，為知識分子所衷情，并因?yàn)槿藗儗ξ膶W(xué)尤其對詩歌的熱情而向世俗層面下延。20世紀(jì)80年代西方文藝思潮的譯介與接受熱潮為陳超的詩歌創(chuàng)作提供了形式技巧的借鑒，為詩歌理論及批評提供了思考與批判的新視角，豐富了詩人的文化人格，推進(jìn)了詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)理論的發(fā)展。詩人的詩歌創(chuàng)作與批評正是受到了這種思想潮流的影響，開啟了審視、反思與批判的文風(fēng)。他的詩歌交織著激情與理性的沖撞，理想的高蹈與無可避免的凡俗之間的張力與矛盾。

陳超在詩歌評論中格外強(qiáng)調(diào)思考與批判的力量，認(rèn)為“知識分子應(yīng)對所處時(shí)代的噬心問題以及知識分子本身進(jìn)行深入思考和批判，從歷史上看，他們是人類文明傳統(tǒng)及可能性前景的主要保護(hù)者與矚望者之一”。這一點(diǎn)充分表現(xiàn)在對先鋒詩歌及詩人的研究上，“真正的先鋒詩人卻永遠(yuǎn)是以高代價(jià)‘爭取到’自己的險(xiǎn)惡處境”。先鋒詩歌寫作中詩人的困境——“如何在自覺于詩歌的本體依據(jù)、保持個人烏托邦自由幻想的同時(shí)，完成詩歌對當(dāng)代題材的處理，對當(dāng)代噬心主題的介入和揭示”，這一觀點(diǎn)還多次出現(xiàn)在不同的場合和文章中，如詩歌創(chuàng)作要“揳入當(dāng)代生存”，反對詩歌“成為美文意義上的消費(fèi)品，或精致的仿寫工藝”，希望詩歌最終“成為影響當(dāng)代人精神的力量”。對后繼出現(xiàn)的“現(xiàn)代詩”精神大勢做出分析，指出“現(xiàn)代詩”不能從與生存的對抗和對稱中抽離出去，它必須呈現(xiàn)生命的真實(shí)，持有生命的精神高度，進(jìn)一步指出“后現(xiàn)代”詩歌寫作本質(zhì)上仍“是先鋒詩歌內(nèi)部出現(xiàn)的話語交鋒，是‘現(xiàn)代性’進(jìn)一步變延和發(fā)展”。在創(chuàng)作實(shí)踐上充滿著理性思辨的力量。《再不會……》化用黑格爾的名句“密涅瓦的貓頭鷹在黃昏起飛”，指出哲理性反思的艱難，找不到自己的落腳點(diǎn)，面對的是“虛構(gòu)的‘自由’”“背叛”，直至思想的激流被“焊住”，表達(dá)的是詩人對詩歌哲理性反思反省之難有作為難以為繼的痛心?！督K曲》呈現(xiàn)了詩人的一種悲劇性結(jié)局。詩人的詩歌創(chuàng)作猶如在暗夜中的勞動，它賦予黑夜以特別的意義，詩人最后置身于火災(zāi)中，雖然失敗了卻葆有著詩人的純凈，蘊(yùn)含著一種自我犧牲火中涅槃的悲壯。寧肯為詩歌的純凈而死，也不甘在虛妄無謂的“虛構(gòu)”中沉湎?！督徽劊ńM詩7首選4）》，詩人與荷爾德林、馬拉美、史蒂文斯、畢肖普展開了關(guān)于詩歌的潛在對話。他們因?yàn)楠?dú)具的詩歌之風(fēng)在西方文學(xué)史上占據(jù)了一席之地，也給詩人帶來了不同凡響的啟迪與詩情的激發(fā)。荷爾德林詩風(fēng)的“暖和明亮”“清澈沉靜”“普照事物在冬天的根”，帶給詩人以希望；詩人發(fā)現(xiàn)與馬拉美“少即多”的象征主義詩風(fēng)相比，不得不對自己“語言的墜落”，以及以往“衷心信仰的‘宣泄’”充滿懷疑。詩人發(fā)覺自己所認(rèn)同的“‘虛構(gòu)’就是最高真實(shí)”，與美國詩人史蒂文斯能令“時(shí)間彎曲，慢慢轉(zhuǎn)身”的想象力無法相比。與中國女性“把‘女性詩’寫成連環(huán)畫”相比，詩人更稱譽(yù)畢肖普身為女性卻能致力于詩性品質(zhì)提升的艱苦刻鏨。

作為詩人必須要有精神向度的追求。它“不是‘向前’，而是‘向上’”，應(yīng)該是“對光明的追索，對審判罪孽能力的信心，在失敗和離心中堅(jiān)持斗爭的生活，在貧困和壓迫中把持生命的高邁”，因?yàn)樗缲?fù)著“完成創(chuàng)造這時(shí)代精神歷史的重任”。《青銅墓地》借用眾詩人亡靈的話，指出詩歌探索應(yīng)面向更寬闊的靈魂之路，以期抵達(dá)“靈魂和泥土深處的青蔥”，只有樸素誠實(shí)才能夠拯救治療今天的詩歌。詩歌的道路注定要“用靈魂燔祭語言”，要涉過地獄的坎坷之途。詩人的生命會消逝，詩魂卻獲得永生，成為“吹爆墓門的颶風(fēng)”?！秾懽鳌分性娙巳詽M懷激情為詩歌而獻(xiàn)身，詩歌理想雖舊，卻是一直激勵他前行的重要力量，不斷發(fā)出感召式的呼喚，盡管身處深淵仍要艱礪地向上，實(shí)現(xiàn)詩歌語言的極限延展，在高蹈的行走時(shí)也實(shí)現(xiàn)精神的高蹈。在獻(xiàn)身詩歌的過程中詩人看到了自己純粹覺悟的另一面，也看到了在地獄與天堂的拉扯角力中勇敢歌唱的自己?！恫┪镳^或火焰》中博物館是時(shí)代中陳舊昏暗的那一部分，是逝去時(shí)代的剪影，卻又是給詩人提供靈感，能夠?yàn)樵姼杼峄紴榈Φ木袷サ?。《風(fēng)車》中風(fēng)車被塑造為一個受難的指向未來的堅(jiān)持巷戰(zhàn)的感召者形象。《藝徒或與火焰賽跑者之歌》中滿懷創(chuàng)作激情的詩人，面對詩歌語言的乏力，“用刀鋒之詩的暴風(fēng)雨沖洗陸地/使金屬和混凝土的綱紀(jì)向你徹底廢弛”，希望自己能憑借詩歌傳統(tǒng)的砥礪，寫出靈魂如刀鋒般鋒利的詩歌，向由金屬與混凝土構(gòu)成的現(xiàn)代物質(zhì)文明挑戰(zhàn)，并徹底擊潰對方。

20世紀(jì)90年代中期，西方文藝思潮的譯介與接受漸漸成為常態(tài)，市場經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，詩歌開始落潮。盡管通過參加詩歌討論會發(fā)現(xiàn)詩壇已經(jīng)無焦點(diǎn)，但詩人陳超最初仍是比較樂觀的，“詩歌寫作仍有相對寬泛的幾種走向”，而一味埋怨市場霸權(quán)是沒有意義的，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的繁榮反而會激發(fā)出無數(shù)杰出的詩人（1995）。不過，現(xiàn)實(shí)的困難與挑戰(zhàn)還是不可避免地到來了，“從20世紀(jì)90年代開始，漢語詩歌面對著新的困境，這種困境是雙重的：既來自寫作，也來自接受方面”（2003）。陳超認(rèn)為信息時(shí)代使“當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)幾乎成為它的同謀者”，“人失去了個性，語言變得類聚化，木訥而空虛”（2001）。而真正的詩人更是要用詩的形式發(fā)言。從大的文學(xué)環(huán)境來看，以消費(fèi)媚俗為特征的大眾文化的興起與蓬勃影響了詩歌的走向，精英文化立場的固守和大眾文化對詩歌的世俗化平民化要求形成了潛在的矛盾與張力。

可以說，西方文藝思想給陳超帶來了靈感與思想的助力，但理性與批判又注定是一種孤獨(dú)的負(fù)重前行。從文化根源上看，西方文藝思想在中國社會缺乏普泛性的認(rèn)同與共情基礎(chǔ)。文藝復(fù)興后的西方文藝思想與西方宗教的興衰有著不可分割的精神聯(lián)系，基督教是一種罪感文化，“罪的義理主要顯明的是人與上帝關(guān)系的斷裂”，“無論人與上帝的關(guān)系斷裂前還是斷裂后，人的性命在體性地與自然性斷絕了關(guān)系，與超自然者上帝卻無法擺脫關(guān)系”。而古老的中國沒有對基督教的全民信仰，以及長期的宗教壓迫和對宗教反叛的激情，所以當(dāng)西方文藝思潮涌入中國，雖然有它的影響，但總體來講它的受眾是有限的，缺乏文化根基的。因此，中國知識分子在本質(zhì)上也與西方知識分子不同，“啟蒙運(yùn)動以來的西方‘知識分子’則顯然代表一種嶄新的現(xiàn)代精神和基督教的傳統(tǒng)不同，他們的理想世界在人間不在天上；和希臘的哲學(xué)傳統(tǒng)也不同，他們所關(guān)懷的不但是如何‘解釋世界’，而且更是如何‘改變世界’。從伏爾泰到馬克思都是這一現(xiàn)代精神的體現(xiàn)”，中國知識分子則是在儒釋道思想雜糅的文化氛圍中濡染成長起來的，“中國思想家所強(qiáng)調(diào)的則是‘即知即行’‘即動即靜’那種辯證式的思維，故往往在‘相反’中看見‘相成’”。陳超很清晰地看到了中國詩歌的本土化問題，在詩歌創(chuàng)作與批評中指出問題所在，“對西方詩學(xué)的填充式仿寫，往往使我們的詩學(xué)提出一些假問題。這些問題在本土沒有真正的負(fù)荷，一提出就是失效的……”“詩人們靠讀書和仿寫進(jìn)行創(chuàng)作，對具體歷史語境缺少研究或省察，總體格局是喪失了對生存——語言——個體生命嚴(yán)酷關(guān)系的進(jìn)一步質(zhì)詢。詩歌成為新一輪的‘美文修辭手藝’或蒙昧式的‘口語’”。陳超指出了詩壇現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義論題的虛假性，認(rèn)為雖然要學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代主義詩人，但中國詩人不可能成為其在東方的亞種。西方的詩再好，也無法替代和解決中國詩人對跨文化語境中現(xiàn)實(shí)題材的有效處理。在20世紀(jì)八九十年代對詩壇以贊譽(yù)為主流聲音中，此結(jié)論不可謂不深刻，甚至是刺耳的。

二

儒家思想對于詩人的影響是先在的、潛在的、不易覺察的。正所謂“詩人言說、歌唱什么，無不與一個民族的哲學(xué)和宗教狀況相關(guān)”。作為一個詩人，他身上有著中國知識分子典型的精神構(gòu)成，中國傳統(tǒng)文化是他的精神之根?！爸袊R分子來自一個與西方截然不同的文化源頭。從孔子開始，知識分子就以‘道’自任，而這個‘道’則是中國所特有的?！薄耙环矫嬷袊摹馈匀碎g秩序?yàn)橹行?，直接與政治權(quán)威打交道；另一方面，‘道’又不具備任何客觀的外在形式，‘弘道’的擔(dān)子完全落到了知識分子個人的身上?！逼鋵?shí)當(dāng)陳超投身于詩歌創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)詩人的擔(dān)當(dāng)精神以及所肩負(fù)的時(shí)代責(zé)任與書寫使命時(shí)，他對這個世界就是接納的接受的，已經(jīng)暗合了儒家思想關(guān)于知識分子“以道自任”的積極入世理念。陳超不止一次強(qiáng)調(diào)當(dāng)代詩歌創(chuàng)作離不開文化傳統(tǒng)，“傳統(tǒng)作為一個無限擴(kuò)大的‘文本’，它從來就沒有也不可能離開我們”。詩人“永遠(yuǎn)帶著合理的主觀性、相對性、創(chuàng)化自豪感，去重新加入、解析、生成‘傳統(tǒng)’中的某一種或幾種可能性因素?！标惓瑥奈磳⒃姼韬妥约褐蒙碛谑劳?。作為一個有影響的詩人和詩評家，成果主要有詩歌、詩評、詩歌理論、一些訪談及隨感。關(guān)于詩的言說是當(dāng)代詩歌理論的重要組成部分，成果主要集中在以下幾個方面。關(guān)于詩歌本體的意象、象征、結(jié)構(gòu)的研究，《論意象與生命心象》（1989）、《生命體驗(yàn)與詩的象征》（1989）、《“我說”與“它說”：極端的寫作》（1989）、《論現(xiàn)代詩結(jié)構(gòu)的基本問題》（1996）；關(guān)于現(xiàn)代詩的《認(rèn)識現(xiàn)代詩》（1988）、《反叛反駁反證——關(guān)于現(xiàn)代詩的三次夜談》（1989）《“正典”與獨(dú)立的“詮釋”——論現(xiàn)代詩人與傳統(tǒng)的能動關(guān)系》（1990）、《精神肖像或潛對話（選章）（1992）》等。對于詩歌潮流和詩群的關(guān)注有朦朧詩研究《朦朧詩中的“現(xiàn)實(shí)主義精神”》（1984）、“第三代詩”《新的狀態(tài)與“寓言”》（1986）、《第三代詩的發(fā)生和發(fā)展》（1988）、《堅(jiān)冰下的溪流——談“白洋淀詩群”》（1994）；還有對中國先鋒詩歌及詩人的研究專著《中國先鋒詩歌論》（2007），早期研究專著為《生命詩學(xué)論稿》（1994）。

他的詩歌里有著難以剝離的現(xiàn)實(shí)關(guān)注與批判。這與詩歌技巧的迭代無關(guān)，它是詩人對拯救世道人心這一責(zé)任的主動擔(dān)當(dāng)，是詩歌回歸藝術(shù)本體的訴求，是對詩歌來自生命情感與認(rèn)知的回歸。

在時(shí)光推移中無價(jià)值的變?yōu)橛袃r(jià)值，有價(jià)值的被剝奪了價(jià)值。《紅黃綠黑花條圍巾》（1994）：與詩人記憶中珍藏的“青春原漿酒窖相比”，當(dāng)下現(xiàn)代味十足的生活更像多種味道調(diào)和而成的“雞尾酒”，盡管“后現(xiàn)代”風(fēng)格十足，但與曾經(jīng)單一醇厚的美不能相比?！睹婷嫦嘤ㄎ鍌€片斷）》（1997）：書展上的書精品稀少，多是對森林的犯罪紙張的浪費(fèi)；文學(xué)博士非要讓“我”承認(rèn)“微精神分析”是“我”的文學(xué)觀，其實(shí)“我聽從眼睛和肺葉的召喚/寫出對事物本身的喜悅”；校園里的音樂火車更多的是幫大學(xué)城年輕人釋放力多比，而與音樂幾乎無關(guān)?！锻雇哥R中兩個時(shí)代的對稱》（2000）：詩人用20世紀(jì)五六十年代的語言方式嘲諷了新千年人們的趨利盲目，痛心于一些寶貴精神品格的喪失?！稕]有人能說他比別人更“深入時(shí)代”》（2000）：高高在上的官員和管理者對于深入時(shí)代更多的是留于表面的浮夸宣傳，沒有深入下去，而詩人卻能看到大時(shí)代中小人物的辛勞與卑微。《所有的朋友都如此怪僻》（2000）：“充滿活力的八十年代已像虛幻的寓言”，“認(rèn)為怎樣寫詩就該怎樣活人”的日子一去不返，詩歌曾經(jīng)的輝煌與美好記憶開始模糊，與當(dāng)初的純粹干凈相比，今天的詩歌被世俗名利的誘惑銷蝕，“如今怪僻變得圓通/詩歌文勝于質(zhì)”?！锻仆翙C(jī)與螳螂》（2000）：農(nóng)民和土地上棲息的昆蟲一起失去家園，即使哀怨，即使抗議，都無法扭轉(zhuǎn)土地的耕種價(jià)值被商業(yè)價(jià)值的無情取代?！堵猛?，文野之分》（2002）：所謂的詩人只會讀《瓦雷里詩歌全集》，而對于真正的生活與詩意卻視而不見，這樣的詩人在生活中又不知有多少。

肯定嚴(yán)肅的生命探究與生活審視?！渡钤阱a罐里的詩人》（1988）中要使詩歌“永不再生銹”，詩人就要“給詩歌的鐵蛾子鍍鋅”，并搬入有防潮防銹的錫罐。《信：荒漠甘泉》（1995）：一家人“頻遭顛躓”，朋友隨信寄來的一本《荒漠甘泉》竟成了照耀引領(lǐng)“我”走出陰霾的寶物，不是它的內(nèi)容而是這書的名字更具感召性，鼓勵我積極樂觀堅(jiān)持到光明復(fù)現(xiàn)?！栋割^劇》（1998）戲劇里的夫婦雖然生活在一起卻彼此隔膜，難以溝通和理解。戲劇之外，戲劇家的生活也充滿了隔膜與曲解。戲劇家生活的荒誕性與戲劇家戲劇作品內(nèi)容的荒誕性同構(gòu)。

陳超一再強(qiáng)調(diào)不是所有的詩人都可以稱為詩人，因?yàn)椤霸娙耸巧鐣夹牡拇怼?，詩人是有精神品質(zhì)的，詩歌是有靈魂的，隨著時(shí)代的發(fā)展詩歌理論必然面對新的挑戰(zhàn)。“如果說藝術(shù)有目的，那就是它在普遍的壓抑和物化潮流里，維持個人精神的獨(dú)立性、純潔性，使民族的語言和審美，不斷提高、發(fā)展。詩歌尊敬人民，詩人熱愛人民，只能拿出最卓越的東西，而不是遷就權(quán)力及時(shí)尚。這是時(shí)代的吁求，也是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律?！边@一切驅(qū)使陳超積極創(chuàng)作，為詩歌的煥然一新燃燒自己?？梢哉f，陳超的詩歌理念成就了他的詩歌藝術(shù)，他的詩歌藝術(shù)反過來確認(rèn)了他的詩人身份。抒寫生命、探求詩的真諦、進(jìn)行精神開掘是他始終如一的詩歌理想、人生理想、生命理想。

在詩言詩，陳超以自己的品格和意志詮釋了詩歌的品格和意志，詩人的自我發(fā)展與詩歌的發(fā)展合而為一，是幸福的也注定是痛苦的。以人的發(fā)展詩歌的發(fā)展為己任，以喪失立場和思索為羞恥，這是中國知識分子對詩歌的鐘情與虔誠的文化傳統(tǒng)，它促成了詩人對詩歌歷史使命的主動承擔(dān)，獲得了把自己的命運(yùn)與詩歌的命運(yùn)聯(lián)系在一起的勇氣與力量。很多時(shí)候詩人的質(zhì)疑與憂思無法獲得明確的回答，想要超越世俗的樊籬卻找不到更有力的解決辦法或出路，這反過來加深了詩人的道德自責(zé)，而這種高潔的道德質(zhì)疑和自責(zé)有時(shí)是致命的。

三

道家思想與儒家思想互補(bǔ)，它的“‘道’是生命本然，因而，‘道’的顯現(xiàn)就是天地人各得其所的生命順其本然”。這種“各得其所”“順其本然”可以在詩人遭遇挫折時(shí)提供一個積極的心理緩沖空間。20世紀(jì)八九十年代是詩歌發(fā)展黃金時(shí)期，也是陳超個人發(fā)展的黃金時(shí)期，他以極大的熱情投身于詩歌的創(chuàng)作、評論與理論建構(gòu)當(dāng)中，除了西方文藝思想對詩人與詩歌精神關(guān)系的深度激活，還有中國文人與詩歌天然的精神依存關(guān)系。而這種依存關(guān)系，一面表現(xiàn)為積極的表達(dá)、創(chuàng)見與擔(dān)當(dāng)；在另一面表現(xiàn)為對詩壇的退避，對往昔的回顧，對日常生活、婚戀溫情、天倫之樂的呈現(xiàn)。從2000年前后的詩歌可以感受到詩人詩風(fēng)的變化，步入中年的詩人創(chuàng)作的詩歌更多了幾分聊以自慰的無奈與理解的寬容。

對人間永恒溫情與美好的回憶，于回憶中肯定真善美，否棄假惡丑。有對舊物故知的深情懷念?！冻Α罚?000）：“我”對六歲時(shí)除夕之夜的幸福回憶，物質(zhì)匱乏，但正是在匱乏中還是孩子的“我”才享受到了強(qiáng)烈的新年氣息?！冻?，特別小的徽幟》（2003）：母親對磨損嚴(yán)重的“只剩下二分之的菜鏟”感情深厚，絕不拋棄?！兑箍緹煵荨罚?996）懷念插隊(duì)時(shí)夜烤煙草的伙伴，當(dāng)初的苦澀已經(jīng)成為一種生活的回甘，不斷溫暖著詩人的身心。有對愛情的回憶?！渡倌曛畱洠核社R像》（1994）：少年時(shí)對鐘情女孩朦朧青澀的企盼?！痘貞洠撼嗉t之夜》（1994）：青年時(shí)與革命情懷相交織的熱烈愛情。還有那些只有在歲月的流逝中才能讀懂的深情厚誼?！杜揽ㄜ嚒罚?992）有“我”年少時(shí)不知后果的頑皮與母親驚嚇過度的憤怒?！?966年冬天紀(jì)事》（1996）有“我”年少時(shí)脫離父母管束后的興奮與父母無法庇護(hù)孩子“悲涼黯淡”的神色。《彎腰贖罪》（1986）有老師對如動物般兇猛的無知少年的寬容與悲憫。

在自然時(shí)間的輪回中看到天地萬物以無數(shù)個短暫累積出的永恒?！疤斓貢r(shí)間（或稱自然時(shí)間）是交替往復(fù)，盛衰、消長、圓缺；歷史時(shí)間是善惡相間、生死予奪、情欲生滅?！痹偌ち以佥x煌的歷史時(shí)間也敵不過交替往復(fù)的自然時(shí)間的單純與銷蝕?！段铱匆娹D(zhuǎn)世的桃花五種》：作為“烏托邦最后的守護(hù)者”詩人，欣賞贊美桃花在生死輪回中始終不變的干凈的青春熱烈的情感。《話語》探討了什么是詩，什么是詩的話語，它們無法獨(dú)立的存在，它們存在于一切有形無形的事物與感受當(dāng)中，“無法穿透/每一次剖解都是一種傷害”；“它比語言重要/因?yàn)樗隽苏Z言”；“你不會感到陌生/但又永遠(yuǎn)不能洞悉”?！霸姼柙谀闵磉?有時(shí)又在萬有之外”，這種是又不是，有形又化于無形的哲理性思辨頗有中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維的意味。《秋日郊外散步》（1998）：夫妻兩人從年輕時(shí)的攜手漫游到臨近中年人心的蒼老，地點(diǎn)沒變時(shí)間荏苒，變得只是人，而時(shí)間卻永不衰老。《早餐》（1998）：小時(shí)候媽媽為了“我”能多睡一會兒，讓晨練回來的父親輕一點(diǎn)，當(dāng)多年后冬天再次來臨時(shí)父親已經(jīng)去世，現(xiàn)在是“我”讓媽媽再睡會兒。母親的舐犢情深與孩子的溫情回報(bào)在歲月的輪回中令人動容。《未來的舊錄像帶》（2000）：詩人將錄像帶里年輕的自己和今天的年老的自己并置，感慨時(shí)光無情地帶走了他的青春與激情，發(fā)現(xiàn)生命最終敵不過“日子就是變花草為爛泥”的永恒與殘酷。《社稷壇后的小樹林》（2001）：竹林在無聲的存在中迎來送往了多少人事，竹林的岑靜讓漫步其中的詩人恍惚覺得溝通了自己和家人的往世。

2000年前后，陳超的詩風(fēng)轉(zhuǎn)為平實(shí)的具象，溫和的調(diào)侃與嘲諷。與之前不同，這里的調(diào)侃與嘲諷更多是以詩的形式展開的自嘲，包含著對現(xiàn)實(shí)的某種妥協(xié)。除了詩歌創(chuàng)作外在環(huán)境的變化，陳超漸漸步入中年也是一個重要原因。《小叔的前“后現(xiàn)代”》（1996）把兄弟分家老人贍養(yǎng)的“家庭財(cái)產(chǎn)分單”以詩歌的形式再現(xiàn)出來，除了看到親兄弟明算賬與孝道倫理的并行不悖，還有這個分單中歪打正著的“后現(xiàn)代”之風(fēng)?！侗緦W(xué)期述職書》（1996）中詩人與讀者在對話中講述著自己面臨的煩惱，講課作詩時(shí)激情四射，寫述職書時(shí)卻筆下乏力，面對現(xiàn)實(shí)好不容易完成的述職書卻被“我”一時(shí)激動，把黑米粥扣在上面。與《青銅墓地》（1989）、《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》（1990）、《風(fēng)車》（1991）、《博物館或火焰》（1993）等思辨批判甚至不乏晦澀的詩風(fēng)相比，簡直判若兩人?！读魉?8行：愚人初級讀物》（1999）將內(nèi)容互不關(guān)聯(lián)的三十八行詩羅列在那里，但每一句都是一個中年詩人對世界的真實(shí)體驗(yàn)、人生領(lǐng)悟，相形之下，之前詩人所做的先鋒詩歌卻多了某種刻意，這種從生活的磨礪與教訓(xùn)得出的平淡結(jié)論似乎更有一種親和力和說服力?！蹲g詩軼事》（2000）再現(xiàn)了洋人對中國詩歌翻譯的種種洋相，在調(diào)侃中給出的是嚴(yán)肅結(jié)論——“譯詩之難/可見一斑”?！墩搼?zhàn)試解》（2001）更像一個童話短劇的腳本，詩人立場是從心出發(fā)，“我是為自己的心寫詩”，寫不寫得“出來”，怎么寫不再重要。

面對詩壇，面對不同聲音，面對詩歌的現(xiàn)狀，詩人既有決絕的堅(jiān)守又有潛在的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)八九十年代，詩人意氣風(fēng)發(fā)，《“人”的放逐》（1986）中詩人對西北邊塞詩的沙漠風(fēng)、詩歌寫作的匠氣以及現(xiàn)代史詩潮提出了異議，力主詩歌的人的觀念，反對“皮相摹寫客觀事象和變相向權(quán)力主義者邀寵的詩風(fēng)”。《守舊者說——在一個詩歌討論會上的發(fā)言》（1989）在詩歌討論會上詩人毫不留情地批駁與會者對于“先鋒意識”“純詩”的“簡單”“刻薄”甚至“有很歪曲”的觀點(diǎn)，堅(jiān)定清晰地提出詩人必須對自己有要“更嚴(yán)格更高的要求，對詩的敬畏，對母語的深層把握，對意義和本源的索求”?！对姼栊叛雠c‘個人烏托邦’》（1990）詩人明確反對用資產(chǎn)階級藝術(shù)觀的說法來評判詩歌創(chuàng)作，“如果一個詩人擁有對詩歌藝術(shù)的虔誠信仰，堅(jiān)持自己的烏托邦，那就可以這個詩人是淡化甚至是反對詩歌為人生歌唱，是‘十足的資產(chǎn)階級藝術(shù)觀’。這種說法太可怕了”。當(dāng)詩歌質(zhì)量下滑，詩人更像復(fù)制的假貨，藝術(shù)被商業(yè)大潮侵蝕的時(shí)候，詩人選擇了無奈的退守?！峨[約可聞》（1995）：詩人參加了“貴州紅楓湖詩會”，但結(jié)果令他深感失望，詩人看到詩歌“語言豁然墜落”，詩人更像“是另一種‘歡叫’的復(fù)制品假貨”，被譏笑的反而是他這個對詩歌抱定嚴(yán)肅態(tài)度的人，他只能躲在一邊獨(dú)酌后短寐?！丁包c(diǎn)彩”畫家——為友人S作》（2000）用畫家作畫的商業(yè)化行為直指藝術(shù)創(chuàng)作的沒落，刻意地迎合取代了“生命的燃燒”，盡管畫家掙錢是為了其他三季去秦皇島畫畫。《暖冬》（2001）：冬天是一年中的尾聲，是勢頭的收斂與凋敝，人到中年的詩人懷疑自己的詩歌創(chuàng)作是否已“進(jìn)入寫作的‘慈祥期’”。面對創(chuàng)作純情與激情的喪失，詩人以調(diào)侃的方式接受現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又心有不甘。

從本心講，陳超始終無法漠視詩歌的遇冷與亂象，仍在苦守著詩人的道德節(jié)操，意志的自律里又包含著意志他律?？墒窃酵靶兴坪跖c詩界越難相合，裂痕不可避免，世俗態(tài)度的曖昧與自己的明確果決反差清晰可見，無法拋卻的精神潔癖和久負(fù)在身的詩歌使命在責(zé)備著詩人的退避。詩人不可避免地陷入了精神的困頓，相信還有對自己深深的自責(zé)與不滿，他選錄自己詩歌的挑剔就是明證之一，自選集《熱愛，是的》僅收錄了七十首詩，自己不滿意的詩歌堅(jiān)決不收錄。他無法順應(yīng)大眾文化的消費(fèi)性大潮，也無法退避一隅逍遙享受他的聲名，他仍是一個在路上的詩人，但他太過沉重的內(nèi)心已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了詩情的激發(fā)、詩意的流淌，無法再寫出激情四射、燦如焰火的詩歌，2000年后的詩歌最晚止于2003年，之后的創(chuàng)作很難看得到。

可以說正是西方文藝思想的審視與反思意識，儒家思想的修為與成就意識激發(fā)了詩人的文化使命，驅(qū)使詩人不斷向前求索。當(dāng)遭遇挫折，陳超也曾試圖用反諷、自嘲和人世的溫情安慰自己，試圖借助道家思想提供的心理空間給自己一個超脫的機(jī)會。在一些詩作中我們可清晰地看到詩人在山水田園中釋放自我的放松與領(lǐng)悟。《登山記》（1997）：登上祖山山頂，群峰之上詩人感慨：“世界，讓我和敵手講和并寬宥我遲到的醒悟/只要還有健壯的雙腿和明亮的眼睛/我們其實(shí)不曾在世上真的丟失過什么……”在那登高望遠(yuǎn)豁然開朗的一刻，詩人也曾覺得只要自己還有“健壯的雙腿和明亮的眼睛”就可以繼續(xù)他的詩歌生涯?！短斓肋h(yuǎn)，吾道邇》（2001）：詩歌輝煌歲月的流逝，似乎讓詩人學(xué)會了平靜地面對詩歌無用和詩歌寫作的無用，從容地面對未來，潛心修煉自己。這樣的詩多集中在《熱愛，是的》卷四《嗡嗡作響的光斑》部分。但在天地自然中自我的釋放終究是有限的，它無法令詩人在退避中獲得一份永遠(yuǎn)逍遙于世的心安理得與恬然自樂。

詩人已逝，詩歌仍在，詩品仍在，他所追求的純粹與真誠仍在。他甘于寂寞，恥于流俗，較真兒甚至刻板，他提醒著我們“人必須找到的是世界的意義，而非世界的空虛”。而詩歌就是使這個世界有意義的存在方式之一，詩人曾經(jīng)如此熱愛過詩歌，為詩歌而生死不渝。這份純粹與真誠的寶貴在于它曾令詩人困頓絕望，但又有力地反證了詩人生命和詩歌信念的永恒意義。