黃奇石
向經(jīng)典致敬,主要是向經(jīng)典作品的創(chuàng)作者們致敬。民族新歌劇的經(jīng)典是杰出的前輩們創(chuàng)造出來的,沒有他們,也就沒有那幾部經(jīng)典之作?!都t珊瑚》就是這樣一部幾乎被遺忘了民族歌劇杰作。
戲好抓人成就經(jīng)典
《紅珊瑚》劇組的同志我大都不熟(最近才新認識了幾位演員前輩:珊妹扮演者、七奶奶扮演者、老更夫扮演者),我唯一熟悉的是《紅珊瑚》作曲之一胡士平同志。我們一起寫《中國歌劇史》,一起開會、研究,前后有十來年。他是個很好的人,14歲參加革命,是新四軍的“紅小鬼”。他人品好,文筆也好,更難得的是有思想。他認為藝術(shù)家都應是思想者,不可盲從。他堅守歌劇民族化的路子,批評某些“洋腔洋調(diào)”的作品,不過是“中國人寫的洋歌劇”,認為“要想走向世界,先要走向中國”。
《紅珊瑚》這部戲1959年首演,1960年拍成電影,當年我還是個學生,都沒能看到。據(jù)說1991年海政文工團復排過一次,我也沒機會看到演出。20世紀五六十年代的幾部紅色歌劇的經(jīng)典之作,只有《紅珊瑚》我較陌生(當然,主題歌《珊瑚頌》早已是家喻戶曉了)。
歌劇《紅珊瑚》沉寂了五六十年,不如同時期的《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》名氣大(這與二劇多次復排也有關(guān))。這次看過《紅珊瑚》電影版后,印象之好,出我意外。
首先是劇本好。一個好劇本,構(gòu)思要新,人物要活,唱詞要美,戲要好看,等等。
構(gòu)思要新。構(gòu)思包括內(nèi)容與形式,尤其是立意與結(jié)構(gòu)。主題就是立意,劇本的靈魂所在。本劇的主題是什么?兩個字:“解放”。全劇的結(jié)構(gòu)布局、人物沖突、唱段安排,乃至一頭一尾的呼應,全都圍繞這個主題展開。
人物要活。劇中的人物確實寫得各有個性:珊妹不僅人長得美,心靈也美,她溫柔剛毅、萬難不屈,為病中的父親、為珊瑚島的解放,兩次入獄,“生不告饒,死也不低頭”。七奶奶是已故老海霸第七個小老婆,也是個“海霸”,威風八面、心狠手辣。劇本把一號“反派”設(shè)計成女的,別出心裁,可避免與黃世仁、彭霸天之類雷同。老更夫是七奶奶府上的打更人。這個拖條小辮的清末遺老,設(shè)計得也很妙,久經(jīng)世故、足智多謀又愛憎分明,用他自己的話:“夜里為富人打更,白天替窮人說話?!逼吣棠痰摹肮吠茸印睂O保長既狡詐又愚蠢。老更夫與這個孫保長從正、反面各自把個性表現(xiàn)得十分出色,添了不少喜劇氣氛??傊?,寫正面人物沒有標簽化,寫反面角色沒有臉譜化,是《紅珊瑚》寫人物的一大成就。
劇中唯有珊妹的戀人阿青較弱,前后僅出場兩次,一閃而過,都沒有什么戲,成為可有可無的人物。這不能不說是《紅珊瑚》的一點小小的不足和遺憾。假如阿青與偵察參謀王永剛調(diào)換個位置——負傷的不是王參謀而是阿青,情況也許就不同了。早先,阿青從珊瑚島獄中逃走,后參軍當了海軍偵察員,荒島上與跳海脫險的珊妹相遇。二人一同潛回家鄉(xiāng)領(lǐng)導鄉(xiāng)親反抗?jié)O霸,里應外合,迎接解放大軍。劇中“跳?!币粓鲋笸鯀⒅\的戲都可給阿青,這樣,阿青的戲就出來了,劇情改動也不大。
經(jīng)典都是改出來的?!栋酌氛Q生至今,數(shù)十年中大小改動幾十次?!都t珊瑚》首演前也不可能不經(jīng)過反復修改就可成功的,即使拍了電影,也還有可改之處。CCTV-4“向經(jīng)典致敬”節(jié)目錄制結(jié)束后,分別時,我與三位演員談過阿青這個人物較弱的意見。他們說當年劇組也有同樣的感覺,也曾想改??上КF(xiàn)在作者們大都不在了,修改怕是不太可能了。不過,即使有這點遺憾,《紅珊瑚》的人物設(shè)計總體上還是成功的。演員也下了很大的功夫,把人物演得很活。
唱詞要美。該劇唱詞沒有陳詞濫調(diào),大都寫得很美很有詩意。主題歌《珊瑚頌》不用說了,你看“投?!币粓觯好么夏蔷涑骸皾O家女,從來是對海梳妝……”——沒有生活,很難寫出這唱詞。
一個好本子,上面幾點都重要。但我認為更為重要的是戲:要有戲,戲要好看。沒有戲,別的就都無從談起?!都t珊瑚》戲很抓人,環(huán)環(huán)相扣,既出人意料,又合乎戲劇邏輯。該劇戲進入也很快(從反面人物切入),一開場就要抓住觀眾這點很重要。
寫戲就是寫矛盾沖突,包括寫人物之間的沖突與人物內(nèi)心矛盾的波瀾。劇作者除了深入生活、了解生活中的各種矛盾之外,向戲曲學習也是成功的關(guān)鍵。中國戲曲很會寫戲,戲都好看。當代中國歌劇本子的一大不足就是不如戲曲會寫戲。須知,沒戲,其他的就都出不來。
戲好抓人,是《紅珊瑚》劇本經(jīng)典性的最為重要的成就。
“學而能化”的音樂構(gòu)思
歌劇《紅珊瑚》的音樂是成功的。成功的原因在于學習戲曲與民歌。作曲家在這方面下了很大的功夫,到河南、江浙一帶采風,廣泛學習各種地方戲曲和漁家民歌。演員們也說:“《紅珊瑚》首演后,有人說太像戲曲了。我們是學習戲曲,但它仍然是歌劇?!?/p>
“學我者生,似我者死。”《紅珊瑚》的作者們懂得這個道理,“學而能化”。這與新中國成立初期提倡學習戲曲的風氣有關(guān)。當時歌劇界乃至整個音樂界有“土”與“洋”兩種不同的主張:從解放區(qū)來的文工團主張“土”的,走民族化的路,掀起了學習戲曲的熱潮;從國統(tǒng)區(qū)來的某些“學院派”主張“洋”的,走西洋歌劇的路。中國歌劇舞劇院的前輩們大多是從延安和解放區(qū)來的,當時歌劇團與舞劇團演員都紛紛下去學習戲曲,如《劉??抽浴贰侗I仙草》等。這兩種不同的主張曾經(jīng)產(chǎn)生一場激烈的“土洋之爭”,引起毛主席的注意。1956年毛主席召集座談會,發(fā)表《和音樂工作者的談話》,批評了“排外守舊”的“保守主義”與“全盤西化”的錯誤觀點,重點是批評“全盤西化”。他指出:“藝術(shù)上‘全盤西化被接受的可能性很小?!彼鲝垺皯搶W習外國的長處,來整理中國的,創(chuàng)造出中國自己的、有獨特的民族風格的東西”。他說:“現(xiàn)在世界的注意力正在逐漸轉(zhuǎn)向東方,東方國家不發(fā)展自己的東西還行嗎?”偉人六七十年前的這篇談話是他唯一談及音樂的,充滿了遠大的歷史眼光與藝術(shù)辯證法,具有經(jīng)典性,十分難得。我常勸歌劇音樂界的學生們一定用心研讀,將終身受益。毛主席不僅為這場爭論做了結(jié)論,還極大地促進了民族新歌劇的發(fā)展,形成歌劇的“黃金時代”?!都t珊瑚》正是應時而生,是其中的一大成果。
《紅珊瑚》音樂的成功,除了珊妹的《海風陣陣愁煞人》等幾段代表性的唱段外,我最為喜愛的還是主題歌《珊瑚頌》,其旋律之動聽、風格之清新,真像是一陣沁人心脾的海風。
這首主題歌在《紅珊瑚》首演時還沒有,是拍電影時加上的,由胡士平同志寫成(所以電影版《紅珊瑚》中的作曲者他列第一)。主題歌采用珊妹的音樂主題加以提煉,寫得這么美,這么渾然天成,真是大手筆。
我此次看了電影版《紅珊瑚》,驚奇地發(fā)現(xiàn)兩點:其一,全劇音樂不斷,珊妹的主題旋律貫穿始終,使各場音樂串聯(lián)成有機的整體;其二,劇中主題歌一頭一尾是前后呼應的。最后高潮處升信號紅燈的生死搏斗中,珊妹唱的也是這首主題歌(唱詞略有不同)。最后在勝利的炮聲中,主題歌轉(zhuǎn)為大合唱(唱詞多為新的)。全劇結(jié)束于主題歌宏大的合唱歌聲中。這段高潮音樂,回旋呼應、層層推進,激蕩至最高處,猛然收住,既淋漓盡致,又絕不拖泥帶水,精彩之極,收場同樣具有值得效仿的經(jīng)典性。這就使得后加的主題歌沒有成為貼上去的、游離于劇情之外的,而是劇情有機的貫穿線。
主題歌成功的運用,也是歌劇《紅珊瑚》經(jīng)典性特征之一。它是可以與同時期出現(xiàn)的“洪湖水”“紅梅贊”媲美的,在與劇情緊密結(jié)合上甚至更勝一籌。
對“戲曲化”風格的探索
音樂我是外行,談音樂多是憑感覺,雖多為膚淺之論,卻有自知之明,不敢像某些論者那樣故作高深、信口開河。關(guān)于“歌劇戲曲化”的問題,也是《紅珊瑚》的作者們當年公開提出來的。這有時代的原因,學習戲曲,反對“洋化”,難免矯枉過正。我在這里不想對這些杰出的前輩們做過多的褒貶。
我對此的看法,坦率地說,我不贊同“歌劇戲曲化”的觀點。道理很簡單:歌劇戲曲化,也就沒有歌劇了。歌劇學習戲曲,不等于變成戲曲。歌劇之所以存在,正是它不同于戲曲。我想起賀敬之同志對“中國歌劇”曾有個十分準確的定位:“與外國歌劇比,它是中國的;與舊戲曲比,它是新的?!?/p>
這牽涉到一個常被搞混淆的問題:板腔體的問題。有人主張民族歌劇要采用“板腔體”。這也是不對的。板腔體是戲曲的基本手法,學習戲曲不可能不學習這種手法,但要“學而能化”,化為歌劇的,而不能搬用“板腔體”,變成戲曲?!案鑴“迩惑w化”與“歌劇戲曲化”兩種觀點本質(zhì)是一致的。
《紅珊瑚》與其他的幾部歌劇經(jīng)典既學習戲曲,也學習民歌,取材并不單一。正如四川師大韓萬齋教授對《紅珊瑚》音樂的評論:“作曲家吃得比較雜,消化得比較好”。他說的也是“學而能化”。我再舉一個例子:1962年《白毛女》復排,添了那段著名的唱段《恨是高山仇是?!贰?。據(jù)飾演喜兒的郭蘭英同志回憶,作曲家馬可同志寫之前,讓她把山西梆子中若干悲情唱段唱給他聽。他邊聽邊記,幾天之后,這唱段就出來了。人們聽起來,這完全是新的歌劇唱段,并沒有山西梆子的“醋味”。這就是“學而能化”的又一范例。
韓教授對“板腔體”有深入的研究,認為不能用“板腔體”把民族歌劇給框死了。我曾向他請教過。所謂“板腔體”,有“板”有“腔”;“板”是節(jié)拍,“腔”是曲牌。有各種板式,有各種腔式。歌劇學習其手法,應該化用而不可搬用、套用。此外,還有民歌,還有說唱,豈能說民族歌劇音樂只有“板腔體”一種?
板與腔、節(jié)奏與旋律,是古典音樂的兩大要素,在中國自先秦《詩經(jīng)》、漢“樂府”到唐代“十部樂”,至少有兩千年以上的歷史,至五代已相當完備成熟。大家熟悉的名畫《韓熙載夜宴圖》(五代南唐顧閎中畫)“觀舞”“清吹”兩個段落都有一男士手持檀板,與擊鼓的主人分別掌控場上歌舞的節(jié)奏。我的家鄉(xiāng)閩南的古樂“南音”,據(jù)稱是從五代宮廷里傳出來的,至今都在鄉(xiāng)間流傳。有一種叫“童館”的(俗稱“囝仔唱”),由十來歲的孩子手執(zhí)檀板演唱,用三四件民樂伴奏。每聽那天真清純的童聲、那柔美宛轉(zhuǎn)的曲調(diào),都令人陶醉。我曾寫文贊嘆過:“此曲只應天上有”?!澳弦簟笨煞Q為唐五代音樂(不只是宮廷)的“活化石”。閩南戲曲“梨園戲”“高甲戲”均由這種“南曲”發(fā)展而成的。
由民間音樂——不論“南曲”與“北曲”——發(fā)展成為戲曲,應是一種規(guī)律?!鞍迩惑w”也由此產(chǎn)生,從宋元歷經(jīng)明清,已經(jīng)很成熟了,有一整套完整的板式與腔體(不同曲牌連綴的套曲)。戲曲的“板”是由鼓師掌控的。鼓師右手擊鼓、左手打板,以此控制場上的節(jié)奏。
新歌劇則不同,音樂并沒有曲牌,樂隊無論是民樂隊或是西樂隊,都是上百人以上的陣容,再也不是戲曲的三大件了。推陳出新,聲樂與器樂都大大發(fā)展了。如全盤套用戲曲,搞“戲曲化”“板腔體化”,等于取消了新歌劇本身,退回到舊戲曲去了。這不是創(chuàng)新,而是復舊。
把“板腔體”與民族歌劇等同起來,等于把歌劇與戲曲等同起來,至少有兩大弊端:其一,容易搞得很舊。不少歌劇受此消極影響,搬用“板腔體”,學而不能化,把音樂寫得相當陳舊;其二,容易搞得很窄。如《草原之歌》《劉三姐》用的是民歌,沒用“板腔體”,難道就不是民族歌???歌劇“板腔體化”的弊病顯而易見,連邏輯都不通。令人費解的是,仍有“理論家”至今不悟,一再到處宣揚。為民族歌劇的健康發(fā)展,不得起而辯之?!坝柝M好辯哉,予不得已也?!保献樱┪ㄗR者知之。
說句心里話,《紅珊瑚》的音樂不可能不受作曲者自己主張的“歌劇戲曲化”的影響,以致觀眾才會有“太像戲曲”的批評。該劇如果與戲曲更加拉開距離,更加“推陳出新”,音樂一定會寫得更加清新、更加歌劇化,就像它的主題歌一樣,也許就不會有這種批評了。
民族歌劇的第一部經(jīng)典之作《白毛女》在最初搬用秦腔失敗后,吸取教訓,求新求變。音樂以民歌為主、說唱與戲曲為輔,不拘一格、多元融合,其關(guān)鍵也是學而能化、力求創(chuàng)新,為后來的新歌劇樹立了典范。