中國電影始自1905年秋的豐泰照相館，戲劇電影《定軍山》的拍攝奠定了中國傳統(tǒng)文化與外來技術、藝術相結合的創(chuàng)作底色，之后的百余年歷程更是逐漸表現出中國電影所特有的視聽審美表征。在類型豐富、題材多樣、風格千變萬化的中國電影作品序列中，工群電影是特別值得重視并深入分析的影像譜系，原因在于：其一，中國的工群電影全面繼承了優(yōu)秀傳統(tǒng)中“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的藝術精神，與中國近現代史，尤其是工農革命史的進程緊密聯(lián)系，不僅體現了電影對于現實的積極介入，更是構成了影史互鑒的崇高價值;其二，秉持高度現實主義的中國工群電影是中國電影對于世界電影的獨特貢獻，既表現出對于世界范圍內普遍的勞工問題的關注與思考，也卓有實效地呈現出了帶有中國抒情美感與理想氣質的藝術表達;其三，中國工群電影在百年歷程中一方面保持著與真實的歷史運行同聲共氣的節(jié)奏應和，另一方面也積淀形成了自身的影像譜系，范圍廣、數量豐，階段分期歷歷分明。

工群電影在中國的出現可以一直上溯至20世紀的20年代?！稊S果緣》又名《勞工之愛情》，將城市中的工匠技藝與情感需求作為電影情節(jié)的基本驅動，短小而精悍地完成了喜劇性的表演段落。而在現實歷史的層面，中國的都市興起、工業(yè)興辦和工廠興建是工群電影從模糊顯影到有意識、有規(guī)模集中創(chuàng)作的背景召喚。1921年，中國電影的年產總量是7部，其中1部是中國影戲制造社完成的《飯桶》，已經約略出現蒙昧者朝向勞動者的心理向往。一個被大家譏嘲作“飯桶”的滑稽人物，“在《申報》看見一則招工廣告，便前往上海”①。以上海為代表的新興城市也就此成為中國工群電影在早期階段常常出現的舞臺空間。從歷史的維度上來看，中國的工群電影基本上經歷了五個發(fā)展階段。其中，有兩個階段是在共和國成立之前，分別是20世紀二三十年代的初始期和20世紀三四十年代的崛起期。1949年新中國建立之后，工群電影進一步成為主流，與當代中國的現代化進程息息相關，根據負載時代任務的差異，可以試分為新興蓬勃期（1949—1976）、反思調整期（1977—1994），以及國際化特征日顯的新世紀新工群電影（2000年至今）。

一、工群與工群電影概念梳理

進入分期討論工群電影之前需要梳理兩個概念：一是包含有“工（人）群（體）”和“工（人）（社）群”的新詞使用：工群/Workersgroup;二是以中國歷史上的真實工群經驗作為影片主要敘事內容的工群電影。在喬姆斯基“轉換—生成語法”的概念燭照下，“工群”屬于經驗生成的組合詞，是人類經驗的總結與生成。其合理性在于“語言的創(chuàng)造性”與?？颂轂跛沟氖÷愿拍顟?，“一旦接觸了適量的經驗，就有一套符合要求的語法會演化出來”②。另外，在工人特有的階級群體意義上，復數的、集合的群體化概括更適合以整體化的階級形成方式進行深度認知。恩格斯認為工人概念從其誕生伊始，就是絕對復數的，工人階級與全人類的利益相一致，屬于“偉大的大家庭”（the great and universal family）。英國的馬克思主義歷史學家E.P.湯普森在《英國工人階級的形成》一書中提出了“成員無數”（Members Unlimited）的理解原則，并進一步解釋道，那些為工人代言的社會組織不單包含“勞動階級”（working-class）的意指，而且往往先一步包蘊有偏向激進的群體屬性（popular radical）③。無獨有偶，伯明翰學派研究者保羅·威利斯也使用人類學田野方法微觀考察了英國某工業(yè)城鎮(zhèn)里的青年男生教育。他針對“工人階級子弟是否繼承父業(yè)”的問題提出一個影響卓著的觀點：這些出生于工人家庭的男生們，以“非正式群體”的方式聚集在一起，對抗學校教育所代表的正統(tǒng)文化，構成復數的“家伙們”（the lads）④。同為英國文化研究學者的理查德·霍加特在《識字的用途》中也重點論述了工人階級所特有的群體意識。他從自身在廠區(qū)家庭出生并成長的鮮活經驗出發(fā)，對流行文化進行剖析，認為“工人階級人民的確有一種作為群體成員的強烈意識……這種意識涉及一種假定，即它對友善、協(xié)同、睦鄰很重要”?；艏犹剡€特意強調，在討論工人階級相關問題的時候，工人的群體感是首要的前提，它不是通過某個單一方式來塑型的個體感受，而是處于群體中的個人感受。從根本上說，群體意識為工人階級塑造起共同的社會態(tài)度和基本感受，“群體是溫暖和友善的，它做了大量的工作，讓生活變得愜意，易于管理”⑤。

經過梳理可以發(fā)現，“工群”是在兼有語言生成和社會經驗改變的雙重前提下產生的新語詞，它的意蘊指向不同于習見的“工人”或者“工人大眾”，而是著重指出一個發(fā)生在具體時代語境中的集體現實，有一群數量巨大的勞動者同時遭遇到歷史的強勁外力改變，并在命運轉折的走向上分享了值得記憶與重述的共情經歷。

二、初始與崛起：新中國成立前的

工群電影兩階段

20世紀30年代之前，中國電影的整體發(fā)展與國家歷史進程一樣坎坷波折，遭受著軍閥割據與混戰(zhàn)的時勢變局。在電影中出現的工人敘事元素具有引領社會風氣的時代先鋒意義。1924年《孽海潮》，1925年《人心》《孤雛悲聲》和《好哥哥》，以及1926年拍攝完成的《一個小工人》《工人之妻》《窗前足影》等影片，越來越濃墨重彩地刻畫工人群體的影像故事。城市中的工廠不再只是作為新的故事背景來替代傳統(tǒng)的宮廷廟堂或村野田間，更是被創(chuàng)作者們當成療救社會問題的有效出路，在影片中成為新的價值方向，能夠為那些遭受命運不公正對待的人們重新點燃奮斗熱情?！暗焦S去”成為促成人物命運轉折的關鍵行動，“興辦工廠”也相應地成為正義舉動，能夠開化民心、造福地方，善莫大焉。

非常有趣的一點是，在中國工群電影的初始期，影片中已經很注意表現廠子的多樣性和地方物產特征，因地制宜地增加影像空間中的物像審美和勞動類型。地處南國的廠子以茶廠、絲廠、紗廠和造船廠居多，另外還有制革廠、采礦場等。影片中的人物在原有的生命價值與倫理坐標之外，都新增了各不相同的勞動技能。這些技能可以幫助女性實現更大程度上的獨立人格，一方面在影片中豐富了女性人物的職業(yè)出路和社會身份，另一方面也很有實效地促進了現代中國社會趨向開明、開化，幫助人們更為全面地認知男性和女性之間的平等關系。1927年同濟影業(yè)出品的《實業(yè)大王》和1930年鄭正秋編劇的《倡門賢母》對此表現較為明顯。通過放大工廠區(qū)里面的勞動者價值觀和輿論話語，對社會上殘存的封建意識進行校改。用一對母女通過做工來養(yǎng)活自己并逃離舊有生活軌道的行動選擇來倡導更為合理的性別觀念。銀幕上塑造起自食其力的女性形象，部分地改觀了娛樂化電影中對于女性角色的欲望凝視機制，大大拓寬了女性人物的價值實現維度。

1932年，史東山編導完成了名為《奮斗》的影片。雙男主的人物設置都選擇了電氣廠作為背景，不僅共同愛上一個姑娘，而且在中國的東北出現戰(zhàn)爭危機的時候一同報名加入了義勇軍，完成從工人到軍人的轉變，把個人命運更為深刻地嵌入國家歷史的深處。影片借此來鼓勵國民精神，認為古老中國之所以有很長時期的積貧積弱，是因為沒有激發(fā)出國人的內在力量，“國民應有競爭心和犧牲精神”。工人作為中國社會中先行一步的覺醒者與行動者，需要改變傳統(tǒng)中儒家的中庸習慣和道家萬物不爭的心態(tài)。唯其如此，中國才會免遭外敵欺侮。

真正的階段分野發(fā)生在1933年，由沈西苓編導制作的《女性的吶喊》是中國電影中第一部完全以工廠事件和工人生活為題材來攝制的影片。片中表現三個青年女性離鄉(xiāng)到上海做工的故事，敏銳捕捉到了中國工人群體在這個時代的矛盾特性，亦即買辦資產階級對于工人階級的剝削與壓迫。影片中多次響起工廠的汽笛聲，象征著人物對于美好未來所懷抱的希望，而在影片結尾，更是特別強調人物聽到“晨間的第一聲汽笛響了”，為工人群體的覺醒與崛起增添了飽滿的一筆。

接下來直到1949年新中國建立之前，工群電影的拍攝長期保持著增長態(tài)勢。成片數量30余部，比上一階段的初始期多了10部左右。更重要的是，影片中出現的工廠類型和人物形象更為多樣了，影片的藝術質量和思想挖掘都進步明顯，甚至誕生了若干部在電影史上具有里程碑意義的名篇佳作。最具高峰和典范意義的作品當屬《小玩意》（1933年）、《大路》（1934年）、《上海24小時》（1934年）、《時代的兒女》（1934年）、《一江春水向東流》（1947年）、《麗人行》（1949年）等，充分表現出這一時期內工群電影的新崛起，并且將中國工群電影的審美特征和價值經驗展現得生動而深沉⑥。

被當時的觀眾票選為“電影皇帝”的男演員金焰在《大路》中飾演了修路工人金哥，他的身邊團結著性格各異的工人們。鄭君里、羅朋、劉瓊、韓蘭根等出演的其他工人有的一腔俠義卻難免魯莽，有的活潑有趣卻不免膽小，還有的熱愛機械卻太過單純，但是都忠誠而熱情地團結在金哥周圍，真正體現出“工而為群/為群而工”的根本特征。因為工人的誕生從一開始就是復數的形式，沒有單獨存在的工種或工人，只有協(xié)作共生的工人群體。工人的群體性特征是工人階級在社會革命中居于領導地位的天然保證，更是中國新民主主義革命在發(fā)生之際所要動員和依靠的主要力量。毛澤東在《中國社會各階級的分析》中對此做了兩次程度逐漸加深的表述，先是提到“工業(yè)無產階級人數雖然不多，卻做了民族革命運動的主力”，后來更進一步地明確說，“工人階級是我們革命的領導力量”。

20世紀三四十年代崛起期的中國工群電影全面表現了產業(yè)工人的真實境遇，不同于初始期同類影片的某些部分還留有人物的工匠身份或者手工藝技術的成分?！渡虾?4小時》和《時代的兒女》雖然是劇情片，卻帶有翔實的信史風格。前者用精巧對位的藝術結構表現了貧富兩極的截然對立，將外國紗廠中的買辦資方和受傷童工做了極具戲劇化的蒙太奇對比。一邊是朱門富戶精神空虛、冷酷無情，另一邊是底層溫暖互助卻還是找不到新的生路。工人間的群體互助由此得到行動上的促進與升華，從互助而自救的小范圍行動擴展為引領社會新生的新變革。由夏衍編劇的《時代的兒女》直接表現了五卅工人慘案中的工群革命行動。工人們與民眾一起抵制外來商品傾銷，組織走上街頭的群眾活動，向鎮(zhèn)壓革命的帝國主義與反動勢力展現中國工人的團結與力量。

抗日戰(zhàn)爭勝利之后，全國臨近解放之前，帶有工群電影共性的《麗人行》和《一江春水向東流》達到了歷史書寫與情感敘事的高峰。就《一江春水向東流》來說，上部“八年離亂”展現了忠良與素芬兩人在上海紗廠里為東北苦戰(zhàn)的義勇軍勇敢組織捐款的英勇反抗，下部“天亮前后”則幻滅般地在銀幕上表現出了無產勞動者在失去革命性的群體聯(lián)合之后走投無路的困境。影片中的配樂“月子彎彎照九州”來自傳統(tǒng)民歌，在歷史大變革的動蕩年代里幾度唱響，讓觀眾們更加覺得纏綿悱惻，不僅深深同情被迫投江的女工素芬，更是蕩氣回腸地感受到了東方影像敘事中綿綿不休的抒情魅力。

三、新興蓬勃與反思調整：

工群電影在新中國成立后的兩段發(fā)展

1949年是中華人民共和國正式成立的年份，而工群電影作為別具思想價值的進步作品，其新興表現略早于此。當年的5月1日，東北電影制片廠（長影前身）完成了在解放區(qū)攝制的第一部長故事片——《橋》。因為成片時間就在中華人民共和國成立前夕，故而也被影史認為是新中國第一部劇情片。⑦影片中主要表現了兩個生產空間：一是工廠內的煉鋼車間和其他配套工種的工作車間，二是造橋原件在廠內完成后，工人們志愿支援建橋的組裝工作，在春水解凍的江面上爭分奪秒，修通了橋梁。影片的立意與鏡頭語言一樣清楚曉暢、明快動人。用高水準的影像敘事完成了工人與新中國的共情敘事，也將中國工群電影的歷史價值做了進一步推進，說明中國工人肩負特殊的歷史使命，工人們的生產是與國家和歷史的大事件緊密相關的?！稑颉返牡湫鸵饬x還在于，為接下來的工群電影做出了情節(jié)上可資借鑒的原型結構，將工人群體中的分化表現得真實可信，也將代表工廠中技術一方的工程師等人物角色開發(fā)出新的敘事功能。在工人面前豎起來自理論知識以及教條主義的阻力，由此來增加工人群像的描繪領域和人物深度，同時在突顯工群健碩體力之外，彰顯他們的智慧一面，說明工群集體在協(xié)作中獲得的實際技術具有值得挖掘和促發(fā)的真正創(chuàng)造力，具有勞動者的特有的尊嚴，也是新中國社會發(fā)展值得依賴的根本力量。

工人集體深度介入國家歷史的時代事件是中國工群電影的敘事重點。1950年上影廠推出的新片《和平鴿》是較早反映工人志愿參加抗美援朝戰(zhàn)爭的電影。故事從響應全國總工會發(fā)出的生產競賽號召開始，將勞動競賽與愛國主義結合在人物的行為與思想中，逐步將敘事引入人與國家的互動，將代表一線勞動的鋼鐵工人和代表專業(yè)技術的醫(yī)護人員結合在保家衛(wèi)國戰(zhàn)爭的共同誓言中。從新中國成立后開始的新時期直到“文革”開始，中國電影產生了70余部工群類型為主的影片，特別具有時代征候的一類影片被稱為“紀錄性藝術片”，如《愛廠如家》（1958年）、《白手起家》（1958年）、《鋼城虎將》（1958年）、《鋼花遍地開》（1958年）、《鋼人鐵馬》（1958年）、《黃寶妹》（1958年），等等⑧。

從一系列“鋼”字開頭的影片可以感到新中國在第二個五年計劃，也就是“大躍進”時期的工業(yè)經濟重點。根據《新中國工業(yè)經濟史》記載，“大煉鋼鐵”是工業(yè)“大躍進”中最典型的，配合“以鋼為綱”的方針。因為“鋼鐵是工業(yè)及各行各業(yè)基本建設和機械設備的重要原材料，鋼鐵工業(yè)是國家工業(yè)化及現代化的基礎，然而，中國的鋼鐵工業(yè)基礎卻十分薄弱?！雹嵊纱司筒浑y理解，為什么在工群電影的新興蓬勃期內會出現如此眾多的鋼鐵命題。之后還有湯曉丹導演的《鋼鐵世家》（1959年）、表現鞍山鋼鐵廠的《爐火正紅》（1962年），甚至“文革”開始后還圍繞第一臺技術自主的大型軋鋼機拍攝了《鋼鐵巨人》（1974年），以及反映江南鋼鐵公司軋鋼廠的《青春似火》（1976年）等。

在馬克思主義美學的視野下，非商業(yè)屬性的電影可以由勞動者在鏡頭前表現自己日常生活和職業(yè)勞動內容。本雅明在經過莫斯科的深度游歷與文化考察后，把這一新現象稱為“大眾在勞動過程中扮演他們自己”⑩。工群電影中的紀錄性藝術片也有一部分作品直接由工人中的積極分子或勞動模范來出演自己，典型人物之一就是上海國棉十七廠的紗廠女工黃寶妹，導演謝晉帶著劇組在紡紗車間的成排機器之間用鏡頭記錄了她和她的工友們。而在2021年6月29日為了紀念建黨百年首次頒授七一勛章的儀式上，習近平總書記為90歲的勞動模范黃寶妹授予了勛章，所嘉獎的勞動精神正是工群電影中的核心內容：勤懇、創(chuàng)新、參與、奉獻。正如2019年習近平總書記在上海接見黃寶妹時對中國優(yōu)秀工人勞動群體給予的高度評價：見證者、參與者、奉獻者。見證歷史，參與實踐，以自身的技能與智慧參與到國家建設當中，構成了中國工群電影對工人群像塑造的核心敘事。

“文革”結束以后，中國的工業(yè)戰(zhàn)略有了很大的變化，“最重要的變化是越來越重視出國學習國外的技術和重新依賴物質刺激促使工人農民工作得更加努力、更有成效”11。具有突出的現實主義美學特征的工群電影是歷史發(fā)展的影像見證，卻并不是簡單的鏡像反映或者宣傳話語的傳聲筒，它在反思調整階段表現出更具有電影追求自身產業(yè)化的內在趨勢，將工廠/工人/工業(yè)的主題置入了電影類型的自覺意識中。這一時期帶有工群電影特征的影片達到了近70部，類型上涉及諜戰(zhàn)片、傳記片、愛情電影，以及帶有歌舞元素的少數民族電影。

1978年的《獵字99號》和《失去記憶的人》在建構情節(jié)矛盾的緊張性時，將矛頭分別指向海外敵人和妄圖里應外合破壞生產秩序的壞人。既有境外間諜對于內地軍工廠中的高端機密虎視眈眈，也有“四人幫”的余毒勢力妄圖繼續(xù)搗亂，且罪行方式是非常具有隱喻意味的“記憶切除”，通過秘密手術讓化工設備總廠的工人領導者終生失去所有記憶。記憶對于個人的重要性不言而喻，集體記憶對于國家和民族的重要性更是普遍的共識。立足于構建共同經驗的工群電影將挫敗陰謀、保留記憶作為情節(jié)轉折點，所療救的不僅是銀幕上的人物，更是處于“調整時期”的中國工業(yè)與經濟民生。

通常，20世紀80年代在中國電影史上被論述為恢復時期與創(chuàng)新浪潮交替到來的年代12。從工群電影的特有維度來看，影像敘事的譜系中增加了少數民族地區(qū)的時代創(chuàng)作是特別亮眼的一筆。1989年，天山電影制片廠與新疆歌舞團一起完成了影片《快樂世界》，在多維復合的層面上進行了關于少數民族工人群體的塑造。男主人公阿斯哈爾是承包歌舞團演出的舞蹈演員，女主人公阿伊木夏是個體戶花帽廠的青年女工，美妙的歌舞激發(fā)出美好的愛情，也為解決現實難題中的滯銷花帽帶來新的代銷渠道。在這個彩色斑駁的“快樂世界”里，影片直面了體制轉型給年輕人造成的職業(yè)沖擊，同時全面呈現了改革開啟后，多種經濟體制并存的社會現實。13然而作為工群電影集合中的一員，《快樂世界》并沒有刻意而片面地夸張人物所面對的困難，而是用代際對話的方式續(xù)接起年輕人對于既往歷史的了解，讓影片的結束成為思考的開始。

90年代開始后，第五代導演集體亮相世界電影舞臺，國產電影的創(chuàng)作出現了藝術化與商業(yè)性的分流，處在夾縫間的工群電影在總量上遠遠不及那些帶有顯著作者風格，或者在類型化道路上成功收獲票房的電影制作。這一時期內的工群電影集中探討的重點是，需要經過怎樣的改革，工廠的體制才是可持續(xù)的。1992年《龍出?！泛汀堕_采太陽》、1993年《都市情話》、1994年《朝前走，莫回頭》和《南中國1994》都以熱切的姿態(tài)和開放的態(tài)度回應了社會改革中的體制難題。電影中思考了現實社會運行中的種種聯(lián)合方式，包括國營工礦企業(yè)與個人承包制、外資引進與在地工人的雙軌競爭、成立股份制對于原有工廠的影響等。問題包羅不可謂不廣泛，問題反思不可謂不深切，集中體現了中國工群電影密切聯(lián)系歷史，真切關懷勞動者的經驗視角與價值取向。

四、國際化特征日顯：新世紀之后的工群電影

從時間向度看，新世紀之后的中國工群電影表現出更為顯著的國際化特征，既在國內相繼引發(fā)評論興趣，同時推動了中國電影的海外傳播。一大批帶有工廠記憶和童年經驗的年輕導演，把自己的成長經歷與國家社會的歷史變遷結合在一起，將攝影機再次對焦工人群眾，以新世紀之后中國的經濟轉型為根本語境，宏觀上表現大時代中的廠礦企業(yè)改革與改制，微觀上則還原到創(chuàng)作個體的切實經驗。這些影片是保持了現實主義指向的嚴肅電影制作，兼有真摯而細膩的藝術化抒情，一方面在本土放映中成功喚起了共同記憶，促成影像敘事的共情體驗，另一方面又在高規(guī)格國際電影節(jié)上屢獲殊榮14。如2005年拍攝完成的《青紅》，先在法國上映，受到國際影評人的關注并獲獎后再返回國內上映。影片將中國工人群體在兩次產業(yè)政策轉折點上的集體命運藝術化地呈現在世界觀眾面前。影像風格冷峻，情感表現刻意內斂，敘事深處的歷史經驗反思與暗色處理的畫面效果著重制造文本年代特有的壓抑感。影片讓觀眾跨越時代間隔與國別界限，體會到壓抑情境中的影像表達價值。該片順利贏得戛納電影節(jié)評審團大獎后，回國重映又喚起了本土觀眾們的興趣關注。尤其是影片回國放映的第二年，華語電影傳媒大獎最佳男配角頒給了片中飾演青紅父親的演員姚安濂，工人父輩在影片中的命運嬗變?yōu)槟贻p人的歷史視野補上了一塊生動的當代史拼圖。在接下來的10余年中，導演王小帥也和更多年輕導演繼續(xù)駐足在三線建設的歷史敘述空間，內容漸趨深入，影像風格則愈加成熟。

另外，新世紀的工群電影中還有相當一部分影片表現出對于東北老工業(yè)基地的關心，以及對于軍工企業(yè)轉民用后的延展反思。2010年《鋼的琴》和2015年《黑處有什么》，兩部影片的導演張猛和王一淳具有相似的成長經歷，共同伴隨著中國經濟改革的轉型過程。電影《鋼的琴》的影像基礎是作為共和國工業(yè)化的長子的東北老工業(yè)基地，在工群電影的初始期、蓬勃期里，同樣的工廠空間呈現著不一樣的時代重點，然而工人群體形象中的精神特征卻是一以貫之的：智慧勤勞、樂觀堅韌，再加上東北地域文化中特有的豁達幽默，與下崗后遭遇命運變動的家庭敘事碰撞在一起，達成了新世紀工群電影的高水平樣本?！逗谔幱惺裁础烦鲎耘畬а莸膭?chuàng)作，別具巧思地結構起工群電影與其他類型的嵌合，將青春電影、黑色電影等類型手法與廠區(qū)變遷故事糅合在一起。

2016年張大磊導演的《八月》在中國臺灣獲得金馬獎兩個重磅獎項：最佳劇情片和最佳新演員，獲獎評語更是認為這部影片蘊含有“侯孝賢《童年往事》的神采”。在金馬獎舞臺上，上一部獲得如此盛贊的大陸出品是2009年的《斗牛》，說明無論是抗戰(zhàn)片還是工群電影，吸引臺灣同胞自然關注的始終是來自真實歷史的記憶共情，滋養(yǎng)著兩岸的觀影認同。近年來，工群電影出產更為豐富。2017年連續(xù)上映了《暴雪將至》《六人晚餐》和《少年巴比倫》。這三部工廠題材影片雖然擁有幾近一致的故事發(fā)生時代，但在各自視聽效果的具體追求方面，已明顯分化出差異顯著的類型傾向?！侗┭⒅痢返臄⑹禄{來自韓國影片《殺人回憶》，多處鏡頭調度模仿黑色犯罪類型。另外兩部影片則試圖運用青春電影的外殼變現市場優(yōu)勢，將鏡頭下的工廠車間加上了趨向柔和的暖光濾鏡，卻也稀釋并簡化工群電影中的凝重一頁。特別超出人們預期的是王小帥在2019年重拍三線故事，以三小時巨制的劇情悲劇《地久天長》加深了工群電影的共情表達。與以往工群電影中集中展現勞動者外化的行為美感與價值感不同，《地久天長》采取了“向內轉”的心理敘事，將中國工人群體外在命運沉浮凝注在日常生活與內在心理世界中。分飾父親與母親的王景春和詠梅以毫無痕跡的表演征服當年的柏林電影節(jié)，他們所獲得的最佳男主角與最佳女主角的獎杯其實是將中國工廠中男工與女工的人物形象鐫刻在國際化展映的視野中。

中國工群電影在海外傳播中所體現的影響力，與工人階級問題在全球環(huán)境中的受重視程度有關。以新技術發(fā)明和勞動方式為中心的社會生產變革已經多次發(fā)生，以自身的勞動力作為基本價值參與社會組織運行的工人群體始終處在外來原因造成的巨大變動中。恩格斯在《英國工人階級狀況》中已經提出，機器的發(fā)明推動了產業(yè)革命，工人階級的形成，乃至市民社會的全面變革都因產業(yè)革命而起，“工人階級的狀況是當代一切社會變化的真正基礎和出發(fā)點”15。在電影中，歐洲新現實主義較早對工人階級問題做出影像的記錄和表達，1948年柴伐梯尼、德·西卡等人完成了《偷自行車的人》的劇本，主場景地就是“羅馬的一個工人區(qū)。這里不久以前才蓋起一些陰沉沉的規(guī)格一律的房子，從上到下住滿了勞動人民”16。安德烈·巴贊認為這類影片幾乎重寫了新現實主義的美學原則，不再“用離奇事件來表現工人遭遇多舛命運”，而是保持了人與勞動之間的關系形態(tài)，“不僅保持一系列事件的偶然性的和近似軼事性的秩序，而且對每個事件的處理都保持了現象的完整性”17。1972年，第25屆戛納電影主競賽單元的金棕櫚獎頒給關注工人階級群體狀態(tài)的意大利電影《工人階級上天堂》，影片在悲劇主導的左翼意緒中呈現出勞工的集體命運和群像電影的情感特征。2016年，金棕櫚獎頒給英國電影《我是布萊克》，導演正是20世紀90年代拍攝電影《雨石》以反映底層失業(yè)工人生存處境的英國社會活動家肯·洛奇。《我是布萊克》的影像敘事焦點仍然在于：部分喪失勞動能力之后的工人如何找到可以接納自己復歸的群體，群體中的情感聯(lián)系又可以為工作機會愈益縮減的人們提供哪些既有實利、又有意義的共存空間與共情可能？

在21世紀以來的中國工群電影中，共情時刻的呈現往往包蘊著特殊的中國經驗，且具有較強的藝術感染效果，兼有推向情節(jié)高潮并促進人物命運轉折的雙重敘事功能。細讀上述21世紀以來的中國工群電影會發(fā)現，多部影片中都穿插有形式相似的共情場景：在一個決定性事件發(fā)生之前，工人以及工人的家屬們圍坐在一起，聚餐、共飲、齊聲合唱或者跳集體舞。特別需要明辨的是，當這個短暫的聚集達到情緒撫慰和感人的悲情高點以后，與人物命運直接相關的影片情節(jié)卻都進入了急轉直下的改變。影像中工群再聚的集合事件實際上成為隱蔽卻尖銳地指向現實的情境，與世界范圍內的電影年均生產數量相較來看，工群電影的存在無疑太過稀缺，可是這一譜系中的影片卻具有值得深思與總結的價值意義。在關于電影眾多屬性的爭論中，克拉考爾曾經提出一個觀點，“電影，人民深層傾向的反映”，認為“一個電影主題總可能只述及某一國家的一部分”。衡量一部影片是否重要的計量并非來自票房數字，“而是畫面主題和敘事主題的群眾性”18?！叭罕娦浴笔枪と弘娪暗膬r值基石，也再次印證了電影能夠集中呈現特定時期內的國族集體經驗，具有時代風向標的重要意義，更是國家文化軟實力的重要表征?！?/p>

【注釋】

①中國電影資料館編：《中國影片大典：故事片·戲曲片1905—1930》，中國電影出版社，1996，第10頁。

②[美]喬姆斯基：《喬姆斯基語言哲學文選》，徐烈炯等譯，商務印書館，1992，第199頁。

③E.P. Thompson，The Making of English Working Class（Radon House，1963），pp.20，2，34.

④Paul Willis，Learning to Labor：How Working Class Kids Get Working Class Jobs（New York：Columbia University Press 1977），p.11.

⑤[英]理查德·霍加特：《識字的用途》，李冠杰譯，上海人民出版社，2018，第67、168頁。

⑥中國電影資料館編：《中國影片大典：故事片·戲曲片1931—1949.9》，中國電影出版社，2005，第102、131頁。

⑦中國電影圖史編輯委員會編：《中國電影圖史（1905—2005）》，中國傳媒大學出版社，2007，第227頁。

⑧中國電影資料館編：《中國影片大典：故事片·戲曲片1949.10—1976》，中國電影出版社，2001，第159、168頁。

⑨汪海波、董志凱等：《新中國工業(yè)經濟史1958—1965》，經濟管理出版社，1995，第11頁。

⑩[德]瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社，2002，第111頁。

11[美]R.麥克法夸爾、費正清編：《劍橋中華人民共和國史下卷：中國革命內部的革命1966—1982年》，俞金堯等譯，中國社會科學出版社，1992，第497頁。

12鐘大豐、舒曉鳴：《中國電影史》，中國廣播電視出版社，1995，第140-143頁。

13中國電影資料館編：《中國影片大典：故事片·戲曲片1977—1994》，中國電影出版社，1995，第834頁。

14楊俊蕾：《聚焦中國經驗 喚起影像共情：中國學派研究視角下的新世紀工群電影》，《中國社會科學報》2020年5月21日。

15[英]恩格斯：《英國工人階級狀況》導言，http：//www.marxists.org/archive/marx/works/1840/cond-wce/index.htm（1of2）[23/08/2000 16：26：51]。

16[意]維斯康蒂等：《意大利電影劇本選》，衷維昭等譯，中國電影出版社，1980，第5頁。

17[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，中國電影出版社，1987，第315頁。

18[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，載李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006，第314頁。

（楊俊蕾，北京電影學院未來影像高精尖創(chuàng)新中心、復旦大學中文系）