尹鴻 陶盎然

電影視聽符號的具象性、電影產(chǎn)品的全球流通性，決定了電影是國際傳播最重要的文化媒介。中國電影真正意義上的國際傳播是1980年代改革開放以后才成為普遍現(xiàn)實的。1949年以前，中國長期戰(zhàn)亂，電影工業(yè)整體薄弱，沒有海外營銷渠道，雖然1935年蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》曾獲莫斯科國際電影節(jié)榮譽獎，少量影片在東南亞地區(qū)也有一定的傳播，但整體來看，國產(chǎn)電影的世界影響很小，傳播規(guī)模也極為有限，甚至大多數(shù)早期的主流世界電影史中，除日本、印度之外，很少涉及中國電影和亞洲其他地區(qū)電影。新中國成立之后，由于東西方兩大陣營的對立，為數(shù)不多的中國電影曾經(jīng)在蘇聯(lián)以及東歐社會主義國家放映，1950年《趙一曼》曾獲卡羅維法利國際電影節(jié)最佳女主角獎，1961年《革命家庭》中的于藍獲得莫斯科國際電影節(jié)最佳女主角獎，但這些電影的海外傳播大都屬于文化交流或者配合當時的外交活動。隨后從1960年代中期到1970年代，中國電影的國際傳播幾乎成為空白。直到1980年代之后，全球冷戰(zhàn)局面逐漸結(jié)束，中國進入改革開放新時期，第四代導(dǎo)演、第五代導(dǎo)演的影片才真正開啟了中國電影的國際傳播之路。在隨后的40多年中，中國電影的國際傳播經(jīng)歷了進入國際主流電影節(jié)、進入國際主流電影市場、進入國際主流電影工業(yè)的三個階段，在世界電影格局中，逐漸占據(jù)了重要地位。而當下，中國電影則在從電影大國走向電影強國的過程中進入了一個試圖創(chuàng)造世界“新體系”的階段。這一變化過程，體現(xiàn)了中國從走向世界到影響世界甚至試圖改變世界的過程，既證明了中國在融入世界的過程中獲得了巨大的發(fā)展機遇，同時也說明中國不甘于既存的世界體系而試圖發(fā)揮更大的全球作用。

一、進入國際主流電影節(jié)：走向世界的中國風(fēng)

1978年，中國從十年夢魘中走出。鄧小平以高瞻遠矚的智慧和壯士斷腕的決心，推動了中國對內(nèi)改革、對外開放。正是從這個時候開始，占有世界人口總數(shù)四分之一的中國敞開了面對世界的大門，“這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的海豚突然獲得了自由，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風(fēng)口浪尖的弄潮兒——正是在這種背景下，‘走向世界‘走向國際成為80年代以來中國人一種根深蒂固的民族情結(jié)，從而也為處在這一時期的中國大陸電影提供了一種國際化語境，深刻地影響到中國大陸電影的意識形態(tài)和文化、藝術(shù)、經(jīng)濟策略，也勾畫了中國大陸電影在當今世界電影格局中的地位”①。經(jīng)歷了“傷痕電影”“反思電影”之后，與思想解放的大背景密切關(guān)聯(lián)，借助于當時走在文化思考和美學(xué)轉(zhuǎn)型前列的文學(xué)營養(yǎng)，中國陸續(xù)出現(xiàn)了一批在歷史文化和現(xiàn)實境遇大背景下，關(guān)注個體命運、關(guān)注人性苦難、呼喚尊重生命、呼喚自由平等的電影作品。這批作品大多超越了傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作模式，在電影與文學(xué)“離婚”、丟掉“戲劇拐杖”等觀念支持下，受到更加廣泛的世界各國優(yōu)秀電影文化的影響，注重電影影像的表意功能，更加強調(diào)電影藝術(shù)的審美風(fēng)格，借鑒了世界電影新的視聽表達手法，意大利新現(xiàn)實主義、新浪潮、左岸派，以及特呂弗、戈達爾、費里尼、伯格曼、安東尼奧尼等世界電影大師的審美經(jīng)驗，都為這一時期的中國電影提供了反映現(xiàn)實、反思歷史、表達思想和情感的新靈感、新體驗、新技巧，中國電影呈現(xiàn)出一種嶄新氣象，這種氣象與當時整體的思想解放運動息息相通。

這些從主題表達到藝術(shù)形式都煥然一新的電影，1980年代陸續(xù)走出國門，開始被國外電影節(jié)所關(guān)注。謝晉導(dǎo)演的作品多次到國外電影節(jié)展映參賽，作為第五代導(dǎo)演集大成的《黃土地》（陳凱歌導(dǎo)演、張藝謀攝影、何群美術(shù)、趙季平作曲）1985年在洛迦諾國際電影節(jié)獲得了銀豹獎以及天主教人道精神獎，但真正確立中國電影在國際A類重要電影節(jié)地位和產(chǎn)生了廣泛國際影響的是張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》。該片1988年獲得柏林國際電影節(jié)金熊獎，讓世界電影人對中國電影有了新的認知。強烈的視聽沖擊、洋溢的浪漫情懷、濃郁的異域文化、悲壯的人性禮贊，為世界電影同行帶來了巨大審美沖擊。從此以后，第四代的謝飛、吳天明、滕文驥等導(dǎo)演，第五代的張藝謀、陳凱歌、田壯壯，幾乎成為世界各大電影節(jié)的?？?。以張藝謀為例，繼《紅高粱》獲得第38屆柏林國際電影節(jié)最佳影片之后，《菊豆》獲第43屆戛納國際電影節(jié)首屆路易斯·布努埃爾特別獎，《大紅燈籠高高掛》獲第48屆威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎、國際影評人協(xié)會大獎、天主教影評人協(xié)會大獎，《秋菊打官司》獲第49屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎，《活著》獲第47屆法國戛納國際電影節(jié)評委會大獎、人道精神獎，《一個都不能少》獲第56屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎，《我的父親母親》獲第50屆柏林國際電影節(jié)評委會大獎、天主教和基督教聯(lián)合頒發(fā)的“人道主義精神獎”。單單一部《大紅燈籠高高掛》，就獲得了24個國際獎項和14次提名，其中包括奧斯卡最佳外語片的提名。這一階段，謝飛的《湘女蕭蕭》《香魂女》《本命年》、陳凱歌的《霸王別姬》、吳子牛的《晚鐘》等，都陸續(xù)在國際最重要的三大電影節(jié)——戛納國際電影節(jié)、柏林國際電影節(jié)、威尼斯國際電影節(jié)頻繁獲得金銀大獎，而像東京國際電影節(jié)、蒙特利爾國際電影節(jié)、洛迦諾國際電影節(jié)等，中國電影更是獲獎?？?。在內(nèi)地電影席卷各大電影節(jié)之際，香港、臺灣地區(qū)的華語電影也同樣受到關(guān)注。以創(chuàng)辦于1932年的歷史最悠久的威尼斯國際電影節(jié)為例，1989年（第46屆）侯孝賢《悲情城市》、1992年（第49屆）張藝謀《秋菊打官司》、1994年（第51屆）蔡明亮《愛情萬歲》、1999年（第56屆）張藝謀《一個都不能少》都先后獲得金獅獎，還有不少影片先后獲得銀獎。這一階段，世界各大電影節(jié)沒有中國電影參賽會成為新聞，而中國電影獲獎幾乎是意料之中的結(jié)果。

從1988年到1995年前后差不多7年時間，中國電影在國際上頻繁獲獎，一方面說明改革開放之后的中國電影，在思想表達的深刻性、藝術(shù)表達的創(chuàng)新性、文化表達的自覺性方面達到了新的高度;另一方面也說明世界對中國這樣一個神秘的東方大國的文化、歷史、現(xiàn)實有著強烈關(guān)注，而中國電影恰恰用一種“熟悉的陌生”——他們熟悉的電影語言、人道主義價值觀與他們陌生的東方時空、中華生活方式、中國人生存狀態(tài)——滿足了這種關(guān)注?？陀^上，這些電影強化了中國電影的民族文化意識或者說民族文化的自省意識，同時也強化了中國電影的國際通用意識。

1990年代，當這些電影贏得國際聲譽的時候，中國也漸漸進入一個新的歷史發(fā)展時期。穩(wěn)定社會、面向未來、統(tǒng)一思想、強化民族認同和國家認同，漸漸成為主流意識形態(tài)的中心任務(wù)。政治上強調(diào)“四項基本原則”，文藝創(chuàng)作上提出“弘揚主旋律，提倡多樣化”，電影創(chuàng)作的國際化傳播面臨新的政治經(jīng)濟文化環(huán)境的影響?！栋酝鮿e姬》1993年獲得第46屆戛納國際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎及費比西獎，就開始引發(fā)了評價上的爭議;2000年《鬼子來了》獲得第53屆戛納國際電影節(jié)評委會大獎，后來未能在內(nèi)地公映;部分國際獲獎影片受到來自各方面的尖銳批評。印裔美籍學(xué)者賽義德的“東方主義”理論以及種種后殖民主義理論被移植到國內(nèi)，人們批評這些獲獎電影按照西方人喜好表現(xiàn)東方故事;還有更加尖銳的批評認為，這些電影是妖魔化中國，體現(xiàn)了一種“偽民族性”，用中國“丑惡”去贏得西方人喝彩。在一次關(guān)于中國電影發(fā)展態(tài)勢的研討會上，一些批評家指出，這些電影“在影像造型和意識形態(tài)策略上都表現(xiàn)出越來越明顯的迎合傾向，它們熱衷于用西方人的‘他者眼光來敘述中國的民族生活……從而形成了一種相對模式化的‘立足傳統(tǒng)文化，面向西方大國的以爭取跨國認同為目標的電影類型”。②正是在這樣的國內(nèi)語境下，電影人與電影管理機構(gòu)之間、國際電影節(jié)與中國電影管理機構(gòu)之間的緊張關(guān)系此起彼伏，導(dǎo)致退賽、制裁等新聞事件迭出。雖然出生于1960年代的第六代導(dǎo)演的電影還通過各種合法甚至不合法方式參加國際電影節(jié)，但一方面因為這些影片缺乏國內(nèi)土壤的培植，其創(chuàng)作水平和制作水平都相對簡陋，很難達到第五代電影的藝術(shù)和制作水準;另一方面，這些作品的身邊事、邊緣人題材也難以達到前期電影的沖擊力，中國電影國際傳播的高潮幾乎戛然而止。中國電影在國際電影節(jié)留下的空白，很快被后來崛起的伊朗電影所填補。

這一時期國際獲獎的中國電影，應(yīng)該說，與當時反思大背景相一致，對中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實結(jié)構(gòu)都有一定的批判性，與此同時這些電影從故事到人物，從空間元素到音樂旋律也都有鮮明的中國特色，它們不僅為中國電影贏得了國際聲譽，更重要的是開始讓西方觀眾，特別是知識分子更加關(guān)注中國的歷史和文化。直到現(xiàn)在，這些并未在西方主流電影院線大規(guī)模上映的影片，相當一部分依然在北美外語片排行榜上能夠進入前一百名之內(nèi)，而在音像制品中也是租借率很高的作品，許多電影還進入大學(xué)課堂，成為電影課和亞洲文化課程的教材。例如，《大紅燈籠高高掛》在國際知名電影平臺IMDB評分高達8.1分，全球票房超過260萬美金;張藝謀、陳凱歌、鞏俐、章子怡等還成為《時代》雜志的封面人物并受到主流娛樂界關(guān)注;葛優(yōu)1994年獲得第47屆戛納國際電影節(jié)最佳男主角，成為首位獲得戛納影帝的華人演員;鞏俐1992年獲得第49屆威尼斯國際電影節(jié)最佳女演員;張曼玉1992年因為《阮玲玉》獲得第42屆柏林國際電影節(jié)最佳女演員;夏雨1994年憑借《陽光燦爛的日子》獲威尼斯國際電影節(jié)最佳男演員……這些獲獎?wù)吆髞泶蠖级啻螕沃匾獓H電影節(jié)的評委，甚至評委會主席。這些成績，為后一階段中國電影進入國際主流市場奠定了基礎(chǔ)。

當發(fā)展中國家的文化，試圖進入發(fā)達國家建立的全球文化圈時，適應(yīng)甚至“迎合”一些規(guī)則、趣味，幾乎是難以避免的宿命。人與人的交流、群體與群體的交流都有一個從不平等、不完全平等到逐漸平等的過程。從這個意義上說，我們應(yīng)該肯定中國電影進入國際主流電影節(jié)的意義。被關(guān)注、被了解、被認可，是獲得文化平等權(quán)的前提。而從更深刻的意義上說，1990年前后這次中國電影在國際舞臺的亮相，并不只是電影的獨角戲，而是中國走向世界、走向國際舞臺大潮流的組成部分，是中國吸收、融入世界主流文化進程的一部分。在短短的十來年時間，中國屹立在世界舞臺上，電影也成為中國形象中最引人注目的光彩部分。

二、進入國際主流電影市場：

創(chuàng)造華語電影的奇跡

當中國電影走上世界影壇的同時，由于電視的普及、電視劇的快速發(fā)展，也由于中國電影行業(yè)沒有完全適應(yīng)新的媒介環(huán)境下觀眾對電影差異性的追求，仍然處在半計劃經(jīng)濟體制下的中國電影行業(yè)沒有完成產(chǎn)業(yè)化、市場化轉(zhuǎn)型，中國電影市場快速萎縮、電影觀眾大量流逝，中國電影業(yè)在2000年前后，幾乎走向了生死邊緣，以至于許多國際獲獎電影都必須通過與香港地區(qū)以及日本、法國等國家合作才有條件創(chuàng)作生產(chǎn)和發(fā)行，而這些影片在國內(nèi)也很難進入影院大規(guī)模放映。

恰恰在這個時候，為了爭取全球貿(mào)易的有利地位，中國通過長期努力完成了中美雙方貿(mào)易談判，并加入世界貿(mào)易組織（WTO）。電影作為貿(mào)易談判的重要內(nèi)容之一，從1994年主動引進分賬發(fā)行的美國電影刺激國內(nèi)市場到2001年以后被動地對當時躍躍欲試的好萊塢電影開放大門，中國電影必須同時面對兩大困境：內(nèi)部電影市場萎縮，外部好萊塢“狼來了”。在這樣的背景下，中國電影改革背水一戰(zhàn)、絕處求生。正如當時人們所認識到的那樣，“中國民族電影根深葉茂的基礎(chǔ)則在于中國電影業(yè)必須成為能夠適應(yīng)文化消費市場需要的真正意義上的現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)，盡管電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，不是所有的市場規(guī)則都適應(yīng)于電影，但是如果中國電影不能走向市場，那么它不僅在以產(chǎn)業(yè)化為支撐的好萊塢電影的沖擊面前沒有還手之力，而且也因為沒有被觀眾消費而失去任何再生產(chǎn)的條件。市場從根本上來說將成為中國電影的一種試金石……適應(yīng)市場需要進行產(chǎn)業(yè)化改革，應(yīng)該成為新世紀中國電影最重要的政治經(jīng)濟學(xué)主題”。③在這種共識基礎(chǔ)上，2002年實施新的電影管理條例，全面開啟了中國電影的市場化轉(zhuǎn)型。電影全產(chǎn)業(yè)向社會、向市場開放，極大地解放了電影生產(chǎn)力和電影市場活力。不到10年時間，中國電影票房就實現(xiàn)了從幾億人民幣到百億票房的跨越，連續(xù)15年時間，中國市場都保持了平均25%以上的增長速度。這一輪產(chǎn)業(yè)化改革，促進了中國電影的國際傳播。

中國電影為了從國際市場獲得支持，同時也為了進入國際市場，這一時期更加廣泛地拓展了與香港地區(qū)以及國際上的合作，利用全球資源，面向國內(nèi)、國際兩個市場，取得了進入國際主流市場的重大突破。作為市場化改革的標志性成果，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》（2002年），集合了全球華人的電影資源，內(nèi)地及香港、臺灣地區(qū)最有影響力的電影人，還有各種外國籍的華人藝術(shù)家，共同完成了當時最大投資規(guī)模的影片。這部影片獲得了2.5億國內(nèi)票房收入，成為當時中國票房榜的歷史最好成績。與此同時，該片經(jīng)好萊塢著名電影公司米拉麥克斯發(fā)行之后，還獲得了包括奧斯卡以及金球獎最佳外語片提名、第53屆柏林國際電影節(jié)阿爾弗雷鮑爾特別創(chuàng)新作品獎在內(nèi)的46個獎和47項提名，更重要的是該片在北美創(chuàng)造了5370萬美金的票房，全球創(chuàng)造了近1.77億美金的票房，而中國內(nèi)地票房折算為3000萬美金，幾乎僅僅是全球票房的六分之一。這是繼2001年獲得奧斯卡最佳外語片等4項大獎的《臥虎藏龍》（全球票房2.14億美金）之后，一部真正意義上全球發(fā)行的華語電影。至今為止，《臥虎藏龍》和《英雄》都還占據(jù)著北美票房外語片票房排行榜的前列。此后，內(nèi)地和香港電影紛紛進入國際主流市場發(fā)行，張藝謀的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》、周星馳的《功夫》《少林足球》、吳宇森的《赤壁》、王家衛(wèi)的《春光乍泄》《一代宗師》、李安的《色，戒》等紛紛進入國際主流電影市場。這些作品同時還獲得了一些國際榮譽，如王家衛(wèi)的《春光乍泄》獲1997年戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，《花樣年華》2000年獲第53屆戛納國際電影節(jié)最佳男演員;李安的《色，戒》2007年獲第64屆威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎……張叔平、杜可風(fēng)、李屏賓、譚盾、袁和平、趙小丁、候詠、顧長衛(wèi)、程小東等都成為全球知名的華人電影人，不僅參與了大量走向國際市場的華語電影的制作，甚至也參與好萊塢電影的制作。這段時間，侯孝賢、賈樟柯、王小帥、婁燁、王全安等華語導(dǎo)演還以藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)表達獨特的作品在國際上獲得重要獎項。例如，賈樟柯的《三峽好人》2006年獲第63屆威尼斯國際電影節(jié)最佳影片獎金獅獎，2013年《天注定》獲第66屆戛納電影節(jié)主競賽單元最佳編劇;王小帥的《青紅》2005年獲戛納國際電影節(jié)評委會大獎，2008年《左右》獲柏林國際電影節(jié)最佳編劇;王全安的《圖雅的婚事》獲2007年第57屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎，2010年《團圓》獲第60屆柏林國際電影節(jié)最佳編劇銀熊獎。但是，這一時期，更加引人關(guān)注的還是中國電影走進了國際主流市場。這對于中國電影加入全球文化循環(huán)，對于中國文化產(chǎn)品被更多的普通觀眾所關(guān)注和接受，對于擴大中華文化的國際影響可以說起到了積極推動作用。

正是在這個階段，中國的國際電影節(jié)也逐漸產(chǎn)生國際性影響。創(chuàng)辦于1993年的上海國際電影節(jié)成為中國首個國際A類電影節(jié)，北京國際電影節(jié)也于2011年應(yīng)運而生。外國電影人、電影企業(yè)、電影作品紛紛來到中國，中國電影對外合作進入到新階段。好萊塢以及世界一些著名的電影發(fā)行公司都主動與中國電影企業(yè)聯(lián)系，中國電影似乎面臨一個前所未有的全球性商機。然而，由于中國電影企業(yè)規(guī)模小，國際市場經(jīng)驗不足，更重要的是中國電影缺乏適應(yīng)全球市場的文化、商業(yè)和能力儲備，加上國內(nèi)政治經(jīng)濟形勢的復(fù)雜變化，中國電影走向國際主流市場的路，在2010年前后開始轉(zhuǎn)向，越來越多的電影企業(yè)和電影人把創(chuàng)作生產(chǎn)中心轉(zhuǎn)向了國內(nèi)市場，或者更準確地說是內(nèi)地市場，特別是香港一度成為華語片走向世界的重要中介，這一階段卻大規(guī)?！氨鄙稀?，轉(zhuǎn)向內(nèi)地迅速增長的商機，中國電影漸漸從依賴海外市場補充轉(zhuǎn)向了完全的內(nèi)需生產(chǎn)。2010年之后，雖然國內(nèi)電影市場保持高速發(fā)展，但中國電影進入國際主流市場的案例卻越來越少，僅有《一代宗師》等極少數(shù)電影在北美市場能夠達到千萬美金以上票房規(guī)模。即便是至今占據(jù)中國內(nèi)地票房排行榜首位的《戰(zhàn)狼2》在海外的票房也僅僅只有300萬美金，而且主要是海外華人觀眾的貢獻。中國電影從對國際主流市場的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對內(nèi)地市場的重視，與此同時，建立一種全球性的電影工業(yè)體系和流通體系，為未來發(fā)展奠定基礎(chǔ)，則成為中國電影國際傳播的新的焦點。

三、進入國際主流電影產(chǎn)業(yè)：

重構(gòu)全球電影格局

從2011年開始，中國就成為全球僅次于北美的第二大市場。在20年發(fā)展過程中，中國電影從9億票房發(fā)展到640億票房，票房規(guī)模增加了65倍;電影觀眾人次從不足1億增加到超過17億;有效銀幕從幾千塊增加到接近8萬塊，排在全球第一。市場化改革所取得的成就，使中國電影市場和電影工業(yè)在全球舉足輕重。④好萊塢的全球發(fā)行電影在中國的票房可以占到其全球總票房三分之一，甚至《變形金剛4》《速度與激情7》《環(huán)太平洋》等好萊塢“高概念電影”在中國的票房都高于北美本土。對于這樣一個快速增長的市場龐然大物，全球電影業(yè)不可能不關(guān)注、不可能不重視。于是，雖然中國電影的創(chuàng)作生產(chǎn)重心都向國內(nèi)市場偏移，但全球電影工業(yè)卻把中國當作了重心。中國舉辦的各種電影節(jié)展風(fēng)起云涌，外國著名電影人詹姆斯·卡梅隆、呂克·貝松都紛紛來到中國尋求合作，尋求開辟中國通道。

正是由于中國市場的舉足輕重，這一時期的外國電影特別是好萊塢電影對中國的“呈現(xiàn)”明顯增多，中國元素大大強化。從《駭客帝國》中國功夫的使用到《功夫熊貓》的中國題材，直到《花木蘭》的中國IP，都可以看到“中國”對于好萊塢的重要性。在《2012》這樣的災(zāi)難片中，拯救世界的地理空間放置到中國西南部，“變形金剛”系列等所謂的大IP電影，出現(xiàn)了許多在中國發(fā)生的場景;好萊塢電影經(jīng)常選用中國明星，不僅是成龍、李連杰、劉德華、金城武這樣的港臺演員，鞏俐、章子怡、李冰冰、范冰冰、劉亦菲等內(nèi)地演員也頻繁出現(xiàn)在好萊塢電影中。越來越多的全球主流電影中都或多或少地加入了中國符號。在呈現(xiàn)中國符號時，這些影片已經(jīng)不像過去好萊塢電影表現(xiàn)華人、表現(xiàn)China Town所經(jīng)常出現(xiàn)的顯而易見的矮化、丑化、漫畫化的偏見，而是有意識地強化了中國的“正面性”，甚至連演員的選擇也都更加“明星化”“時尚化”。在這些電影中，中國不再是一個落后的“舊中國”，而是一個充滿魅力的“新中國”。應(yīng)該說，中國的電影市場給了中國以話語權(quán)，中國市場改變了好萊塢電影對中國的敘述。在一定程度上，好萊塢電影對中國元素的表達，客觀上促進了中國文化的全球傳播，體現(xiàn)了中國電影產(chǎn)業(yè)改革的成就。

與此同時，中國電影也加大了與國際電影界的合作?！豆Ψ驂簟罚?010年，中美合拍，哈羅德·茲瓦特導(dǎo)演）、《夜鶯》（2013年，中法合拍，菲利普·彌勒導(dǎo)演）、《狼圖騰》（2015年，中法合拍，讓-雅克·阿諾導(dǎo)演）、《長城》（2016年，中美合拍，張藝謀導(dǎo)演）、《我們誕生在中國》（2016年，中美合拍，陸川導(dǎo)演）、《烽火芳菲》（2017年，中國/丹麥合拍，比利·奧古斯特導(dǎo)演）……這些影片或者是與迪士尼這樣的國際著名電影企業(yè)合作，或者是與國際著名導(dǎo)演、演員合作，推動了這些影片的國際傳播，《長城》在北美創(chuàng)造了4500多萬美金的票房。雖然這些合拍片并沒有完全解決中國文化與西方文化、全球文化之間的某些差異、裂縫，但是卻開啟了中國電影全球合作的通道。不僅有大量外國電影企業(yè)和電影人主動與中國電影合作，而且中國的一些頭部電影企業(yè)也主動出海。萬達集團2012年收購了全球第二大電影院線AMC⑤之后，海外并購頻繁，連續(xù)收購澳大利亞Hoyts、好萊塢傳奇影業(yè)、好萊塢營銷公司Propaganda GEM;還通過旗下AMC收購了英國Odeon&UCI Cinemas Group和美國Carmike、DCP，在影視領(lǐng)域的海外并購金額合計約666億元人民幣⑥;華誼兄弟也著手收購數(shù)家美國的獨立制片公司和高科技電影企業(yè);阿里則直接參與好萊塢大片的投資和發(fā)行;青島的東方影都則試圖成為全球電影生產(chǎn)的國際化基地……這段時間，中國電影似乎要成為世界電影市場的中心，也成為世界電影生產(chǎn)的中心。中國電影行業(yè)顯示出前所未有的自信心和開放度，從全球市場體系和工業(yè)體系的角度重構(gòu)全球電影產(chǎn)業(yè)。

中國電影重構(gòu)全球電影格局的進程在2015年之后突然面臨國際國內(nèi)形勢的巨變。隨著中國崛起，隨著“一帶一路”等戰(zhàn)略重構(gòu)國際秩序的努力，加上中國對社會主義道路的強硬對外宣言，歐美所主導(dǎo)的“世界體系”⑦認為受到了威脅，在政治、經(jīng)濟、文化、軍事方面對中國產(chǎn)生了更多的懷疑、質(zhì)疑和對抗，歐美各國對中國的全方位警覺、圍堵漸漸加強。在這樣的背景下，中國政治、經(jīng)濟、文化的國家安全也成為中國政府的優(yōu)先考量。前一階段暢通的全球資金流通遇到新的進出門檻，國家與國家之間以及國家與地區(qū)之間的關(guān)系更加敏感，中國電影行業(yè)走出去的難度大大增強，外國電影企業(yè)進入中國的風(fēng)險也在提升。于是，前一階段加速的全球收購、全球整合、全球合作在這一階段開始了重大調(diào)整。一度野心勃勃的萬達集團也最終出售了早先購買的AMC，中國電影重新回到“內(nèi)循環(huán)”為主的狀態(tài)。不期而至的新冠肺炎疫情更是加劇了全球文化流通的困難，中國電影和電影企業(yè)的全球化重構(gòu)出現(xiàn)了明顯降速，中國電影的國際傳播之路面臨新的變局。

四、面向新未來：從中國電影到世界電影

外部環(huán)境出現(xiàn)的政治、經(jīng)濟、文化方面的沖突，使中國電影從大國到強國的目標、路徑、方向必然會出現(xiàn)調(diào)整。近年來，隨著國家的電影行業(yè)管理劃歸中共中央宣傳部，電影受到了黨和政府高度重視，電影的意識形態(tài)使命明顯強化。從紀念改革開放40年到紀念新中國成立70年，從宣傳脫貧攻堅戰(zhàn)全面勝利、紀念抗美援朝出國作戰(zhàn)七十年到紀念中國共產(chǎn)黨建黨百年，電影承擔了明確的主題宣傳、節(jié)慶獻禮的使命。在中宣部、國家電影局直接推動下，先后創(chuàng)作出《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》《1921》《革命者》《守島人》以及《中國醫(yī)生》《中國機長》《烈火英雄》等一系列主旋律作品，這些作品不再是前一階段那種相對直接的市場化主導(dǎo)，而是轉(zhuǎn)向了政府主導(dǎo)、市場參與，“謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄”成為電影重要的創(chuàng)作方向。從一定程度上說，電影的政治意識、國家意識、民族意識都全面強化，雖然電影依然保持了一定程度的娛樂消費的多樣化，但主旋律已經(jīng)成為真正的電影創(chuàng)作生產(chǎn)主調(diào)。

鮮明的意識形態(tài)性和國家意識，對于電影的國際傳播來說，難免產(chǎn)生一定的文化硬度或者銳度，不僅會帶來一些其他國家難以完全理解的“文化折扣”，也可能會引發(fā)一些不同政治立場和政治觀念的人的“故意抵制”。西方國家對中國電影中所謂的“戰(zhàn)狼文化”的刻意夸大，就是這種文化硬度在傳播上帶來的回應(yīng)。近年來，一些國產(chǎn)電影依靠國內(nèi)高票房都能在當年度進入全球票房排行榜前十位，但卻很難進入國際主流市場，即便在海外發(fā)行也大多是在華人集中的地方，海外票房幾乎可以忽略不計。例如以4.61億美金的成績成為2020年全球票房和中國票房冠軍的《八佰》，北美票房僅僅只有37.2萬元;在沒有疫情出現(xiàn)的2019年，國內(nèi)票房達到31.7億的《我和我的祖國》，北美票房也僅有235萬美金（約等于1700萬人民幣）⑧。這些電影鮮明直接的“中國性”“主題性”，使其全球傳播缺乏柔和界面。當然，在新的國際國內(nèi)環(huán)境中，全球性特別是歐美國家主導(dǎo)的全球性，已經(jīng)不再是中國電影所追求的目標。中國特色、中國道路、中國信心、中國模式，將更加旗幟鮮明地被突出。曾經(jīng)努力走向世界的中國電影，如今已經(jīng)成為影響世界的存在，這可以說是中國電影的底色和底氣。

但與此同時，中國電影依然承擔著對外講好中國故事、傳播中國形象的歷史使命。2021年5月31日，中共中央政治局進行第30次集體學(xué)習(xí)，主題是“加強我國國際傳播能力建設(shè)”。中共中央總書記習(xí)近平強調(diào)，要“形成同我國綜合國力和國際地位相匹配的國際話語權(quán)，為我國改革發(fā)展穩(wěn)定營造有利外部輿論環(huán)境，為推動構(gòu)建人類命運共同體作出積極貢獻”?！氨仨毤訌婍攲釉O(shè)計和研究布局，構(gòu)建具有鮮明中國特色的戰(zhàn)略傳播體系，著力提高國際傳播影響力、中華文化感召力、中國形象親和力、中國話語說服力、國際輿論引導(dǎo)力”，“要更好推動中華文化走出去，以文載道、以文傳聲、以文化人，向世界闡釋推介更多具有中國特色、體現(xiàn)中國精神、蘊藏中國智慧的優(yōu)秀文化……努力塑造可信、可愛、可敬的中國形象”，“要廣泛宣介中國主張、中國智慧、中國方案，我國日益走近世界舞臺中央，有能力也有責任在全球事務(wù)中發(fā)揮更大作用，同各國一道為解決全人類問題作出更大貢獻”，“要善于運用各種生動感人的事例，說明中國發(fā)展本身就是對世界的最大貢獻、為解決人類問題貢獻了智慧”⑨。這些講話，既是對國際傳播的總體要求，也是對中國電影國際傳播的期許。雖然中國電影在產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面取得了重大成績，但是國際傳播力與綜合國力和國際地位依然不相匹配，中國電影對國家文化軟實力的貢獻依然不足。如果中國試圖在國際秩序中發(fā)揮更大的作用，為人類命運共同體做出更大的貢獻，讓中國故事對世界發(fā)展提供更多的選擇，電影在國際傳播中的作用依然是重要的選擇。在這種“逆西方化”的國際大環(huán)境中，中國電影的國際傳播，一方面需要對內(nèi)不斷強化民族認同和文化認同，另一方面在國際傳播中也需要打破文化隔閡?！爸袊圃斓奈幕a(chǎn)品和服務(wù)如何才能在自由流通中保持自己的精神、創(chuàng)造性和利益，保持文化的相對差異性，維護文化的多樣性，對于中國文化的國際流通來說，是一個艱巨的使命。一方面我們需要繼續(xù)實施靈活有效的市場適應(yīng)性策略，提供符合國際需求的產(chǎn)品和服務(wù)，另一方面必須爭取競爭主體地位，積極參與市場規(guī)則的制定，成為規(guī)則的制定者，掌握市場的控制權(quán)，在國際貿(mào)易中最大限度地保護文化多樣性和本國的產(chǎn)業(yè)利益。只有這樣，中國才能建立一個活躍、健康、生機勃勃的文化產(chǎn)業(yè)機制，從而積極地參與全球文化的交流，創(chuàng)造具有國際化胸懷的民族文化，建構(gòu)華夏文化的認同和交流平臺?！雹?/p>

要成為真正具有世界影響的電影大國，首先，應(yīng)該建構(gòu)既能滿足中國觀眾精神需求又能為全球觀眾帶來價值共享的電影文化“通用體系”。好萊塢一直“避諱”自己的“美國電影”身份，總是愿意宣稱為全球而不是美國生產(chǎn)所謂的“世界電影”。即便某些帶有明顯國家意識的電影作品，都必然會用自由、平等、正義為核心的人道主義價值觀進行包裝來“遮蔽”其作品的“國家符號”。這些影片通過種種策略，穿透文化壁壘，使跨國傳播的“文化折扣”最小化，令不同國家、不同市場的觀眾意識不到這是一部“美國電影”，而是將其作為“通用”文化產(chǎn)品來接受，甚至還會帶來某種文化“親近”的想象。中國發(fā)展階段的特殊性、國情的復(fù)雜性，必然會催生一大批以滿足國內(nèi)市場為主的電影，但是中國還需要生產(chǎn)出更多具有全球共享價值的電影產(chǎn)品，才能真正成為世界性電影強國。一方面我們不必用民族性排斥民主、自由、平等這些被大多數(shù)國家所認可的價值觀;另一方面我們也要用“以人為本”的中國價值觀來豐富改造所謂的共享價值觀，使之成為世界文化的組成部分，用中國文化帶給世界以文化營養(yǎng)。無論是文化觀念還是制度設(shè)計，無論是文化自信還是文化融合力，中國電影乃至整個中國文化都還有艱辛的道路要走。長期以來，我們只習(xí)慣于用中國眼光看世界，甚至過度強調(diào)“中國中心”，這種“自我優(yōu)越感”在傳播過程中往往很難被其他國家觀眾所接受。我們還需要用世界眼光看中國，用世界眼光看世界，將中國利益納入全球共同體之中來思考，只有這樣，中國電影才能真正做到既是中國的也是世界的，中國電影是世界電影最有活力的一部分11。

其次，建構(gòu)適應(yīng)全球市場的國際傳播體系。一方面中國有可能超越北美的廣闊本土市場作為堅強的發(fā)展“根據(jù)地”，另一方面又有世界上最大發(fā)展中國家“崛起”背景支撐，完全有可能成為世界電影格局中舉足輕重的力量。因此，通過更加積極的開放合作機制，通過培養(yǎng)跨國性文化和電影企業(yè)，通過吸引大批海外境外優(yōu)秀電影人才，通過大膽采用不同國家和傳統(tǒng)的故事題材，通過重要產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)的全球介入和深入，我們完全有可能在滿足本土觀眾、華人觀眾需求的同時，生產(chǎn)出更多能夠滿足世界不同市場觀眾需求的產(chǎn)品。只有這樣，中國電影才能不僅向世界講述中國故事，而且用中國文化、中國精神去豐富、完善世界文化，讓中國與世界人心相通，形成你中有我、我中有你的共享性電影文化，中國電影不再以“走向世界”作為目標，而是成為能夠被世界接受和尊重的全球電影一部分。

最后，中國電影的國際傳播應(yīng)該建立需求導(dǎo)向，提供差異供給。中國電影在全球傳播的過程中，應(yīng)該尋找各國不同的需求差異，從“空白處”“薄弱處”進入國際市場。歐美、亞洲、一帶一路沿線等不同地域的受眾需求有共性更有差異。應(yīng)該對地理空間、文化圈層進行細化，真正找到與這些國家的受眾之間的溝通點，用更加親和、平等、人性的方式敘述中國故事。中國功夫片一度風(fēng)靡東南亞和歐美，還是因為其提供的武術(shù)文化，從動作到故事，從人生觀到世界觀，都有一種差異性，用一種西方人陌生的方式創(chuàng)造了一種對于公平正義的共同追求。此外，日本等東亞國家對于中國歷史的熱衷，使“三國”“西游”等IP不斷重寫，體現(xiàn)了不同國家和地區(qū)的差異性需求。找到不同需求，才能降低“文化折扣”12，找到中外觀眾共鳴共情的題材和敘述方法。某些中國特有的現(xiàn)實狀態(tài)和生活方式，在不同社會文化語境中很難理解，例如孩子上學(xué)升學(xué)、家庭婆媳關(guān)系、復(fù)雜的官場職場文化等，往往很難被外國人認知，但是更加強烈、簡單的人性故事、情感故事、類型故事，理解起來就相對容易。特別是動畫片這種簡單流暢的藝術(shù)呈現(xiàn)，往往更容易被不同文化語境中的人所接受。這些年，隨著影視、動漫、游戲在互聯(lián)網(wǎng)平臺的傳播，新的文化審美正在世界各國的年輕群體中擴散，“國風(fēng)”“國潮”新形象和新氣質(zhì)逐步成型，許多國家的青年觀眾開始對這些進行過創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化的中國傳統(tǒng)文化感興趣，電影應(yīng)該充分利用這些元素，打造電影IP，從而形成滿足不同需求的電影產(chǎn)品。

的確，正如我們曾經(jīng)分析過的那樣，中國電影在鞏固本土根據(jù)地之后有可能通過不同區(qū)域發(fā)展策略獲得更重要的全球地位。當然，這個過程必然是復(fù)雜而艱難的，我們要與中華民族復(fù)興的整體歷史進程相匹配，既要突破許多習(xí)慣性的文化、藝術(shù)和美學(xué)觀念，也要變革和創(chuàng)新限制中國電影視野、活力和動力的體制機制，從而在人類命運共同體的認識基礎(chǔ)上，形成中國電影的全球文化觀，建立起具有中國特色的全球共享的文化價值體系，完成從電影大國向電影強國的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作出更多既具有文化感召力也具有市場占有力的優(yōu)秀電影13。馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中曾經(jīng)指出：“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是，許多民族的和地方的文學(xué)形成了世界的文學(xué)?！?4我們相信，如同世界文學(xué)的到來一樣，世界電影的時代也會到來。中國電影將克服“民族的片面性和局限性”，把中國故事講給世界聽，將中國故事轉(zhuǎn)化為世界故事，讓世界故事更加豐富多彩、美美與共，從而使中國電影成為中國和世界觀眾真正意義上共享的“公共財產(chǎn)”。

【注釋】

①尹鴻：《世紀轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化》，北京出版社，2015，第61頁。

②黑丁、封洪：《在多元發(fā)展的格局中走向新世紀——90年代中國電影發(fā)展態(tài)勢研討會綜述》，《當代電影》1994年第3期。

③尹鴻：《好萊塢的全球化挑戰(zhàn)與中國電影命運》，載《跨越百年：全球化背景下的中國電影》，清華大學(xué)出版社，2007，第53頁。

④尹鴻：《通變之途：新世紀以來的中國電影產(chǎn)業(yè)》，中國社會科學(xué)出版社，2019，第521-522頁。

⑤本報記者：《萬達并購AMC收益翻倍》，《21世紀經(jīng)濟報道》2013年12月19日。

⑥鄧莎：《萬達10億美金收購DCP影視行業(yè)海外并購風(fēng)潮不斷》，前瞻網(wǎng)，2016年10月25日，https：//t.qianzhan.com/fengkou/detail/161025-ef11e8e7.html.

⑦Anthony Giddens，Sociology（London：MacMillan Press，1986），p.136.

⑧數(shù)據(jù)來源于貓眼專業(yè)版數(shù)據(jù)庫和IMDB數(shù)據(jù)庫。

⑨新華社：《習(xí)近平主持中共中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)并講話》，2021年6月1日。

⑩尹鴻、唐建英：《走向世界的中國電影貿(mào)易》，載《跨越百年：全球化背景下的中國電影》，清華大學(xué)出版社，第88頁。

11尹鴻：《中國電影如何“由大到強”》，《人民日報》2017年12月8日。

12[美]考林·霍斯金斯等：《全球電視和電影：產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學(xué)導(dǎo)論》，劉豐海、張慧宇譯，新華出版社，2004，第115頁。

13尹鴻：《尹鴻自選新集：影像文化批評》，清華大學(xué)出版社，2021，第413頁。

14馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》（第一卷），人民出版社，1995，第276頁。

（尹鴻，北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心、清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院;陶盎然，清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）