吹 動

李輕松

李白照著月亮的我境

這月的霜華，吹動那人格之美！

東坡照著月亮的物境

這月的冷峻，吹動那超然之美！

若虛照著月亮的虛境

這月之無窮，吹動那哲學之美！

月啊，讓風吹動你的宇宙，我的洪荒

讓那須臾而生的事物轉(zhuǎn)瞬消亡。

月啊，讓詩吹動你的嫦娥，我的廣袖

是你讓孤獨豐富了心靈，

還是讓心靈體味了孤獨？

月啊，你流走了三生的春水，

卻流不盡我半世的青春。

讓花兒吹動那臨風的少年

讓白發(fā)吹動那烏黑的鏡臺

讓酒杯吹動那葡萄的燈盞

讓碎心吹動那寂靜的光芒

我們想要的永恒，各在心野——

月就是我，我就是月。

月照著我，我照著月。

我要飛呵，飛向那澄澈的天空，

那無邊的宇宙。用春秋、用魏晉、用唐宋

用武陵前的一聲輕喚

來了？是了，我抱拳施禮，來也——

江水屏住呼吸，仿佛所有的氣息與神韻，

都凝聚成清麗的骨骼與魂魄！

李輕松

路也

森子

[林忠成賞評] 詩人下筆，為情而造文;辭人賦頌，為文而造情，自古皆然。這首詩，博喻釀采，吐納英華，把月亮之魂從古典主義經(jīng)卷里提取出來，再賦予當代性燭照。月亮的古典之魂，早有汗牛充棟的著作填充它，李白、蘇東坡、張若虛、王維留下了千古名篇。在具體寫法上，本詩對古詩的隱喻、擬像進行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，摻進了通感、靈視、斷層、差異等現(xiàn)代手法，在效果上達到了“綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭漁網(wǎng)之上”（劉勰《情采》）的效果。

面對浩瀚明月，會讓人產(chǎn)生超越世俗紛擾的升華感，助人擺脫名利傾軋，把人性從陰暗潮濕的形而下存在困境中擢拔出來，放到高邁境界，“寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，舒卷風云之色”（《文心雕龍》）。所以，詩中說“我要飛呵，飛向那澄澈的天空，∥那無邊的宇宙。用春秋、用魏晉、用唐宋”。

月亮為陰，為雌，“牝常以靜勝牡，為其靜也，故宜為下”（《道德經(jīng)》），有意示弱，向低，這是一種價值觀，知其雄，守其雌，為天下溪。所以月亮是最具古典意味的隱喻，它不但代表一種消逝的修辭，還代表一種絕跡的文化，更代表一種天人合一的價值觀。這種采取守勢的價值觀，與猛沖猛打、張牙舞爪的現(xiàn)代性語境形成強烈反差?，F(xiàn)代性主張占有、獲得，而它主張放棄，只助長萬物，不據(jù)為己有?！吧挥校瑸槎皇?，長而不宰，是謂玄德”（《道德經(jīng)》）。人人以為只有太陽才催生萬物，很少人認識到月亮也蓄養(yǎng)大自然。太陽的哺育是一種張牙舞爪、疾風驟雨式的。而月亮的蓄養(yǎng)，類似于道，“道生之，德蓄之，物形之，長之，育之，亭之，毒之，覆之”（《道德經(jīng)》）。

這種孱弱的價值，容易引起弱者憐憫，不論古今，人類在感逝傷懷時，大部分選擇以月亮為情感對應(yīng)物，很少選擇太陽。從這個無為、崇低、示弱的文化載體尋求慰藉。也只有它能涵容一切失落者、無力者。太陽的剛烈暴躁，從來不適合慰藉。

園 子

路 也

你有帶籬笆的園子，清清水流

分成四道來淌

我跟你一起灌溉這園子

稼穡挫敗了虛無

這是一個春日，下午三四點鐘

你的自由

在小蔥和韭菜之間

你的熱情

使土豆蠢蠢欲動

你告訴我西邊那一片，叫龍葵

來自童年的山坡

將以餡餅和果醬作答

黃瓜和西紅柿的秧子得攢足力氣

沿著制定的藤架路線登攀

哦，還忘了栽種芹菜

它有略微苦澀的神經(jīng)，使人茫然

在墻根兒，菜畦的邊緣，一溜芍藥忙里偷閑

唯這花最代表中國

等人去叢中醉臥

沒必要夸大無花果與石榴之間的矛盾

不管開不開花，只要結(jié)出果子就是好樣的

向日葵的幼苗喃喃自語

說將把愛獻給至高者

你鏟土的姿勢，好像在跟大地擁吻

翻騰出了地球的香氣

春天是出發(fā)的鐵軌和枕木，一直鋪設(shè)至秋天

直起腰來，看到太陽西斜

天空正緩緩拉上帷幔

一只黃鸝飛上剛開花的山楂樹梢，并認為

那就是天國

孫文波

瘦西鴻

蘇歷銘

[林忠成賞評] 種菜、采果、賞花一類的詩，屬農(nóng)耕敘事。古典主義的屋檐下，最成功的隱逸詩人是陶淵明，他是少數(shù)達到道心合一的詩人，葉燮在《原詩》里評價他“陶潛胸次浩然，吐棄人間一切，故其詩俱不從人間得”，他筆下的農(nóng)耕話語質(zhì)木無文，“去甚、去奢、去泰”（《道德經(jīng)》），這根源于他甘愿“為天下溪，常德不離，復歸于嬰兒”（《道德經(jīng)》）的本真，非人力矯造?，F(xiàn)代主義洪流把寧靜素雅的古典主義席卷一空，科技理性的鐵鏟把“悠然見南山”式的農(nóng)耕土壤鏟除干凈，物質(zhì)的喧囂充斥現(xiàn)代人耳膜，現(xiàn)代詩人還能不能寫出古典主義時期的超脫、曠達？一類詩人取其道，不取其術(shù)，另一類詩人則取其術(shù)，不取其道。路也屬于前一種，她試圖以現(xiàn)代主義的土壤培植出古典主義的花朵，用延異、投射、暗示、差異化等現(xiàn)代手法——“稼穡挫敗了虛無”“沒必要夸大無花果與石榴之間的矛盾”——接續(xù)古典主義的超曠之道，把那縷隱逸的農(nóng)耕炊煙挽住，帶回家。

葉燮提醒文人：“詩家之方外，別有三昧。游方以內(nèi)者，不可學，學之猶章甫而適越也?！敝挥杏畏揭酝庹?，類如老莊，才具備超越塵世的翅膀與力量，道術(shù)合一，道成肉身，即使隨便打一個噴嚏，也充滿出世味道。道術(shù)為天下裂，存在決定意識，歷史演繹到現(xiàn)代，技術(shù)主義在大街小巷掀起沖天煙塵，把人性深處的猙獰、貪欲釋放出來，人的內(nèi)心四分五裂，雙腳陷在物欲的沼澤里難以拔出，古典主義的道與術(shù)被嚴重撕裂，接續(xù)它，修補它，只能是一種唐·吉訶德式的悲壯，值得致敬。詩中寫道：“一只黃鸝飛上剛開花的山楂樹梢，并認為//那就是天國”，而在農(nóng)耕文明時期，整個天空、田野、山川、河流全是黃鸝等鳥兒的天國，哪里僅僅是一個山楂樹梢。這從側(cè)面證明生靈的生存空間被科學技術(shù)進一步擠壓。

為文為詩，指事造形，窮情寫物，嘉會寄詩，文麗日月，離群以怨，本無可厚非。種菜、建房、提籠架鳥、草木鳥獸、閭巷閑談、天文地理，一切皆可入詩，“干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”（鐘嶸）。在寫法上，路也盡力剪除淫雜，刪刈繁冗，文體省凈，便于讀者快速進入。

鳳凰游補記

孫文波

想象涅 ，從死亡中升起。

這是怎樣的想象？臆病還是超現(xiàn)實？

神話的蠱惑力，在地名上已經(jīng)反映。

一條狹長的谷地，誕生的是張狂;

必須萬眾來儀。我是“眾”嗎？

當然不是。我是徘徊在吊腳樓下的游魂。

節(jié)日的氣氛在空氣中濃郁。慶典之歌

從高音喇叭中刺入耳朵。喜，盛。

讓我看到異相。民族的，果然想要屬于世界。

只是不屬于我。我在這里，又不在這里。

“一座城市有一個人，兩座城市

有一個向度”。我理解柏樺的神秘主義詩句

對人的刺激。我也理解這是我入戲了，

我正在扮演我的角色;一個特別寡淡的人。

不鳳無凰，不杜子美，不陳寶箴。

因為，我不用酒來澆胸中塊壘。哪怕有塊壘。

那么我干什么呢？我一條路走到黑。

我，不到黃河心不死。而這是夸張的形容嗎？

肯定不是。是心太大，企圖裝下別人的世界，

讓所有異鄉(xiāng)都成為故鄉(xiāng)。當然這太難了。

它帶來的是鏡中花。讓我面對著，

抓不住，空歡喜。讓我成為血緣論的叛逆。

這太可怕。加深了我對自己的不信任。

我不得不問，我看到的一切是我看到的嗎？

難道它們不會是假象？它們，可能是

我偶然闖進的迷魂陣。我不過是變成了

趕著自己肉體的儺人，在趕赴地獄。

[林忠成賞評] 本詩是作者游歷湘西鳳凰古城的游記類詩，古典文學里游記詩汗牛充棟，現(xiàn)代詩極容易掉入古人的舊轍。劉勰在《辨騷》一文中提醒“故才高者菀其鴻裁，中巧者獵其艷辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草”，才能取得“追風以入麗，沿波而得奇”的效果。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，是古典文學的強大傳統(tǒng)。情必極貌以寫物，古人累積了豐富的經(jīng)驗。劉勰認為：“窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志唯深遠，體物為妙，功在密附?！睂懢拔锏脑?，寫得好的有“巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”的效果。

本詩摩景狀物的地方極少，“一條狹長的谷地”“吊腳樓下的游魂”“慶典之歌”“高音喇叭”，只有寥寥幾句。絕大部分章節(jié)用來抒寫警醒存在之思，拷問人性在世界的變異，追尋主體的失落痕跡。“我”在熙熙攘攘的游客中陷入當眾孤獨的狀態(tài)，從庸眾中擢拔而出，“必須萬眾來儀。我是‘眾嗎？∥當然不是。”也許詩人覺得，“志在山水，琴表其情，形之筆端”（劉勰）在今天的現(xiàn)代化語境下，必須找到另一個表達方式。

尼采認為“現(xiàn)代的喧囂令一切無從生長，一切都滑落在淺水里，沒有什么可以沉入時代的深井”，沉郁、頓挫，差異化、放逐感，是詩人從山水中獲得的思考。“我”與世界格格不入，“我是徘徊在吊腳樓下的游魂”“只是不屬于我。我在這里，又不在這里”“我一條路走到黑”。風景區(qū)是一種特殊空間，按照主流價值體系，它們應(yīng)該洗滌什么心靈，陶冶什么情操，實現(xiàn)“陶鈞文思，疏瀹五臟，澡雪精神”（劉勰）的作用才對呀。但在作者這里，只有疏離、迷狂、懊喪、失落，或者從現(xiàn)代性向度實施“澡雪精神”。出現(xiàn)這種結(jié)果，也許還與空間本身的僵死、空洞有關(guān)，?？抡J為“空間在以往被當作是僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的東西”。

詩中寫道：“它帶來的是鏡中花。讓我面對著，∥抓不住，空歡喜?！薄凹由盍宋覍ψ约旱牟恍湃巍薄霸谮s赴地獄”。喧囂的物化，人性的囚禁，世界的空心化，活著心不由己，下筆吞吞吐吐，“講的人不是寫的人，寫的人不是那個人自己”（羅蘭·巴特），荒誕感籠罩在一切精神之上。

清古寺村

森 子

我們不認識一個人，仍感覺自己擁有整個世界

我們一無所有，仍要寫首詩安慰自己。

我們沒打過飛機，飛機仍然會向我們俯沖

我們什么都不懂，仍然覺得這可能是一首好詩。

我們不是雷洋，也不是清古寺

在毫無關(guān)聯(lián)的人世間，我們生，我們死

楊樹僵尸橫陳溝渠，速生速死擇出了因果的

枝蔓

木材加工廠應(yīng)該有一只向后跑的輪子

我們迷信過進步，哪里知道退步也不容易

我們迷信過成就，不清楚失意才是鋼筋折疊

的詩句

然而，她已經(jīng)不叫清古寺

然而，她還叫著清古寺村

我們來不及招魂，來不及對招魂人說——風

聲有些緊了

我們?nèi)砸丶覍懸皇妆∏樵姟?/p>

[林忠成賞評] 海德格爾認為“是古希臘的一座神殿使大地成為大地”，神殿，寺廟，是一種凝聚人心的場域。神殿與寺廟的荒蕪其實就是人性的荒涼，世界的暗淡，這個荒蕪是上帝從眾人內(nèi)心離開的結(jié)果?！吧系廴毕馕吨辉儆猩系劭梢姷睾兔鞔_地把人和物聚集到它那里，并且由于這種聚集把世界歷史和人在其中的逗留嵌合起來……不光諸神和上帝逃遁了，而且神性的光輝在世界歷史中已黯然熄滅”（海德格爾）。神性光輝熄滅后，“她已經(jīng)不叫清古寺”“然而，她還叫著清古寺村”。神性只剩下一個語言符號，大地變得空蕩蕩。詩中說的“招魂”，其實就是對神性的呼喚，試圖重燃熄滅的灰燼?！霸谪毨r代里作為詩人意味著：吟唱著去摸索遠逝諸神之蹤跡?！?/p>

神殿是人類精神的源泉之一，它保留了人類對存在的原初思考，是文明的開端，形而上學的發(fā)源地?，F(xiàn)代人往往忘了海德格爾的提醒“如何開端，你就將如何保持”“來源始終是未來”“返回的道路才引我們向前”。

但，這首詩的重心在于探討諸神遠逝后，存在的猙獰與錯亂，錯亂到了難以調(diào)和的狀態(tài)，“我們沒打過飛機，飛機仍然會向我們俯沖”“我們不認識一個人，仍感覺自己擁有整個世界”。馬爾庫塞在《單向度的人》一書中分析，“這個整體的精神錯亂癥解決了各種特殊的精神錯亂癥，并把反對人性的犯罪轉(zhuǎn)變?yōu)橐粯逗侠淼氖聵I(yè)”。之所以這樣，因為“當代人可以比文化中的英雄和半神更有能耐”（《單向度的人》）。

“我們迷信過進步，哪里知道退步也不容易”，進步在人類各個歷史時期都被視為壓倒一切的意識形態(tài)，馬爾庫塞對工業(yè)社會追求進步導致人性異化進行分析，“進步的沖擊使理性屈從于現(xiàn)實生活，屈從于產(chǎn)生更多和更大的同類現(xiàn)實生活的強大能力”，為稻粱謀，逼迫人們自我削除、自我褫奪，把思想之刺拔掉。《單向度的人》總結(jié)道：“當個人認為自己同強加于他們身上的存在相一致，并從中得到滿足和發(fā)展時，異化的觀念好像就成問題了……”這種現(xiàn)實構(gòu)成了異化的更高階段。

墨 線

瘦西鴻

游走在被刨開的松木的胸脯上

它委婉地戰(zhàn)栗著 被木匠的斜眼唆使

輕輕一彈 就把一棵松樹完整的年輪

輕易地分成了兩邊

墨線出場 就那么一瞬間

但它檢視了一棵沉默的松樹

在風中的幾分動搖 雪里躬身

拉動著的一片山坡的堅毅

以及松鼠偶爾搖曳過的挺立

它輕輕一彈 便準確辨析出松樹的心

從歲月的泡沫里 分泌出的松脂

樹干的年輪到根的距離 以及松針

在濃霧中 比真理還堅硬的錐力

墨線就是木匠的標尺

從木匠的眼睛里長出來 是規(guī)矩與準則

也是馳騁在他手里的鞭子

揣度與打量 思忖與瞄準 拉線與彈撥

他準確逮住了松樹的命脈

接下來他輕松而隨意 拍打和撫慰

一根松木 在他手里出落得端莊筆直

此刻他再次停下來 并不急于利用它

他又用墨線 再一次校正了自己多余的想法

[林忠成賞評] 不依規(guī)矩，不成方圓，是技術(shù)主義的圭臬。技術(shù)繩物，助推文明昌盛;技術(shù)繩人，促成理性秩序建立。這個現(xiàn)象似乎自古天經(jīng)地義，墨斗、繩線是中國最早發(fā)明的技術(shù)之一，莊子從形而上角度反對技術(shù)對人性的壓迫，“毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，■工■之指，而天下始人含其巧矣”，莊子主張“鑠絕竽瑟，塞師曠之耳，而天下始人含其聰矣。滅文章，散五彩，膠離朱之目，而天下始人含其明矣?！?/p>

詩中寫道，墨線“輕輕一彈 就把一棵松樹完整的年輪∥輕易地分成了兩邊”“拉線與彈撥∥他準確逮住了松樹的命脈”。墨斗、墨線據(jù)說是魯班發(fā)明的，技術(shù)給人類帶來便利，推動歷史進步，但它也助長了人類對萬物生靈的掌控與戕害，“且夫待鉤繩規(guī)矩而正者，是削其性者也，待繩索膠漆而固者，是侵其德者也”（莊子），技術(shù)嵌入萬物，必扭曲破壞萬物的本質(zhì)屬性，莊子稱之為“常然”。莊子指出：“天下有常然。常然者，曲者不以鉤，直者不以繩，圓者不以規(guī)，方者不以矩，附離不以膠漆，約束不以繩索。”這樣，萬物才能酣暢淋漓地釋放天性，達到忘我無我的逍遙境界，“故天下誘然皆生，而不知其所以生，同焉皆得而不知其所以得”。

本詩結(jié)尾說“他又用墨線 再一次校正了自己多余的想法”，人在享受技術(shù)便利時，未曾意識到自己的主體性已悄然異化，被溫水煮青蛙式地納入技術(shù)的大鍋內(nèi)烹飪，主體性遭囚禁，產(chǎn)生斯德哥爾摩綜合征，瘋狂崇拜技術(shù)主義與科學實踐。本詩中的木匠絕對意識不到這個問題的嚴重性，縱身躍入技術(shù)溫鍋暢快享受。莊子從另一個向度做出批判，他把儒家宣揚的仁義禮智信統(tǒng)統(tǒng)列為人性的墨斗、繩索，為了修正人心以達到納入統(tǒng)治階層管理體系的虛偽目的，“夫堯既已黥汝以仁義，而劓汝以是非，汝將何以游乎遙蕩恣睢轉(zhuǎn)徙之途乎？”儒家思想曾是強大的意識形態(tài)，屬形而上學領(lǐng)域的技術(shù)，與科學理性異質(zhì)同構(gòu)。莊子嚴厲批判孔子，“丘，天之戮民也”。

麥 地

蘇歷銘

鋒利的麥芒刺破低垂的云朵

水洗過的天空，藍成一塊碩大的寶石

此刻我俯身細看麥穗

一只田鼠嗖地一下躥出

逃向麥地深處

起身時，西風正烈

疾走于麥穗之上

翻卷金色的麥浪

波瀾壯闊的海泅渡不了飛鳥

羽毛零落，橘紅色的夕陽

染紅地平線

人生真的很短

來不及重新播種，大火會把

大地上殘留的麥秸

燒成一捧灰

麥芒再鋒利，最終不過是大地上

飄浮的塵埃

人類有過多少個誓言

就有過多少個失信

一望無際的曠野上，一株株麥子

始終不離不棄

一起青，一起黃

一起倒下

[林忠成賞評] 麥地是一個久違的題材。海子的麥地之詩有錐心之痛，他把存在之思嵌入土壤，追蹤遠逝的神跡。

作者重拾這個冷卻多時的麥地，描繪了一幅田野牧歌的古典圖像，“水洗過的天空”“田鼠嗖地一下躥出∥逃向麥地深處”“金色的麥浪”“橘紅色的夕陽”，讓人瞬間回到文明尚未異化世界之前，“當是時也，山無蹊隧，澤無舟梁，萬物群生，連屬其鄉(xiāng)，禽獸成群，草木遂長”（莊子），“衣養(yǎng)萬物而不為主”（《道德經(jīng)》），世界大同。莊子稱之為“至德之世”，它“同與禽獸居，族與萬物并，惡乎知君子小人哉！同乎無知，其德不離;同乎無欲，是謂素樸?！?/p>

由麥地為核心意象的田野牧歌，承載了精神之家，海德格爾在《只有一個上帝能拯救我們》里指出：“從我們?nèi)祟惖慕?jīng)驗和歷史來看，只有當人有個家，當人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性和偉大的東西產(chǎn)生出來”，世界進入現(xiàn)代以后，歷史發(fā)生深刻斷裂，至德之世淪落為至利之世，人的主體性被放逐，“無家可歸成為一種世界命運”（《關(guān)于人道主義的信》，海德格爾）。海德格爾悲哀地指出，“我們根本用不著原子彈，人現(xiàn)在已被連根拔起。我們只還有純粹的技術(shù)活動和聯(lián)系。人今天生活在其上的，已不再是土地了”。古典主義的麥地成為稀缺的精神資源，人為了進一步宰割世界，擴大利益，背離守護大地的承諾，詩里指出“人類有過多少個誓言∥就有過多少個失信?！?/p>

海德格爾在《世界圖像的時代》里提出近代五種基本現(xiàn)象：一是科學，二是機器技術(shù)，三是近代藝術(shù)，四是文化論，五是非神化。

最強大的是技術(shù)，“技術(shù)就是原子時代的形而上學”“技術(shù)的本質(zhì)存在即阱架……阱架的統(tǒng)治威脅人……阱架統(tǒng)治之處，有致高的危險”（海德格爾）。