楊禮彰，沈 康

（廣東美術(shù)學院建筑藝術(shù)設計學院，廣東 廣州 510261）

0 引言

視覺，有著本源性的研究意義。視覺之所以能帶來一系列觀念從而造成文化現(xiàn)象的轉(zhuǎn)變，是因為“視覺”和“看”不僅是一種行為，更是“看”的主體對客體所反映而得到的觀念。大腦通過“看”的運動加上個人抽象的提取得到了視覺觀念，而藝術(shù)家與建筑師所得到的這些視覺觀念對于建筑與設計都有著本源性的影響力，這便暗示著“視覺”能在建筑中成為一個重要的議題。

視覺文化與建筑學的發(fā)展是相輔相成的。這表現(xiàn)在建筑學對于形式與美觀追求的不曾動搖，各個時代建筑風格與形式的變化正是由于視覺觀念上的種種轉(zhuǎn)變。視覺文化的歷史呈現(xiàn)出從封閉走向開放，靜止走向動態(tài)，單一走向多維，遮擋走向透明的趨勢[1]，而不同時代建筑師所擁有的不同思想便是對不斷發(fā)展的視覺文化的一種回應，從文藝復興時期“透視學的專家和天才”布魯乃列斯基對古典主義的回應，到現(xiàn)代建筑大師柯布西耶“建筑漫游”概念對未來主義“運動”的回應，以及密斯通過拼接的畫面所獲得的建筑形式對風格派與抽象感覺的回應中便可以得到印證。正如同威廉·柯蒂斯在《20世紀世界建筑史》一書中的觀點：“如果沒有立體主義與抽象藝術(shù)的影響，20世紀的建筑或許將會是另一個模樣”。

保羅·塞尚是后印象主義時期的代表人物，是“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他早年受印象派洗禮，繪畫風格偏向陰暗與寫實，到晚年他的風格大變，創(chuàng)作出多幅有著古典主義莊嚴氣息的風景畫。塞尚繪畫觀念的轉(zhuǎn)變，正是由于其“看”的方式的轉(zhuǎn)變，他突破透視法的準則，建立起以構(gòu)造畫面為原則的主觀多視點空間透視，主張繪畫回歸色彩與構(gòu)圖，并融合古典主義的莊嚴與印象派的溫潤，將個性抽象精神演化成對繪畫“真實觀”的追求，力求在畫布上描繪出讓觀者都能感受到的“永恒”。

與塞尚這種“真實觀”的繪畫理念和“永恒”追求高度契合的一位建筑師便是路易斯·康。在路易斯·康出生的年代，現(xiàn)代藝術(shù)從觀看轉(zhuǎn)向體驗，視覺觀念產(chǎn)生了重大的變革，建筑也與單一的“觀看”越來越遠，現(xiàn)代建筑轉(zhuǎn)而將很大一部分注意力投向了人的“感受”上，使得“空間”的概念愈發(fā)的重要。路易斯·康積極地回應了這種思想，他通過對材料、結(jié)構(gòu)，以及空間真實性的追求，使建筑呈現(xiàn)出一種獨一無二的風格，將現(xiàn)代建筑從抽象又轉(zhuǎn)為具體。這些追求具體體現(xiàn)在，他對建筑材質(zhì)刨根問底的問詢與對空間功能本質(zhì)的探討，以及與塞尚相近的對于古典主義幾何圖形和光學知識的運用，最終達到在建筑中實現(xiàn)主客統(tǒng)一的“永恒”精神。

1 回歸本源的“永恒價值”追求

1945年，梅洛·龐蒂在發(fā)表的《塞尚的疑惑》一文中，從現(xiàn)象學的角度，重新審視了塞尚對于現(xiàn)代藝術(shù)的意義，意識到藝術(shù)要回歸事物的本身。文中提到塞尚超越印象主義的手法，不僅是對于光與色彩的描繪，而在于“意在接近”所繪事物，并且“意在接近”在畫布上表達事物，同時也追求在畫布上表達“意在接近”本身[2]。

與印象派畫家不同，塞尚對繪畫有自己的見解：“順應自然，重現(xiàn)普桑風格”“從印象派里造出一些東西來，這些東西是那樣的堅固而持久，像博物館里的藝術(shù)品。我們必須通過自然，重新變成古典的”[3]。塞尚想通過繪畫將繁雜的對象轉(zhuǎn)化為簡單的形式，于是在繪畫與視覺觀念的轉(zhuǎn)變中，從印象派中走出來，回到了古典主義幾何結(jié)構(gòu)所帶來的永恒精神中。在塞尚晚年的繪畫生涯里，他察覺到通過單一視覺所得到的感覺和知覺是混亂的，人看到的對象也往往是散亂無章的。畫家們僅是通過自己對客觀事物的主觀感受在創(chuàng)作，所以很難達到他心中對所描繪對象的固有本性與真實性的追求，他認為藝術(shù)家需要有意識地將眼前的混亂信息在腦中有序地整理重構(gòu)，從而提取出有序的結(jié)構(gòu)再通過創(chuàng)作描繪到畫布上，因此他開始對所繪對象的本質(zhì)開始探尋，強調(diào)繪畫的純粹性，注重繪畫的形式構(gòu)成，從色彩、結(jié)構(gòu)的角度實現(xiàn)繪畫的“真實觀”。也正是這些追求“真實觀”的視覺觀念對現(xiàn)代現(xiàn)象學產(chǎn)生了深遠的影響。

20世紀初，空間與抽象的感覺緊密地聯(lián)系在一起，并不對人類自身的“身體”知覺相呼應。這種觀念在20世紀50年代受到現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，公共精神與大眾文化對人真實的生活面貌做了描繪，對人自身的關(guān)懷成為新的議題。在這股浪潮的影響下，路易斯·康對建筑“具體性”的追求與塞尚“真實觀”的繪畫理念表現(xiàn)出了極高的一致性。筆者認為，從梅洛·龐蒂發(fā)表的《塞尚的疑惑》一文中現(xiàn)象學的觀點以及胡塞爾的現(xiàn)象學所推崇的“回到事物的本身”出發(fā)，通過現(xiàn)象學研究的角度可以聯(lián)系起塞尚與路易斯·康的思想。雖然路易斯·康是否受到現(xiàn)象學的影響尚未有明確證據(jù)能夠證明，但是路易斯·康生于一個現(xiàn)象學興起與現(xiàn)代建筑受到新思潮沖擊的時代?，F(xiàn)象學根本上是研究意識現(xiàn)象的基本本質(zhì)，而路易斯·康對于建筑本源性的思考，以及認為“形先于設計”（形非型）、“建筑始于心靈上的驅(qū)動”等主張都與現(xiàn)象學所秉持的觀念有著一致性，以至于有很多的學者也認為現(xiàn)象學“對事物本真的還原”是路易斯·康建筑哲學思想的起點[4]。

通過塞尚對現(xiàn)象學的影響，再到路易斯·康在現(xiàn)象學的浪潮中找尋到獨特的建筑風格，不管是繪畫的“真實觀”還是建筑的“具體性”，其還原到事物的本質(zhì)最后都以獲得主客統(tǒng)一的“永恒”感受作為一致的價值的追求。

2 古典幾何形的隱喻

塞尚從印象派到后印象派的過程中，觀察事物的“看”的方式產(chǎn)生了改變。在他繪畫的過程中，不再遵守透視法的原則，而是通過自己的理解運用多視角觀察的方式將對象提煉為多個幾何形（暗示著立體主義的產(chǎn)生）。塞尚在繪畫的過程中，會觀察對象很久，一直到明晰了要素之間的關(guān)系后才開始作畫[5]，這么做的目的非常簡單明確，就是形成一種構(gòu)圖的穩(wěn)定感，從而達到畫面的秩序感。不僅僅是“看”的角度豐富了，塞尚對物體的內(nèi)在也通過結(jié)構(gòu)與造型、光學與色彩有了更完整的認識。但是塞尚并沒有因為使用平面的幾何形而失去了對體積感的把控，而是通過運用色彩關(guān)系塑造體積。塞尚通過對客觀世界的整理與重構(gòu)，找到了繪畫藝術(shù)繼續(xù)存在的理由，用多視角觀察的方式改變了“看”的方式與目的，為個性與抽象精神樹立了新的旗幟，并將古典主義幾何形的暗喻所產(chǎn)生的莊嚴感塑造成一個被后人所普遍認知的感官形象。

路易斯·康的建筑從批判古典主義開始，最終又回到古典主義，這點與塞尚從古典主義脫離出來進入印象主義，又汲取古典主義中永恒的感受從而進入后印象主義的路徑高度吻合。在路易斯·康追求回到建筑本源的建筑設計歷程中，他早年間的羅馬之行對他影響巨大。在羅馬，路易斯·康留下了多幅建筑繪畫，在畫面中他通過突出冷暖對比與明暗關(guān)系來塑造建筑的體積感與空間的深度，并在對萬神廟與卡拉卡拉浴場的觀察中，將對幾何形的執(zhí)念與追求建筑“永恒性”的種子深埋在了他的內(nèi)心。

路易斯·康與其他注重“減法”的建筑大師不同，他熱衷于做建筑的加法。加法的建筑注重構(gòu)建性而不同于減法建筑注重雕塑性。路易斯·康的“加法”建筑注重各個局部的關(guān)系，并加以尋找空間的形體和本體性邏輯。路易斯·康在做加法的過程中，會使用最基本的幾何形先將功能進行梳理，形成一種趨于穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系，再以這些關(guān)系形成“空間模數(shù)單元”，最后再連接它們。路易斯·康在1960年為紐約羅斯福紀念地所做的方案中，首先利用簡單幾何形順應了用地的形狀特點，給場地帶來一種力量感與紀念性，然后梳理了多角度視點的呈現(xiàn)關(guān)系，用幾何形的塊面分割視覺，讓羅斯福雕像可以供各個角度的瞻仰（見圖1）。

圖1 紐約羅斯福紀念地（來源：網(wǎng)絡）

這樣的“先用幾何整理空間，找到各要素之間的關(guān)系后再設計”的方法與塞尚繪畫時，先從對象的各個角度進行觀察后，進行幾何抽象與整理，最后將得到的物體最本質(zhì)的“真實性”繪于畫布上有著異曲同工之妙，這也從“觀看”的角度說明了其二人在觀念上為什么能取得一致。在追求“永恒”的道路上，正是來自古典的幾何形所帶來的秩序與穩(wěn)定感給他們指引了道路。

3 光是物體“存在”的印證

塞尚在走出自己風格之前，從印象派汲取了關(guān)于光線與色彩互相影響的觀念。這些觀念萌生于19世紀，照相術(shù)與光學知識的普及改變了畫家們看待事物的方式，這種視覺觀念的改變使繪畫不再以“再現(xiàn)”自然為目的，藝術(shù)家們通過對光與色的認識對自然有了更深的理解。印象派畫家莫奈曾說：“不存在光，也就無所謂色，失去光與色就不存在任何物象了”。這表明對藝術(shù)家而言，光與色的全新認識產(chǎn)生了新的視覺觀念，同時也是對事物本質(zhì)上更深層次的認識。

如果莫奈追求用“光”達到繪畫色彩的真實效果，那塞尚對“光”的認識所產(chǎn)生的色彩關(guān)系則注重物的形體關(guān)系與實現(xiàn)永恒的感受。塞尚有著一套主觀色彩理念，“色彩有著自己的邏輯，畫家應該服從這個邏輯”，他不像印象派畫家那樣被動地感受色彩，而是主動去概括與提煉出光與色彩的感受，用光所帶來的色彩表現(xiàn)形體及空間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。在以光與色作為基本要素的作畫方式中，塞尚找到了客體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方式，并從混亂中整理出秩序，形成一種穩(wěn)定堅實的畫面效果。

光為塞尚帶來了對于色彩的全新認識，使他在畫面中找到了空間與結(jié)構(gòu)最深層次的關(guān)系，讓他找到了所繪客體內(nèi)在的聯(lián)系。在塞尚的視覺觀念中，光是一種構(gòu)成畫面結(jié)構(gòu)的核心要素，是實現(xiàn)永恒精神的本源驅(qū)動力。而這些對光與色的全新認識，所帶來的一系列現(xiàn)代藝術(shù)上視覺觀念的改變影響了部分現(xiàn)代建筑師的設計思維，路易斯·康便是其中之一。

在路易斯·康的建筑中，光是一個重要的議題，在其不斷演變的建筑設計風格中，伴隨的是對于光不斷深入的理解與掌握。路易斯·康最初受到光的啟發(fā)是來自于早年的羅馬之行，正是在這次游歷中，對光的認識影響到了他日后的建筑設計，他認識到柱是沒有光的地方，而柱之間是有光的地方。在路易斯·康早年設計的特倫頓浴室與耶魯大學美術(shù)館中，他踐行了自己的思想與理念，創(chuàng)造出一種有著永恒精神的古典主義特質(zhì)，從此走上了一條追尋建筑永恒本質(zhì)的建筑設計的道路。

路易斯·康在1968年的演講中曾這樣說道：“我將光視為實存的給予者，而物質(zhì)是發(fā)出的光，光的造物投射下影，而影屬于光。”對于路易斯·康而言，光是存在的給予者，建筑實體是由光所帶來的，結(jié)構(gòu)是由光塑造的，而光作為結(jié)構(gòu)的載體，是空間的創(chuàng)造者，光投下的影也屬于光，也是象征“存在”的一部分。

對光認識的加深使塞尚與路易斯·康對空間、形體、結(jié)構(gòu)的本質(zhì)的認識更加深刻，進一步理解了“存在”的意義，從而讓各自的作品覆上了一層“永恒”的精神屬性。

4 結(jié)語

建筑學的不斷發(fā)展使建筑本身成為一種文化的載體，它所涵蓋的建筑文化綜合了多個維度的知識體系。在當代，當視覺的意義不再停留于“觀看”而演化成“觀念”，催生出建筑的造型風格、樣式特征、空間表現(xiàn)形式與視覺文化的發(fā)展緊密地聯(lián)系在了一起，便使得建筑能夠表現(xiàn)出多種豐富的視覺文化現(xiàn)象。從塞尚追求繪畫的“真實觀”到路易斯·康不斷找尋建筑本質(zhì)的“具體性”之間對于“永恒”感受中視覺觀念的種種聯(lián)系，映射出在當代背景下，視覺文化所催生出的視覺觀念也成了當代意識中重要的一環(huán)。在它的不斷作用下，各種藝術(shù)形式不斷地打破邊界與融合，相應的，建筑學地內(nèi)涵也不斷地被豐富與拓寬。