張新明

（蚌埠市文化藝術(shù)管理中心，安徽 蚌埠233000）

一、引言

作為安徽四大劇種之一，泗州戲同我國其它傳統(tǒng)劇種一樣，也在與時俱進的發(fā)展，而且歷經(jīng)二百余年，其已經(jīng)由之前的說唱逐漸囊括了多種表演藝術(shù)，如民間歌舞（花鼓燈）、雜技、武術(shù)以及文學(xué)等，可以說泗州戲已經(jīng)成為一種集多種表演藝術(shù)于一身的綜合性藝術(shù)。

對于戲曲表演來說，作為該劇種的直接表現(xiàn)者，演員發(fā)揮著十分關(guān)鍵的作用，而不同的戲曲風(fēng)格對于演員的要求也不同，如果想要將戲曲中的人物表演得惟妙惟肖，演員不僅要從語言和動作上進行塑造，同時還要在精神上和情感上達到與角色的融合，從而實現(xiàn)戲曲藝術(shù)的完美呈現(xiàn)。因此，本文將對泗州戲演員對于戲曲中人物角色的塑造進行分析和研究。

二、戲劇演員角色塑造的特點

（一）演員角色塑造的虛擬性

在戲曲表演中，演員要裝扮成其中的人物來對其在劇中的活動進行演繹，而演員在劇中所處的時間、地點以及扮演的人物都是虛擬的，即演員的這一表演活動是在虛擬環(huán)境中來進行的，同時其所演繹的也是一個虛擬故事或者一種虛擬現(xiàn)象。因此，從這一角度來看，泗州戲戲演員的角色塑造具有所有中國戲曲劇種表演的共性——虛擬性。

（二）演員角色塑造的表現(xiàn)性

與小說和繪畫的表現(xiàn)形式相比，在戲曲角色塑造過程中，演員對于劇中角色的扮演形式是動態(tài)化、立體式的，而不是平板、機械的。例如，小說或者詩詞等藝術(shù)表現(xiàn)形式所呈現(xiàn)出來是抽象的藝術(shù)符號，而美術(shù)和雕塑等藝術(shù)的表現(xiàn)方式為靜止的視覺沖擊，受眾在對其進行理解時需要加以轉(zhuǎn)化和想象。而對于戲曲中的角色來說，演員在進行表演時需要將劇本中抽象的符號以及靜止的藝術(shù)用動態(tài)化、立體式的形式表現(xiàn)出來，其中包括語言、表情、動作等，同時還要根據(jù)角色人物的性格表現(xiàn)出戲劇的主題和劇中情節(jié)的沖突等，這些都可以體現(xiàn)出戲曲演員角色塑造所具有的表現(xiàn)性特點。

（三）演員角色塑造的情節(jié)性

與其他類型的表演相比，角色扮演的一個明顯特點就是其情節(jié)性，這一特點也稱之為故事性。在戲曲表演過程中，演員總是在特定的場景中對劇中的特定人物進行演繹，而這一演繹過程主要是對戲曲故事情節(jié)的展現(xiàn)，在這些跌宕起伏的戲曲情節(jié)中，演員會展現(xiàn)出自己特有的表現(xiàn)才能，即所謂的程式化演技。因此，從這一方面來說，戲曲演員對于角色的塑造具有情節(jié)性。

三、戲曲演員角色塑造的方法分析

（一）深入分析角色內(nèi)涵并提高對其的認知和理解

實際上，戲曲中的虛擬角色和現(xiàn)實中的演員之間一般都具有較大的差距，即二者的性格、特點等都不一樣，同時并不是所有演員都能夠找到與自己性格、特點或者生活想切近的角色。因此，要想對戲曲中的角色有一個清楚的把握，演員自己必須注重對戲曲角色的深入分析和研究。

首先，演員一定要對劇本內(nèi)容進行深刻解讀和深入分析，通過人物在劇本中所涉及到的各個方面來對其進行深入剖析，從而了解和把控角色的基本特征、興趣愛好等；

其次，通過對劇本人物的基本信息進行分析之后，演員開始從自我出發(fā)，通過各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，如語言、動作、表情以及思想等對角色進行演繹和詮釋，并期待達到與角色的高度一致。通過對戲曲角色的這種深入分析，演員才能夠站在高于角色的位置對其進行駕馭和詮釋，從而將其內(nèi)在的精神境界通過外在一種藝術(shù)形式展示出來，這樣的角色也容易被觀眾所喜歡。

例如，在移植《張飛審瓜》這個戲的創(chuàng)作過程中，我為了深刻把握張飛這一人物角色，先是對劇本內(nèi)容進行了熟讀，并在熟讀劇本的基礎(chǔ)上深刻揣摩了張飛這一人物角色的感受，對張飛粗中有細進人物個性行了完整演繹，一改觀眾對于張飛“大老粗一個，毫無儒雅氣質(zhì)”的印象。泗州戲是以表演“三小戲”為主的地方劇種，而花臉這個行當(dāng)在泗州戲的傳統(tǒng)劇目中很少出現(xiàn)，為了準確體現(xiàn)劇中人物的真實情感，在編排過程中，筆者大膽的突破泗州戲的傳統(tǒng)模式，不拘一格，熔鑄一爐，縱向繼承，橫向借鑒，在身段、發(fā)聲上也刻意的借鑒了京劇凈行的表演程式，但在唱腔上卻不脫離泗州戲的聲腔元素，從而達到了適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美要求，同時也讓觀眾喜歡上了這部戲曲。

（二）真正進入角色并加深對角色的體驗

戲曲演員要想將人物角色的真實性成功塑造出來，那么就必須要能夠消解其在“真我”和所扮演的角色“假我”之間的矛盾，而這就需要演員能夠真正的進入角色并加深對角色的親身體驗，即在對角色進行塑造時，要注入自身的真實情感，這一點是演員在塑造角色時情感爆發(fā)的關(guān)鍵。實際上，一個成功的演員要能夠把控各類性格類型的角色，包括不同年齡階段和不同性別的角色，而不是局限于與自己性格或者興趣相近的某一種角色。因此，要成功塑造戲曲中的人物角色，演員就必須能夠真正進入角色，并準確表達其所包含的情感。

圖1 張飛審瓜劇照

首先，演員在對劇本的思想主題和整個中心事件進行認真分析之后，開始深入研究其所扮演角色的思想、情感以及角色在劇本中所處的地位和身份。其次，針對角色的思想、情感、地位和身份，演員可以自我進行“親身”體會，同時還要對角色的情感進行感悟和創(chuàng)設(shè)，例如在臺下多次對角色的情感進行自我演繹，或者與其他演員進行對戲，從而不斷摸索和尋找角色的最佳感受，從而真正進入角色。

例如，在泗州戲傳統(tǒng)劇目《秦香蓮》中，我對王延齡這個角色進行深入分析之后，還在臺下與其他演員進行交流溝通，并將角色帶入其在劇組的生活中，從多個角度揣摩王延齡的思想和情感，同時又在《壽堂》一折中深度剖析王延齡苦勸陳世美的情感，通過在大段道白中抑揚頓挫的技法運用和動之以情曉之以理的真情表露，將王延齡這一角色在不同的環(huán)境中的各類情感和思想進行了“親身”體驗，最終呈現(xiàn)出王延齡剛正不阿的人物性格，這種對角色的深入體驗，將人物的內(nèi)心情感清晰的表達出來，從而塑造了一個個性鮮明的王延齡。

圖2 秦香蓮劇照

（三）掌握基本功并呈現(xiàn)角色內(nèi)心

戲曲表演中的基本功主要體現(xiàn)在“唱、念、做、打”這四個方面。

首先，從“唱”和“念”這兩個基本功來說，在對角色進行演繹時，演員需要根據(jù)劇目需要用“唱”和“念”的方式表達出角色的內(nèi)心情感，包括其情感的由淺入深的變化等。尤其是泗州戲這個以“唱”為主要表現(xiàn)形式的劇種，其唱腔南、北方風(fēng)格交融，婉約與豪放并蓄，具有明快爽朗、粗獷有力的鮮明特色，唱腔變化相當(dāng)豐富。因而，泗州戲演員必須具備的就是“唱”功過人，并且要對人物角色進行共情，從而感受出角色的情感，最終將這種情感融入到“唱”和“念”中去。

其次，從“做”和“打”這兩個基本功來說，其分別指的是演員的舞蹈身體運動和武術(shù)技巧的運用。

一般來說，當(dāng)戲劇中出現(xiàn)情感沖突或者角色的情緒波動時，會用“做”和“打”的方式更能夠表現(xiàn)角色的情感沖突。因此，演員在臺下必須勤加練習(xí)，不斷磨煉自己的基本功，從而為成功地塑造角色奠定基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

綜上所述，泗州戲演員要想成功的塑造劇中的人物角色，就必須深入分析角色內(nèi)涵并提高對其的認知和理解，同時還要真正進入角色，加深對角色的體驗，掌握基本功，并呈現(xiàn)角色內(nèi)心，從而將戲中的虛擬人物演“活”。