張新明

（蚌埠市文化藝術(shù)管理中心，安徽 蚌埠233000）

一、引言

作為安徽四大劇種之一，泗州戲同我國其它傳統(tǒng)劇種一樣，也在與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展，而且歷經(jīng)二百余年，其已經(jīng)由之前的說唱逐漸囊括了多種表演藝術(shù)，如民間歌舞（花鼓燈）、雜技、武術(shù)以及文學(xué)等，可以說泗州戲已經(jīng)成為一種集多種表演藝術(shù)于一身的綜合性藝術(shù)。

對于戲曲表演來說，作為該劇種的直接表現(xiàn)者，演員發(fā)揮著十分關(guān)鍵的作用，而不同的戲曲風(fēng)格對于演員的要求也不同，如果想要將戲曲中的人物表演得惟妙惟肖，演員不僅要從語言和動(dòng)作上進(jìn)行塑造，同時(shí)還要在精神上和情感上達(dá)到與角色的融合，從而實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的完美呈現(xiàn)。因此，本文將對泗州戲演員對于戲曲中人物角色的塑造進(jìn)行分析和研究。

二、戲劇演員角色塑造的特點(diǎn)

（一）演員角色塑造的虛擬性

在戲曲表演中，演員要裝扮成其中的人物來對其在劇中的活動(dòng)進(jìn)行演繹，而演員在劇中所處的時(shí)間、地點(diǎn)以及扮演的人物都是虛擬的，即演員的這一表演活動(dòng)是在虛擬環(huán)境中來進(jìn)行的，同時(shí)其所演繹的也是一個(gè)虛擬故事或者一種虛擬現(xiàn)象。因此，從這一角度來看，泗州戲戲演員的角色塑造具有所有中國戲曲劇種表演的共性——虛擬性。

（二）演員角色塑造的表現(xiàn)性

與小說和繪畫的表現(xiàn)形式相比，在戲曲角色塑造過程中，演員對于劇中角色的扮演形式是動(dòng)態(tài)化、立體式的，而不是平板、機(jī)械的。例如，小說或者詩詞等藝術(shù)表現(xiàn)形式所呈現(xiàn)出來是抽象的藝術(shù)符號，而美術(shù)和雕塑等藝術(shù)的表現(xiàn)方式為靜止的視覺沖擊，受眾在對其進(jìn)行理解時(shí)需要加以轉(zhuǎn)化和想象。而對于戲曲中的角色來說，演員在進(jìn)行表演時(shí)需要將劇本中抽象的符號以及靜止的藝術(shù)用動(dòng)態(tài)化、立體式的形式表現(xiàn)出來，其中包括語言、表情、動(dòng)作等，同時(shí)還要根據(jù)角色人物的性格表現(xiàn)出戲劇的主題和劇中情節(jié)的沖突等，這些都可以體現(xiàn)出戲曲演員角色塑造所具有的表現(xiàn)性特點(diǎn)。

（三）演員角色塑造的情節(jié)性

與其他類型的表演相比，角色扮演的一個(gè)明顯特點(diǎn)就是其情節(jié)性，這一特點(diǎn)也稱之為故事性。在戲曲表演過程中，演員總是在特定的場景中對劇中的特定人物進(jìn)行演繹，而這一演繹過程主要是對戲曲故事情節(jié)的展現(xiàn)，在這些跌宕起伏的戲曲情節(jié)中，演員會展現(xiàn)出自己特有的表現(xiàn)才能，即所謂的程式化演技。因此，從這一方面來說，戲曲演員對于角色的塑造具有情節(jié)性。

三、戲曲演員角色塑造的方法分析

（一）深入分析角色內(nèi)涵并提高對其的認(rèn)知和理解

實(shí)際上，戲曲中的虛擬角色和現(xiàn)實(shí)中的演員之間一般都具有較大的差距，即二者的性格、特點(diǎn)等都不一樣，同時(shí)并不是所有演員都能夠找到與自己性格、特點(diǎn)或者生活想切近的角色。因此，要想對戲曲中的角色有一個(gè)清楚的把握，演員自己必須注重對戲曲角色的深入分析和研究。

首先，演員一定要對劇本內(nèi)容進(jìn)行深刻解讀和深入分析，通過人物在劇本中所涉及到的各個(gè)方面來對其進(jìn)行深入剖析，從而了解和把控角色的基本特征、興趣愛好等；

其次，通過對劇本人物的基本信息進(jìn)行分析之后，演員開始從自我出發(fā)，通過各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，如語言、動(dòng)作、表情以及思想等對角色進(jìn)行演繹和詮釋，并期待達(dá)到與角色的高度一致。通過對戲曲角色的這種深入分析，演員才能夠站在高于角色的位置對其進(jìn)行駕馭和詮釋，從而將其內(nèi)在的精神境界通過外在一種藝術(shù)形式展示出來，這樣的角色也容易被觀眾所喜歡。

例如，在移植《張飛審瓜》這個(gè)戲的創(chuàng)作過程中，我為了深刻把握張飛這一人物角色，先是對劇本內(nèi)容進(jìn)行了熟讀，并在熟讀劇本的基礎(chǔ)上深刻揣摩了張飛這一人物角色的感受，對張飛粗中有細(xì)進(jìn)人物個(gè)性行了完整演繹，一改觀眾對于張飛“大老粗一個(gè)，毫無儒雅氣質(zhì)”的印象。泗州戲是以表演“三小戲”為主的地方劇種，而花臉這個(gè)行當(dāng)在泗州戲的傳統(tǒng)劇目中很少出現(xiàn)，為了準(zhǔn)確體現(xiàn)劇中人物的真實(shí)情感，在編排過程中，筆者大膽的突破泗州戲的傳統(tǒng)模式，不拘一格，熔鑄一爐，縱向繼承，橫向借鑒，在身段、發(fā)聲上也刻意的借鑒了京劇凈行的表演程式，但在唱腔上卻不脫離泗州戲的聲腔元素，從而達(dá)到了適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美要求，同時(shí)也讓觀眾喜歡上了這部戲曲。

（二）真正進(jìn)入角色并加深對角色的體驗(yàn)

戲曲演員要想將人物角色的真實(shí)性成功塑造出來，那么就必須要能夠消解其在“真我”和所扮演的角色“假我”之間的矛盾，而這就需要演員能夠真正的進(jìn)入角色并加深對角色的親身體驗(yàn)，即在對角色進(jìn)行塑造時(shí)，要注入自身的真實(shí)情感，這一點(diǎn)是演員在塑造角色時(shí)情感爆發(fā)的關(guān)鍵。實(shí)際上，一個(gè)成功的演員要能夠把控各類性格類型的角色，包括不同年齡階段和不同性別的角色，而不是局限于與自己性格或者興趣相近的某一種角色。因此，要成功塑造戲曲中的人物角色，演員就必須能夠真正進(jìn)入角色，并準(zhǔn)確表達(dá)其所包含的情感。

圖1 張飛審瓜劇照

首先，演員在對劇本的思想主題和整個(gè)中心事件進(jìn)行認(rèn)真分析之后，開始深入研究其所扮演角色的思想、情感以及角色在劇本中所處的地位和身份。其次，針對角色的思想、情感、地位和身份，演員可以自我進(jìn)行“親身”體會，同時(shí)還要對角色的情感進(jìn)行感悟和創(chuàng)設(shè)，例如在臺下多次對角色的情感進(jìn)行自我演繹，或者與其他演員進(jìn)行對戲，從而不斷摸索和尋找角色的最佳感受，從而真正進(jìn)入角色。

例如，在泗州戲傳統(tǒng)劇目《秦香蓮》中，我對王延齡這個(gè)角色進(jìn)行深入分析之后，還在臺下與其他演員進(jìn)行交流溝通，并將角色帶入其在劇組的生活中，從多個(gè)角度揣摩王延齡的思想和情感，同時(shí)又在《壽堂》一折中深度剖析王延齡苦勸陳世美的情感，通過在大段道白中抑揚(yáng)頓挫的技法運(yùn)用和動(dòng)之以情曉之以理的真情表露，將王延齡這一角色在不同的環(huán)境中的各類情感和思想進(jìn)行了“親身”體驗(yàn)，最終呈現(xiàn)出王延齡剛正不阿的人物性格，這種對角色的深入體驗(yàn)，將人物的內(nèi)心情感清晰的表達(dá)出來，從而塑造了一個(gè)個(gè)性鮮明的王延齡。

圖2 秦香蓮劇照

（三）掌握基本功并呈現(xiàn)角色內(nèi)心

戲曲表演中的基本功主要體現(xiàn)在“唱、念、做、打”這四個(gè)方面。

首先，從“唱”和“念”這兩個(gè)基本功來說，在對角色進(jìn)行演繹時(shí)，演員需要根據(jù)劇目需要用“唱”和“念”的方式表達(dá)出角色的內(nèi)心情感，包括其情感的由淺入深的變化等。尤其是泗州戲這個(gè)以“唱”為主要表現(xiàn)形式的劇種，其唱腔南、北方風(fēng)格交融，婉約與豪放并蓄，具有明快爽朗、粗獷有力的鮮明特色，唱腔變化相當(dāng)豐富。因而，泗州戲演員必須具備的就是“唱”功過人，并且要對人物角色進(jìn)行共情，從而感受出角色的情感，最終將這種情感融入到“唱”和“念”中去。

其次，從“做”和“打”這兩個(gè)基本功來說，其分別指的是演員的舞蹈身體運(yùn)動(dòng)和武術(shù)技巧的運(yùn)用。

一般來說，當(dāng)戲劇中出現(xiàn)情感沖突或者角色的情緒波動(dòng)時(shí)，會用“做”和“打”的方式更能夠表現(xiàn)角色的情感沖突。因此，演員在臺下必須勤加練習(xí)，不斷磨煉自己的基本功，從而為成功地塑造角色奠定基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

綜上所述，泗州戲演員要想成功的塑造劇中的人物角色，就必須深入分析角色內(nèi)涵并提高對其的認(rèn)知和理解，同時(shí)還要真正進(jìn)入角色，加深對角色的體驗(yàn)，掌握基本功，并呈現(xiàn)角色內(nèi)心，從而將戲中的虛擬人物演“活”。