◆張 斌 秦 揚(yáng)

電視劇《覺(jué)醒年代》展現(xiàn)了1915年至1921年從新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)到中國(guó)共產(chǎn)黨成立的七年歷史畫(huà)卷，講述了一百年前中國(guó)知識(shí)分子和熱血青年追求真理，尋找救國(guó)道路，探索新思想以啟民智的故事，再現(xiàn)了波瀾壯闊的思想嬗變史和詩(shī)意又平實(shí)的百態(tài)人生，形成了思想的審美化與藝術(shù)的思想化雙向互生的高妙境界。其中影像修辭手段的巧妙運(yùn)用使電視劇的情感觸達(dá)和意義傳達(dá)達(dá)到了高度統(tǒng)一。

“賦比興”修辭是中國(guó)獨(dú)具特色的化文字符號(hào)為藝術(shù)形象，從而引發(fā)共情、共鳴、共志的文藝創(chuàng)作和審美思維的高度凝練與象征。2014年，習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上將“中華美學(xué)精神”歸納為三個(gè)講求：講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝煉節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一，與毛澤東同志1942年在延安文藝座談會(huì)上將詩(shī)的比興納入形象問(wèn)題的重要美學(xué)見(jiàn)解形成跨時(shí)代呼應(yīng)，成為中華民族文藝的美學(xué)基石。

電視劇《覺(jué)醒年代》正是使用了賦比興的修辭手法組織詩(shī)學(xué)元素，鋪陳現(xiàn)實(shí)以具象化思想；用意象隱比傳遞意義、構(gòu)造審美意境，藝術(shù)地呈現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)作品，喚醒觀眾的審美活力；營(yíng)造剛?cè)岵?jì)的史詩(shī)氣質(zhì)，引發(fā)了共通的情感體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了思想的跨時(shí)代對(duì)話，進(jìn)而構(gòu)建“愛(ài)國(guó)主義理想”的思想認(rèn)同，使思想在觀眾心中開(kāi)出了繁盛之花，達(dá)到了“詩(shī)以言志”的效果。

一、為思想“賦”形：具象化歷史鋪陳審美基礎(chǔ)

朱熹在《詩(shī)集傳》中提出：“賦者，敷陳其事而直言之者也”；王昌齡在《詩(shī)格》中認(rèn)為：“鋪雜萬(wàn)物，謂之賦也”，都是在強(qiáng)調(diào)對(duì)事件和事物的鋪陳、直敘。經(jīng)典的傳世之作《天凈沙·秋思》中，“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家”，簡(jiǎn)單的幾對(duì)意象組合就將冷落幽靜、蒼涼凄苦的羈旅場(chǎng)景勾勒出來(lái)，是鋪陳以引游子思鄉(xiāng)漂泊的哀愁情思的典型例子。從電視劇劇作上來(lái)講，非物質(zhì)內(nèi)容的影像化呈現(xiàn)是“賦”；從剪輯的角度，使用平行蒙太奇等手法將影像組接排列在一起是“賦”；從敘事的角度，以旁白畫(huà)外音言說(shuō)劇情也是“賦”?！百x”鋪陳繁說(shuō)的特點(diǎn)與電視劇日?；⑸罨臄⑹路绞接兄鴺O大的相似性，也因此具有真實(shí)、可信、親近觀眾的魅力。

電視劇《覺(jué)醒年代》以“思想覺(jué)醒”為主旨，思想即客觀反映在人的意識(shí)中的、經(jīng)過(guò)思維活動(dòng)而產(chǎn)生的結(jié)果或形成的觀點(diǎn)及觀念體系。如何呈現(xiàn)無(wú)跡可尋的思想？創(chuàng)作者巧妙地塑造了平凡逼真的仁人志士角色、呈現(xiàn)樸實(shí)生活流，為思想的生長(zhǎng)提供了現(xiàn)實(shí)支撐；階段性地排比鋪陳民生狀況與北京大學(xué)師生的實(shí)踐行動(dòng)以明確地展現(xiàn)思想的嬗變。當(dāng)思想以可感可觸的具象形式作用于觀眾，觀眾就變成了歷史的再閱讀者，回溯過(guò)去，觸摸歷史的褶皺。

（一）思想生長(zhǎng)之基：角色性格與生活實(shí)踐的細(xì)節(jié)刻畫(huà)

正所謂“人民是歷史的書(shū)寫(xiě)者”，人和環(huán)境是思想產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)支撐。因此，展現(xiàn)時(shí)代生活、塑造生動(dòng)逼真的時(shí)代踐行者形象尤為重要。

首先，該劇塑造了生動(dòng)傳神的仁人志士角色，于言行細(xì)節(jié)中蘊(yùn)藏了影響其思想道路選擇的性格因素。如陳獨(dú)秀劇中對(duì)兒子、妻子的家庭陪伴極少，情感表達(dá)方面不善言辭，一個(gè)為了尋求救國(guó)之路無(wú)暇顧及家庭的赤子形象躍然影像中；雪地里打滾、吃涮羊肉、民不聊生場(chǎng)景下的猛然落淚都可見(jiàn)其真性情；閱讀了魯迅的《狂人日記》后激動(dòng)的一句“我要當(dāng)面親吻他”，求賢若渴的學(xué)者形象呼之欲出；獄中依然不畏強(qiáng)權(quán)、坦然讀書(shū)做研究。這些多元的性格特征都支撐著陳獨(dú)秀堅(jiān)持追求真理的信念，所以無(wú)論是創(chuàng)辦《新青年》以啟民智，還是最終選擇與李大釗共同建黨，都有著翔實(shí)可考的人物言行細(xì)節(jié)的鋪陳作支撐。而對(duì)胡適的描繪則加入了“每日晨跑”“西式吻別”“認(rèn)為陳李二人上街撒傳單有違師表”等對(duì)儀式感和生活品質(zhì)十分注重的場(chǎng)景描繪，溫潤(rùn)謙遜、保守安穩(wěn)的書(shū)生性格巧妙融入了角色生活細(xì)節(jié)的鋪陳中，最終胡適認(rèn)為學(xué)術(shù)不應(yīng)與政治掛鉤，在政治和思想道路上與陳、李二人分道揚(yáng)鑣?？梢?jiàn)，角色的每一個(gè)生活細(xì)節(jié)的鋪敘都為角色畫(huà)像立傳提供契機(jī)，也積蓄著其革命道路選擇的隱形牽引力量。

其次，劇集白描了樸實(shí)細(xì)致的生活細(xì)節(jié)。歷史是物質(zhì)實(shí)在的，思想的探索也是在歲月緩緩流動(dòng)中發(fā)生的。趙紉蘭給李大釗送飯、高君曼蒸包子，思想探索者的背后有犧牲陪伴、全力支持的妻子們；延年、喬年幫助受罰工人搬重物，當(dāng)時(shí)百姓受奴役之實(shí)景呈現(xiàn)在觀眾面前；無(wú)政府主義試驗(yàn)中，延年炸油餅、喂小雞，濃濃的煙火氣使試驗(yàn)更真實(shí)具體；五四運(yùn)動(dòng)中，學(xué)生被關(guān)進(jìn)教室，區(qū)別于只展現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇沖突，“警察局允許有人來(lái)送飯”增加了歷史的可信度；毛澤東深夜讀書(shū)吃辣椒，將時(shí)代青年人的刻苦勤奮落實(shí)到“食”之細(xì)節(jié)。思想嬗變是偉大的，它形塑著時(shí)代人民的生活觀念，但每一次思想的探索、歷史步伐的前進(jìn)都是在歲月之“流”中實(shí)現(xiàn)的。這種平鋪直敘，看似平淡卻充滿親情味道、煙火味道、情懷味道、苦難味道的生活卻正是宏大斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。當(dāng)觀眾們走出歷史書(shū)、走進(jìn)生活，影像支撐了歷史和思想的落地。所有的生活細(xì)節(jié)以排比鋪陳的形式組織起來(lái)，在觀眾心中形成如樂(lè)曲般強(qiáng)弱交替的意義波瀾。

（二）思想嬗變之途：“思想—情節(jié)—影像”的藝術(shù)化路徑

《覺(jué)醒年代》以思想的發(fā)展為線索，講述了“新文化運(yùn)動(dòng)—五四運(yùn)動(dòng)—建黨”七年里民智的啟與發(fā)，當(dāng)思想的進(jìn)程需要借由影像呈現(xiàn)，創(chuàng)作者構(gòu)建了“思想—情節(jié)—影像”的藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化的思維路徑（如表1所示）。本文認(rèn)為，《覺(jué)醒年代》主要展現(xiàn)了七個(gè)階段的思想意識(shí)與觀念進(jìn)程，而每個(gè)階段創(chuàng)作者都將思想與影像通過(guò)情節(jié)勾連起來(lái)，形成意義的對(duì)話和共鳴。如在思想層面上，在全民愚昧與迷茫的時(shí)期，影像首先通過(guò)鋪陳百姓民不聊生的生活場(chǎng)景，如對(duì)比富家子弟吃漢堡和窮人家的女兒沿街乞討的景象；其次，借支持舊思想的百姓爭(zhēng)搶著摸辮子的行為說(shuō)明其對(duì)封建思想的崇拜和癡戀；再次，多次展現(xiàn)青年學(xué)生對(duì)《新青年》內(nèi)容的熱烈討論，借演員的臺(tái)詞和表情傳遞百姓思想的走向；相關(guān)情節(jié)一一鋪陳列出，共同言說(shuō)新舊思想在交界之際的博弈。

表1 《覺(jué)醒年代》如何以影像書(shū)寫(xiě)思想嬗變

再如，在百姓思想的陣痛期，情節(jié)上對(duì)應(yīng)巴黎和會(huì)和談失敗、青島失守，創(chuàng)作者即通過(guò)學(xué)生被捕在獄中合唱堅(jiān)持抗?fàn)帲ㄟ^(guò)郭心剛一夜變白的頭發(fā)和用刀子割破小臂以血為墨的具體影像鋪陳表現(xiàn)青年們寧死不屈的剛烈意志。“賦”沒(méi)有過(guò)多的情感渲染，呈現(xiàn)的都是實(shí)實(shí)在在的動(dòng)作、語(yǔ)言、實(shí)物，但卻能帶來(lái)極強(qiáng)的情感審美激蕩?；枷霝榍楣?jié)，化情節(jié)為影像，思想就這樣得到了影像化表達(dá)。

二、為思想“比”喻：巧用意象與名作激發(fā)審美活力

在詩(shī)歌創(chuàng)作中，“比”指的是借相似事物之間的聯(lián)系來(lái)比喻或類(lèi)比，以達(dá)到傳遞意義的效果，如朱熹所說(shuō)：“比者，以彼物比此物也?！庇脕?lái)做比喻的喻體一般比本體事物更加生動(dòng)具體、鮮明淺近而為人們所知，便于人們聯(lián)想和想象，如《衛(wèi)風(fēng)·氓》即用桑葉的繁盛與凋零比喻女子的愛(ài)情；《桃夭》用桃花開(kāi)放的灼灼嬌艷之美比喻女子的芳華等。

在電視劇創(chuàng)作中，“比”的應(yīng)用不應(yīng)只局限于電視劇文本中意象的比喻，而應(yīng)該拓展至廣義的“比”，如：電視劇展現(xiàn)其人物與觀眾相似的心理活動(dòng)是“比”；服化道與故事發(fā)生時(shí)代背景特點(diǎn)的匹配是“比”；電視劇文本與觀眾舊有的知識(shí)的呼應(yīng)是“比”；援引現(xiàn)實(shí)生活中約定俗成的稱(chēng)謂也是“比”。電視劇《覺(jué)醒年代》主要使用了兩種“比”：一是采用與文本內(nèi)容相似的意象進(jìn)行隱比，從而傳遞“象外意”，引導(dǎo)觀眾的參與式意義解讀，并且勾連觀眾的聯(lián)想和想象，營(yíng)造情感共鳴、提升審美感受，從而營(yíng)造“意外境”；二是以誦讀、演繹等方式內(nèi)嵌名作典故，與觀眾舊有認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)形成互動(dòng)，賦予文學(xué)作品以生命力，激發(fā)其審美活力。

（一）意象隱比筑造電視劇的“意”與“境”

“意象”與“意境”作為中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作和審美的重要維度有著區(qū)別于西方藝術(shù)的特殊性?！跋蟆庇袠用?、肖像的意思，代指用以象征某種事物的客觀物象，“意象”為融入創(chuàng)作者主觀情思的物象；“境”可理解為由景觀構(gòu)成的處境與場(chǎng)域，是“特定的藝術(shù)形象和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的藝術(shù)聯(lián)想與幻想的總和”。司空?qǐng)D提出“詩(shī)家之景”是“象外之象、景外之景”，認(rèn)為意象外仍有可觸類(lèi)旁通的相關(guān)之象、更有象外之境界，它們都存在于受眾的腦海中，從聯(lián)覺(jué)和想象中生發(fā)。我國(guó)詩(shī)歌理論中的這種“超以象外”說(shuō)，探究的即是超越物象之外的藝術(shù)本真，認(rèn)為意境不囿于形象而有更寬廣的意味。

在電影創(chuàng)作中常用意象建構(gòu)意境，如《黃土地》用大片無(wú)垠的黃土代指中國(guó)老舊思想和文化習(xí)俗的蔓延壓倒之勢(shì)，營(yíng)造了壯闊又壓抑的高原之境；《陽(yáng)光燦爛的日子》用金燦燦的陽(yáng)光比喻青年的活躍和沖動(dòng)，引起觀眾對(duì)青春、熱血、熾熱的體味和想象。電視劇慣常更依賴(lài)情節(jié)、臺(tái)詞和演員表演，其畫(huà)面和物象設(shè)計(jì)安排往往不如電影細(xì)致，而《覺(jué)醒年代》的突破性在于，一方面，通過(guò)使用言不盡意的“比”之意象激發(fā)了觀眾參與文本解讀的主動(dòng)性，豐富了“象外之意”；另一方面，勾連觀眾的聯(lián)想，帶來(lái)極高的視聽(tīng)審美體驗(yàn)和情感體驗(yàn)，筑造了“象外之境”。

電視劇《覺(jué)醒年代》中較多使用了隱比的手法，即不言明，用一種事物暗喻另一事物。劇中至少使用了三種意象構(gòu)成隱比。第一種，用動(dòng)物隱比思想革命進(jìn)程中的人。如陳獨(dú)秀獄中高墻之下靜坐與一只螳螂對(duì)視，螳螂雖小，卻能夠“螳臂當(dāng)車(chē)”，呼應(yīng)陳獨(dú)秀獄中依然坦蕩地追求真理、期望以自己與同仁的微弱力量拯救國(guó)人思想的意志，知識(shí)分子一心為國(guó)的浩然正氣隨之而來(lái)；再如無(wú)政府主義試驗(yàn)宣告失敗時(shí)，老一輩的學(xué)者們與青年人共同總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，共同探索救國(guó)之道，交替呈現(xiàn)院子里的小羊和老羊，作為稚嫩的“領(lǐng)頭羊”的年輕人路遇艱難，老羊則負(fù)責(zé)哺育、安撫和給予指導(dǎo)。羊的意象絕不僅僅停留在“院內(nèi)圈養(yǎng)的家畜”之意，而是呼應(yīng)革命主體的身份與成長(zhǎng)，這些涵義需要觀眾主動(dòng)挖掘而非被動(dòng)接受，提升了其在意義生產(chǎn)中的參與度。

第二種，用天氣隱比人物心情和生活苦樂(lè)。如，雨的意象往往給人憂郁悲傷之感。在趙紉蘭給李大釗送飯，二人于北大的亭閣下傾訴內(nèi)心時(shí)，外面下著滂沱大雨，雨淚同形，是天空下的雨，更是人心中的雨，在此它既是李大釗對(duì)妻子虧欠和歉意的代表，也象征著妻子對(duì)丈夫無(wú)私支持的默默灌溉，這里營(yíng)構(gòu)了哀而不傷、清而不冷的意境，使人感動(dòng)于夫妻倆心照不宣的訣別。

第三種，用物品隱比革命中人們采用的手段和工具。如魯迅評(píng)價(jià)陳獨(dú)秀的《新青年》“溫墩水，不夠勁兒”，未沸騰的水即代指其言辭溫和、不夠點(diǎn)醒愚昧麻木的世人的文字；再如魯迅提筆準(zhǔn)備寫(xiě)作《狂人日記》的一段，鏡頭先投射至筆，然后久久停留在魯迅房間內(nèi)的木雕上，木雕上有人提著一把鋒利的刀劍，在這里，魯迅手中的“筆”便不再是普通的木制書(shū)寫(xiě)筆，而成為將要解剖國(guó)人靈魂的手術(shù)刀，和以節(jié)奏急促的音樂(lè)，影像帶來(lái)的鋒利的憤怒感油然而生。

（二）藝術(shù)化內(nèi)嵌名作典故勾連觀眾互文審美

作為書(shū)寫(xiě)中國(guó)近代思想嬗變史的電視劇，《覺(jué)醒年代》引用了多位學(xué)者的名篇佳作、還原了多個(gè)歷史典故，當(dāng)這些為觀眾已知的文本以藝術(shù)化的影像出現(xiàn)在劇中，觀眾隨即會(huì)調(diào)動(dòng)自己對(duì)文學(xué)作品的已有認(rèn)知，與之進(jìn)行“比”，而“比”不是為了求同印證，而是為了喚醒觀眾心中沉睡的對(duì)歷史的鮮活的理解——影像豐富了觀眾的想象、調(diào)動(dòng)其審美運(yùn)動(dòng)神經(jīng)、活化史書(shū)中的內(nèi)容、幫助其構(gòu)建完整的藝術(shù)形象，帶來(lái)更生動(dòng)的、嶄新的表達(dá)?！队X(jué)醒年代》使用了三種藝術(shù)化手法展現(xiàn)名作和典故以構(gòu)建新舊文本之間的“比”。

一是以影像演繹經(jīng)典名作和典故，賦予文字以戲劇之美。如魯迅出場(chǎng)的段落就上演了短篇小說(shuō)《藥》——文學(xué)中的華老栓變成爭(zhēng)先恐后買(mǎi)饅頭的老母親、被白描為“像被無(wú)形的手捏住脖子的鴨子”的看客開(kāi)始討論砍頭的刀是否鋒利、狠心貪婪的劊子手喊出“快點(diǎn)”匆忙進(jìn)行交易，文字中的人物躍然于影像之上，與觀眾形成意義的呼應(yīng)，而魯迅也成了畫(huà)中人，默不作聲地聞見(jiàn)整個(gè)殺人場(chǎng)面，小說(shuō)中的場(chǎng)景栩栩如生，百姓的愚昧、社會(huì)的冷酷陰暗都以具象化的人和場(chǎng)景呈現(xiàn)出來(lái)，具有極強(qiáng)的震撼力。

二是通過(guò)誦讀典籍的場(chǎng)景進(jìn)行影像升華，形成文本的聲音魅力。誦讀賦予了文學(xué)作品以聲音美，有利于刺激腦神經(jīng)使其處于高度緊張狀態(tài)，讀出的字詞的音量強(qiáng)弱、語(yǔ)氣停頓、節(jié)奏音律都有助于讀者和聽(tīng)者體會(huì)內(nèi)容內(nèi)涵和情感傾向。如陳獨(dú)秀等北大同仁交替誦讀魯迅的新作《狂人日記》，以聲音再演繹名篇，對(duì)“吃人”社會(huì)的殘酷現(xiàn)象加以揭露，頗有驚世駭俗之感；再如李大釗帶領(lǐng)眾青年攀登長(zhǎng)城共同吟詠《青春》，幾個(gè)排比句構(gòu)成的音律和諧的情感遞進(jìn)，將為國(guó)家人民奉獻(xiàn)青春歲月的熱血豪邁之心表達(dá)得更加淋漓盡致，雄壯莊重的力量感自此而生，頗有壯志凌云之勢(shì)。

三是講述名作、典故的周邊軼事，豐富情節(jié)的趣味性。遵從“大事不虛、小事不拘”的歷史劇創(chuàng)作原則，《覺(jué)醒年代》中有幾處對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)作由來(lái)、主旨意涵等相關(guān)趣事進(jìn)行了情節(jié)化處理，如胡適在演講中闡述自己在《文學(xué)改良芻議》中的觀點(diǎn)，舉了被邀請(qǐng)任職、用白話文言簡(jiǎn)意賅地回復(fù)友人“干不了，謝謝”的例子，生動(dòng)地呼應(yīng)了觀眾所知的文學(xué)改良“八事”；再如，1918年錢(qián)玄同和劉半農(nóng)的“雙簧戲”在文學(xué)史上正式拉開(kāi)了新文學(xué)與封建復(fù)古主義思潮斗爭(zhēng)的序幕，電視劇不僅鋪陳了錢(qián)、劉二人如何化名“王敬軒”，將新舊思想之爭(zhēng)論以《文學(xué)革命之反響》一文發(fā)表出來(lái)，還結(jié)合陳延年、趙世炎等人話劇社的排練將其以活報(bào)劇的形式演繹出來(lái)，形成頗具藝術(shù)感染力的“劇中劇”的演繹。曾聽(tīng)聞過(guò)新舊文化論戰(zhàn)之“雙簧戲”的觀眾得以在風(fēng)趣的情節(jié)中聯(lián)動(dòng)已有知識(shí)，形成文本間的互動(dòng)，收獲一場(chǎng)妙趣橫生的視聽(tīng)藝術(shù)盛宴。

三、為思想“興”情：詩(shī)學(xué)元素織就電視劇華彩樂(lè)章

與“賦”和“比”相較，“興”在古典詩(shī)學(xué)、美學(xué)中具有更為核心的地位，不僅衍生出大量的批評(píng)概念，而且興象說(shuō)、韻味說(shuō)、興趣說(shuō)、意境說(shuō)、神韻說(shuō)、盛唐氣象等一批重要詩(shī)學(xué)概念的理論內(nèi)核都可以歸結(jié)為興。何謂“興”？孔穎達(dá)曾在《毛詩(shī)注疏》中說(shuō)：“興者，托事于物。則興者起也，取譬引類(lèi)，起發(fā)己心?！敝祆湓凇对?shī)集傳》中說(shuō)：“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！笨梢?jiàn)，學(xué)者普遍認(rèn)同“興”先言物、由感而發(fā)、動(dòng)于情、不止于韻的特點(diǎn)。

將“興”應(yīng)用至電視劇創(chuàng)作中，因其包含“起”的含義，以“賦”的鋪陳和“比”之類(lèi)比為基礎(chǔ)，“興”與感情、心志密切相聯(lián)，因此適于表現(xiàn)情感豐沛的情節(jié)，同時(shí)，“興”具有意義、韻味、氣質(zhì)、情感、心志等的可延展性，因此劇集主旨越深刻、對(duì)審美要求越高，越易起“興”。電視劇《覺(jué)醒年代》將言說(shuō)思想史的劇集拍得如此好看、耐看，使觀眾回味良久，很重要的一點(diǎn)就是巧妙地將音樂(lè)、燈光、典籍文辭、食物、動(dòng)物、植物、天氣等詩(shī)學(xué)元素以視聽(tīng)形象思維組織起來(lái)，鑄就了剛?cè)岵?jì)的審美之氣、激發(fā)觀眾共通的情感體驗(yàn)、通過(guò)與劇中主體跨時(shí)代的對(duì)話構(gòu)建愛(ài)國(guó)主義理想認(rèn)同，從而為思想“興”情、言志。

（一）獨(dú)具魅力的音樂(lè)協(xié)同鏡語(yǔ)鑄就剛?cè)岵?jì)的史詩(shī)氣質(zhì)

電視劇音樂(lè)具有輔助認(rèn)知、渲染氛圍、塑造空間環(huán)境、傳遞情感等作用，《覺(jué)醒年代》通過(guò)設(shè)計(jì)音樂(lè)的節(jié)奏、音色、調(diào)式等元素，在同一場(chǎng)景中糅合“剛性”與“柔性”兩種視聽(tīng)特質(zhì)，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言與音樂(lè)的配合鑄就了剛?cè)岵?jì)的史詩(shī)氣質(zhì)。

如毛澤東初到北大的一段，將歷史上值得紀(jì)念的偉大時(shí)刻作了詩(shī)化的柔性處理。當(dāng)毛澤東走近北大紅樓，男聲歌詠聲響起，配合中號(hào)的沖鋒之聲，男中音渾厚有力，卻以極沉穩(wěn)抒情的方式哼唱，于溫暖中蘊(yùn)藏著堅(jiān)定的力量；全景鏡頭在一身白色長(zhǎng)衫的主人公周?chē)髂鏁r(shí)針環(huán)繞，在陽(yáng)光之下，青年樸實(shí)、單純、目光清澈，人物臉龐上的意氣風(fēng)發(fā)、驚喜和從容將其強(qiáng)烈的求知救國(guó)愿望展現(xiàn)得淋漓盡致；接著，仰拍毛澤東的背影，一束陽(yáng)光灑下，顯得高大挺拔，人物的高光時(shí)刻在歷史的長(zhǎng)河中熠熠生輝；當(dāng)毛澤東走進(jìn)校園，男中音與中號(hào)、弦樂(lè)開(kāi)始三重奏，鏡頭從高樓上拉小提琴學(xué)生的視角俯瞰，優(yōu)美的弦樂(lè)再次響起，采用升格鏡頭展現(xiàn)燕園中學(xué)生學(xué)習(xí)、體育運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)景，體現(xiàn)其開(kāi)放包容的校園文化之美。新文化運(yùn)動(dòng)各位主將和熱血青年們作為思想變革中的中流砥柱將探尋國(guó)家之出路當(dāng)作畢生使命，不斷砥礪前行，然而聲畫(huà)呈現(xiàn)出的青春是美的、是金色的，頗有“心有猛虎，細(xì)嗅薔薇”的渾然之氣。

最堅(jiān)定的意志要用最柔性的表達(dá)，劇中多次使用了小提琴作配樂(lè)樂(lè)器。小提琴是西方交響樂(lè)團(tuán)中的主位樂(lè)器，承擔(dān)著演奏主旋律的責(zé)任，同時(shí)，小提琴的音色細(xì)膩情感充沛，好似劇中人物的拳拳愛(ài)國(guó)之心、緩緩流淌。如在蔡公“三顧茅廬”請(qǐng)陳獨(dú)秀到北大教書(shū)的“一顧茅廬”段落中，音樂(lè)的設(shè)計(jì)是十分唯美的，小提琴“4#3 7”三個(gè)音的引入將陳獨(dú)秀的情感從獲得投資的興奮拉到見(jiàn)到蔡公的驚喜中，隨著混響程度較高、音質(zhì)層次更豐富的弦樂(lè)加入，將大雪中故人重逢的感動(dòng)生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)，小提琴如錦鍛般絲滑的高音則象征著蔡公殫精竭慮為北大請(qǐng)賢師的忠誠(chéng)之心，如潮汐般的波瀾變化帶動(dòng)情緒高低的起伏，體現(xiàn)出劇作藝術(shù)表現(xiàn)力的柔韌之風(fēng)骨、剛勁之品格。

（二）精心設(shè)計(jì)的鏡頭語(yǔ)言提升情感張力激發(fā)觀眾共鳴

黑格爾認(rèn)為：“藝術(shù)作品本質(zhì)上是一個(gè)問(wèn)題，一句向起反應(yīng)的心弦所說(shuō)的話，一種向情感和思想所發(fā)出的呼吁。”在電視劇欣賞中，情感張力則是指觀眾的喜、怒、哀、樂(lè)等情感受到影視作品的激發(fā)而呈現(xiàn)為在一對(duì)對(duì)相反屬性的情感之間游移的狀態(tài)，如呈現(xiàn)為悲喜之間、喜厭之間的交替狀態(tài)等?！队X(jué)醒年代》通過(guò)設(shè)計(jì)鏡頭語(yǔ)言連綴情節(jié)，將多種情感寓于其中，其鏡頭運(yùn)動(dòng)、造型及蒙太奇的使用都大幅地激蕩起觀眾的情感波瀾。

如陳獨(dú)秀雨夜背著被車(chē)馬隊(duì)打傷的延年去醫(yī)院的段落。鏡頭從屋檐俯拍開(kāi)始，只有一片圓形的傘面為人物遮擋，雨從屋檐的四面八方傾瀉而下，形成蔓延與壓迫之勢(shì)，仿佛人物根本無(wú)從躲避，渲染了一行人動(dòng)身的艱難；將拍陳獨(dú)秀腳步的特寫(xiě)與砸落在石路上飛濺起來(lái)的雨水交叉剪輯在一起，在黃色燈光的映襯下，雨滴飛濺，為老父親背兒子的前行增添了幾分困難，也渲染了人物心中的焦灼和慌亂；進(jìn)而，鏡頭推至一行人的近景，慢鏡頭處理為影像敘事賦予了一絲詩(shī)意，更細(xì)膩地展現(xiàn)了每一個(gè)動(dòng)作瞬間，不禁使人對(duì)陳獨(dú)秀艱難時(shí)刻的擔(dān)當(dāng)而感動(dòng)；泥濘下陳獨(dú)秀一個(gè)趔趄，鏡頭特寫(xiě)撞擊在地面上的膝蓋和支撐住脊背的手，然后展現(xiàn)一行人停下腳步的中景，豆大的雨滴從人物的臉頰上滑落，打濕了衣褲，也打濕了觀眾被父愛(ài)融化的內(nèi)心；觀眾對(duì)陳獨(dú)秀的態(tài)度從嫌其不善言辭轉(zhuǎn)向?qū)Ω笎?ài)的無(wú)限感動(dòng)，情節(jié)行進(jìn)中凸顯出情感和態(tài)度的巨大轉(zhuǎn)變。

再如陳獨(dú)秀目送延年、喬年赴法留學(xué)的送別場(chǎng)景段落。送別前，鏡頭多視角地拍攝父子三人，三人站立的位置構(gòu)成一個(gè)三角形，在幾何學(xué)中，三角形是最穩(wěn)固的圖形，也暗喻父子三人在相同的革命道路上的精神扶持是堅(jiān)不可摧的；將父親久久佇立目送兩個(gè)兒子的全景、兒子們堅(jiān)定步伐的特寫(xiě)以及回望的表情順序剪接，為劇集賦予一種既繾綣不舍、又充滿莊嚴(yán)之氣的氛圍，使人為充滿溫情的送別場(chǎng)面而感動(dòng)；下一幀畫(huà)面突然切換至龍華的刑場(chǎng)，藍(lán)灰色的天空、藏藍(lán)色的石碑、生銹的枷鎖還有血跡斑斑的身影，鏡頭轉(zhuǎn)，時(shí)空移，影像來(lái)到幾年后延年、喬年赴刑的場(chǎng)景，帶給觀眾極大的驚愕與痛心，前一幀畫(huà)面還是意氣風(fēng)發(fā)的少年，下一秒則是冰冷刑場(chǎng)中滿身傷痕的烈士；緊接著，鏡頭將延年、喬年的腳步、血跡斑斑的臉部特寫(xiě)和父親目送的畫(huà)面交叉剪輯在一起，又將金色的送別之景與陰冷的刑場(chǎng)之景用疊化的方式連接起來(lái)，產(chǎn)生跨越時(shí)空的對(duì)望感；當(dāng)把送別場(chǎng)景的堅(jiān)定腳步與刑場(chǎng)上兩兄弟的堅(jiān)定腳步交叉剪輯起來(lái)，輔之以節(jié)奏莊重雄渾的配樂(lè)時(shí)，青年為國(guó)犧牲的英勇與壯烈在此刻形成了影像之魂，撼動(dòng)人心；隨著陳獨(dú)秀的遠(yuǎn)望，鏡頭中展現(xiàn)的是延年、喬年二者赴刑前回望微笑的神情，從溫情感動(dòng)到悲壯莊重，再到如此從容的一個(gè)微笑，創(chuàng)作者將情感波瀾推至頂峰，微笑所顯露出的“視死如生”與觀眾心中悲憤、心痛形成強(qiáng)烈對(duì)比，延年、喬年仿佛正用微笑告訴我們“為了革命理想、為了國(guó)家犧牲，我們義不容辭”。越是平淡，越是在觀眾心中形成巨大的情感漣漪，讓無(wú)數(shù)觀眾為之流淚、為之痛心。

（三）劇中主體與觀眾主體之間跨時(shí)代對(duì)話構(gòu)建思想認(rèn)同

“興”的產(chǎn)生不是一蹴而就的，《覺(jué)醒年代》正是以剛?cè)岵?jì)的史詩(shī)氣質(zhì)和共通的情感體驗(yàn)激發(fā)觀眾深思，再通過(guò)劇中人物與觀眾跨時(shí)空的對(duì)話構(gòu)建起愛(ài)國(guó)主義理想認(rèn)同，這種情感的體驗(yàn)、心志統(tǒng)一性的達(dá)成是以“賦”與“比”的鋪墊為基礎(chǔ)的。多個(gè)細(xì)節(jié)的疊加、多個(gè)藝術(shù)化場(chǎng)景感染的“厚積”量變?yōu)閲娪康摹氨“l(fā)”，這是沿“認(rèn)知———審美——情感——認(rèn)同”的路徑升華思想帶來(lái)的質(zhì)變，思想的影像化書(shū)寫(xiě)從鋪陳、意象表意和互文文本解讀的調(diào)動(dòng)理性認(rèn)知變?yōu)楦行愿惺茉?shī)學(xué)元素營(yíng)造的情感和氣質(zhì)，最終又回歸對(duì)思想的客觀評(píng)價(jià)和理性認(rèn)同，達(dá)成“詩(shī)言志”的效果。

“時(shí)間的自由化，或者說(shuō)，使時(shí)間擺脫直線的、單向的和單目標(biāo)流動(dòng)的束縛,這是認(rèn)知活動(dòng)的最高成就，是任何一種思維與抽象活動(dòng)的根基?！痹诔渥愕恼J(rèn)知、審美和情感鋪墊的前提下，面對(duì)劇集的設(shè)問(wèn)，觀眾主體主動(dòng)地與劇中主體進(jìn)行跨越時(shí)代的對(duì)話交流，帶著問(wèn)題觀劇，在劇情的演進(jìn)中不斷尋找答案。如辜鴻銘的提問(wèn)“什么是中國(guó)人的精神？”同時(shí)是觀眾對(duì)自己的發(fā)問(wèn)，劇作中辜鴻銘將中國(guó)人溫良敦厚的脾氣秉性總結(jié)得精湛凝練，中國(guó)人“重視心靈、有著赤子之心和成人之思”的評(píng)價(jià)跨越時(shí)間的限制確證著觀眾作為中國(guó)人的主體身份，臺(tái)詞中所提及的“心靈與理智的完美和諧”同樣回答了當(dāng)代中國(guó)人身份尋根的困惑，更為觀眾建構(gòu)愛(ài)國(guó)主義身份認(rèn)同提供了反思的空間；如，青年觀眾和延年、喬年一樣充滿困惑——中國(guó)只能走馬克思主義道路嗎？年輕觀眾的期待在二人的互助社試驗(yàn)結(jié)果中得到了回應(yīng)；凡此種種，都使青年觀眾換位思考?xì)v史背景下人物的命運(yùn)抉擇，想象并投射至劇中青年人物的身上，發(fā)出“如果是我，我會(huì)怎么做”的心靈叩問(wèn)；再如五四運(yùn)動(dòng)中，鄧中夏、趙世炎、周恩來(lái)等熱血青年的“青島將要失守，我們能否坐視不理？”之問(wèn)也同樣是輸出給當(dāng)代青年的問(wèn)題，全國(guó)的學(xué)生們一呼百應(yīng)，“愛(ài)國(guó)青年應(yīng)該團(tuán)結(jié)起來(lái)誓死捍衛(wèi)國(guó)家主權(quán)”的愛(ài)國(guó)主義思想就這樣在青年觀眾心中扎根、發(fā)芽。

再如“南陳北李相約建黨”的一場(chǎng)戲，如果沒(méi)有劇集前期大體量對(duì)民生狀況的“賦”、沒(méi)有仁人志士和愛(ài)國(guó)青年探索之艱的“比”，也難以勾起觀眾對(duì)冬風(fēng)凜冽、黑云壓城的民不聊生場(chǎng)景的痛心疾首。當(dāng)逃荒老人在漫天飛雪中說(shuō)出“習(xí)慣了”三個(gè)字，它串聯(lián)起觀眾腦海中所有的民族苦痛，觀眾跨越時(shí)間距離回到一百年前，體會(huì)到陳李二人肩負(fù)的建黨使命之艱，更能對(duì)“讓百姓過(guò)上好日子”、“讓百姓擁有人的權(quán)利、人的快樂(lè)、人的尊嚴(yán)”的中國(guó)共產(chǎn)黨產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴和認(rèn)同。

結(jié)語(yǔ)

《覺(jué)醒年代》作為國(guó)內(nèi)第一部講述近代思想史嬗變的劇作，匠心獨(dú)運(yùn)地將“賦比興”的詩(shī)歌修辭手法應(yīng)用于電視劇創(chuàng)作中，達(dá)成了“思想的審美化”和“藝術(shù)的思想化”的平衡。通過(guò)塑造平凡逼真的仁人志士角色、鋪陳樸實(shí)生活流，為思想的生長(zhǎng)提供了現(xiàn)實(shí)支撐；階段性地排比直敘民生與實(shí)踐以影像化展現(xiàn)思想的嬗變，從而為思想“賦”形；采用動(dòng)物、天氣等意象為思想“比”喻，筑造象外之意和象外之境，引導(dǎo)觀眾參與文本解讀、勾觀眾的聯(lián)想，帶來(lái)極美的視聽(tīng)體驗(yàn)；用演繹、誦讀等方式內(nèi)嵌名著典籍等觀眾已知文本，活化觀眾審美體驗(yàn)；精心組織詩(shī)學(xué)元素，構(gòu)筑剛?cè)岵?jì)史詩(shī)氣質(zhì)；激發(fā)大開(kāi)大合的情感張力、引發(fā)共通的情感體驗(yàn)；實(shí)現(xiàn)主體間跨時(shí)代的對(duì)話，構(gòu)建“愛(ài)國(guó)救國(guó)理想”的價(jià)值認(rèn)同，為思想“興”情，使思想之花在觀眾心中盛放，達(dá)到了“詩(shī)以言志”的傳播效果，堪稱(chēng)重大主題電視劇創(chuàng)作中的一座“高峰”。

注釋?zhuān)?/p>

[1]蒲震元：《中國(guó)藝術(shù)意境論》，北京大學(xué)出版社1995年版，第48頁(yè)。

[2]劉懷榮：《賦比興與中國(guó)詩(shī)學(xué)研究》，人民出版社2007年版，第1頁(yè)。

[3]【德】黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第96頁(yè)。

[4]賈磊磊：《延續(xù)與突破之間的浮現(xiàn)和失落——淺議電視連續(xù)劇〈絕對(duì)控制〉的價(jià)值取向》，《中國(guó)電視》，2003年第8期。