朱萬(wàn)章

文元善（1554 ?1589），字子長(zhǎng)，號(hào)虎丘，江蘇長(zhǎng)洲（今蘇州）人，文嘉（1501 ～ 1583）之子，文徵明（1470 ?1559）之孫，王穉登（1535 ?1613）之婿，文從簡(jiǎn)（1574 ?1648）之父。和文氏家族其他成員一樣，文元善擅長(zhǎng)詩(shī)文書(shū)畫，著有《虎丘詩(shī)存》，其畫能逼真其父。但遺憾的是，無(wú)論是傳世作品，還是文獻(xiàn)資料，文元善留給后人的信息都極為稀少，其中還有不少是不可確定的。正因如此，在有限的資源中來(lái)討論文元善其人其畫，也就顯得尤為必要。

關(guān)于文元善的文獻(xiàn)記錄，文字極為簡(jiǎn)略。歸結(jié)起來(lái)，大抵包括三個(gè)方面：一是其“性孝”，“曲盡孝養(yǎng)，筑歸來(lái)堂以?shī)视H”①，故文嘉有《歸來(lái)堂帖》，及修停云館舊石，均系其力為;二是為人坦率，好施，“或以急難告，探囊不足，舉幾榻、盤盂、衣褥濟(jì)之無(wú)吝色”②;三是論及其畫，“所畫山石林泉，殊多逸致”，其岳父王穉登在為其撰墓志銘時(shí)稱其“畫品第一，書(shū)品第二”③。但可惜的是，文元善未能像文氏家族其他大多數(shù)成員一樣享壽考，且作品行世又尠，故知其名者寥寥。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)公庫(kù)所藏文元善畫作，僅有兩件，一為《嵩齡拱祝圖》（臺(tái)北故宮博物院藏，圖1），一為《古柏靈芝圖》（北京故宮博物院藏，圖2）。《嵩齡拱祝圖》所繪一株古柏由畫面下方直達(dá)畫幅右上側(cè)，不見(jiàn)其杪。茂盛的樹(shù)枝從畫幅右上側(cè)向下伸展，成生機(jī)勃勃之勢(shì)。樹(shù)根處，蘭草叢生，一株靈芝伴其側(cè)。在靈芝后側(cè)，則為一簇疑為菊芋的鮮花，花瓣黃、紅相間，鮮艷欲滴。在古柏后側(cè)，為屹立的山石，且有濃墨點(diǎn)苔。而在石后，則有兩叢墨竹伸出。畫中，古柏和靈芝均有長(zhǎng)壽之喻，蘭草、鮮花和墨竹則具文人雅趣。整幅畫面，寄托著一種祝福松柏之壽的畫外之旨，故收藏者將其命名為“嵩齡拱祝圖”是切合主題的。作者在畫幅中部右側(cè)的柏干旁題識(shí)曰：“己酉六月初吉日寫，文元善”，鈐朱文長(zhǎng)方印“元善”。在畫幅左上角則有鑒藏印兩方，一為朱文橢圓印“嘉慶御覽之寶”，一為“宣統(tǒng)御覽之寶”，可知此畫至少經(jīng)清宮嘉慶、宣統(tǒng)兩朝流傳鑒藏。

耐人尋味的是，《古柏靈芝圖》雖然名稱與《嵩齡拱祝圖》相異，但其畫面竟然高度相似。無(wú)論尺寸、構(gòu)圖還是題識(shí)、印鑒，幾乎都是一樣。兩畫最大的區(qū)別在于《嵩齡拱祝圖》有鮮花，而《古柏靈芝圖》則無(wú)。此外，《古柏靈芝圖》在左下角鈐白文長(zhǎng)方印“虎丘”和白文方印“文子長(zhǎng)”，而《嵩齡拱祝圖》則無(wú)此兩印?！豆虐仂`芝圖》另有朱文長(zhǎng)方鑒藏印“徐乃昌馬韻芬夫婦讀畫小記”。徐乃昌（1866 ?1946）為近代有名的收藏家、文獻(xiàn)學(xué)家和刻書(shū)家，富藏金石、圖籍、古器物，著有《徐乃昌日記》《續(xù)方言又補(bǔ)錄》和《南陵縣建制沿革表》等。在徐乃昌之外，《古柏靈芝圖》還經(jīng)書(shū)畫收藏家龐元濟(jì)（1864 ?1949）鑒藏，并著錄在《虛齋名畫續(xù)錄》中。在該書(shū)中，龐元濟(jì)這樣描述此畫：“古柏一本，上不見(jiàn)頂，數(shù)根下繪本色靈芝，后襯墨石竹條，筆意秀潤(rùn)?！雹茉谏鲜兰o(jì)80 年代，中國(guó)古代書(shū)畫鑒定組專家在鑒定此畫時(shí)亦許為真跡，并稱其“筆工致，有文氏家風(fēng)”⑤。由此可見(jiàn)，《嵩齡拱祝圖》經(jīng)清宮鑒藏，而《古柏靈芝圖》則經(jīng)徐乃昌、龐元濟(jì)和中國(guó)古代書(shū)畫鑒定組專家鑒定，兩畫都是流傳有緒。故兩畫雖然極似書(shū)畫鑒定中的“雙胞胎”，但極有可能為作者同時(shí)畫了兩件近乎一樣的作品。因兩畫的題材都有祝壽之意，為普羅大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，故在其時(shí)，受藝術(shù)贊助人要求而一題兩畫的情況，是并不奇怪的。

文元善的兩件以柏樹(shù)、靈芝為主題的“嵩齡拱祝圖”是具有祝福之意的吉祥畫。在其藝術(shù)活動(dòng)的前后，以柏樹(shù)為主題的繪畫并不鮮見(jiàn)。最為典型者莫過(guò)于文元善祖父文徵明。在文徵明傳世畫作中，大多能看到柏樹(shù)的影子，甚至也有不少是以柏樹(shù)為主題者，如作于明嘉靖二十八年（1549）的《古木寒泉圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏，圖3），所繪參天的古柏枝繁葉茂，縱橫交錯(cuò)。其樹(shù)干和枝葉的畫法在文元善的畫中便能找到師承的痕跡。而在文元善其父文嘉的畫中，亦可見(jiàn)到柏樹(shù)。文嘉以山水見(jiàn)長(zhǎng)，在其山水畫中，柏樹(shù)是常見(jiàn)的襯景之物，如萬(wàn)歷六年（1578）文嘉為收藏家項(xiàng)元汴（1525 ?1590）五十四壽誕所繪的《為項(xiàng)元汴作山水圖》（美國(guó)紐約大都會(huì)博物館藏，圖4），在兩人對(duì)坐的兩側(cè)，分別繪柏樹(shù)和松樹(shù)，遠(yuǎn)處則為起伏的山巒。畫中挺拔的松柏，有長(zhǎng)壽之意，故以此為主題為項(xiàng)元汴祝壽，是切中肯綮的。畫中松柏的樹(shù)干，亦與文元善的筆意有相近之處。故在文氏家族中，這類畫幾乎隨處可見(jiàn)。在“吳門畫派”的其他畫家作品中，這種現(xiàn)象亦時(shí)有所見(jiàn)，如比文元善略早的陸治（1496?1576）和與文元善大致同時(shí)的王維烈即是其例。陸治的《松柏長(zhǎng)青圖》（北京故宮博物院藏，圖5）所繪一株虬曲的古松，從地面往左側(cè)傾斜再向右盤曲而上，直沖云霄，高不見(jiàn)頂，但見(jiàn)枝葉扶蘇，老樹(shù)紛披，作者題詩(shī)曰：“春風(fēng)蕓室開(kāi)華宴，手縛蒼龍到席前。乘舟西池問(wèn)王母，桑田滄海定何年。”⑥從詩(shī)意可知，這是為人祝壽而作。王維烈的《白鷴圖》軸（北京故宮博物院藏，圖6）所繪一株古柏，下有兩只白鷴，樹(shù)上棲息兩只山雀，有水仙、茶花、翠竹和山石襯景。古柏和水仙均有長(zhǎng)壽之意，而白鷴則預(yù)示白頭到老，故此畫借助古柏和白鷴以喻指長(zhǎng)壽與夫妻恩愛(ài)。這些花鳥(niǎo)畫都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是以松柏寓意長(zhǎng)壽，具有鮮明的指向性，帶有明顯的功能性審美傾向。

值得一提的是，文元善的兩件“嵩齡拱祝圖”的年款都為“己酉”。按照現(xiàn)在所知道的文元善的生年1554 年和卒年1589 年之間，并無(wú)“己酉”，而在其卒后二十年即明萬(wàn)歷三十七年（1609）才有“己酉”。很顯然，這是不可能的。此前，也有論者發(fā)現(xiàn)了這個(gè)疑慮，并提出“是史書(shū)載錯(cuò)或者自己年齡寫錯(cuò)”的疑問(wèn)⑦。書(shū)畫鑒定家劉九庵（1915 ?1999）也有可能發(fā)現(xiàn)了此問(wèn)題，因而在其《宋元明清書(shū)畫家傳世作品年表》中只收錄了文元善的生年及兩件作品的創(chuàng)作時(shí)間（定為1609），而并未記錄文元善的卒年⑧。現(xiàn)在記錄的文元善生卒年源自《疑年錄匯編》，俞劍華（1895?1979）的《中國(guó)美術(shù)家人名辭典》⑨和張慧劍的《明清江蘇文人年表》⑩均援引此說(shuō)。按照此說(shuō)，文元善比其父親文嘉小五十三歲，比其長(zhǎng)子文從簡(jiǎn)大二十歲，而其岳父王穉登為其撰墓志銘的時(shí)間也是吻合的。若將其卒年延后二十年或以上，且生年不變的前提下，則文元善享壽五十有六，則與文獻(xiàn)記載的早逝和年僅三十有六不符;若將生年后延二十年的話，則文元善與其子文從簡(jiǎn)同歲，更是不可能。故由此可知，其生卒年的記載應(yīng)無(wú)問(wèn)題，或?yàn)槲脑圃诋嬌系募o(jì)年有誤，極有可能是“乙酉”之誤。若是“乙酉”的話，則兩畫均作于明萬(wàn)歷十四年（1585），時(shí)年文元善32 歲，這個(gè)年齡和時(shí)間是可信的。在此之外，在文獻(xiàn)中尚記載文元善為明人支鑒（汝同）的小楷冊(cè)頁(yè)所書(shū)的題跋：“支鑒，字汝同，昆山人，工于筆札，骎骎入二沈之室。早歲訓(xùn)蒙，暇則作書(shū)自?shī)?，?dāng)時(shí)甚重之。王仲初詩(shī)不下數(shù)千言，而書(shū)為一冊(cè)，其用心亦可謂勤矣。此冊(cè)舊藏予家先祖，甚寶愛(ài)之，今歸新安黃君德征，因持來(lái)南都相示，敬題于后。天啟六年十一月十八日，文元善識(shí)?！?“天啟六年”即1626 年，距文元善卒年已達(dá)37 年，故極有可能此題跋為后人偽托。若此處記載的文元善題跋為真跡的話，則文元善或許另有其人。

文元善不僅畫作傳世極少，文獻(xiàn)記載亦語(yǔ)焉不詳，但作為吳門地區(qū)文氏家族一員，又是“吳門畫派”的傳人，其作品不僅為我們?nèi)嫔钊胝J(rèn)識(shí)“吳門畫派”提供了更多的參考依據(jù)，更因其繪畫題材，為洞悉其時(shí)具有功能性的花鳥(niǎo)畫風(fēng)格與社會(huì)需求提供了實(shí)證。在明代中晚期，在文元善等人活動(dòng)的蘇州地區(qū)，商業(yè)文明的興盛與民眾審美取向的相互促進(jìn)，使得以修身養(yǎng)性為主體精神訴求的山水畫之外，出現(xiàn)一批包括文徵明、文嘉、文元善、陸治、王維烈等人在內(nèi)的以世俗價(jià)值觀為主導(dǎo)的實(shí)用性花鳥(niǎo)畫，這些繪畫是一個(gè)時(shí)代的另類精神特質(zhì)。因此，解讀文元善及其“嵩齡拱祝圖”，其意義或在于此。