【摘要】浸沒式戲劇的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)敘事“第四面墻”的一次顛覆，參演的界限不再囿于一方舞臺，文本的結(jié)構(gòu)與重置更使得觀賞者的能動性大大提升，不僅僅是劇情的被動旁觀，更可以在不同的故事線之間穿梭并行，從而把零散的敘事片段通過空間導向去拼接形成不同的故事線。區(qū)別于線性敘事，使得多核心角色牽引故事發(fā)展成為可能。本文將以沉浸式戲劇《不眠之夜》以及國產(chǎn)沉浸式戲劇代表作《死水邊上的美人魚》為例，分析浸沒式戲劇中故事性的空間導向。

【關(guān)鍵字】空間導向;浸沒式戲劇;多線敘事;非線架構(gòu)完整性分析

【中圖分類號】J805 ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）33-0047-03

浸沒式戲劇的產(chǎn)生，在敘事學的視角來看不可謂沒有劃時代的意義。它的出現(xiàn)，無論是對傳統(tǒng)戲劇的參演關(guān)系的變革，或是空間導向的敘事結(jié)構(gòu)的發(fā)展，都是一次十分重大的顛覆。其作品與其說是一場演員的演出，更不如說是一場雜糅經(jīng)典文本、視覺形式、聲音技術(shù)、形體表演、裝置藝術(shù)的敘事游戲。[1]視聽元素不再是單一的“敘事的裝飾”，而作為“淹沒”文本的符號共同參與到故事中?？臻g元素則取代時間線性成為故事敘述的結(jié)構(gòu)性框架，把抽象的線性敘事線變成觸手可見的真實。當文本不再成為故事線的唯一依附線索，空間導向形成的氛圍參與敘事邏輯，觀眾作為接受的主體此時在整個敘事情境中的角色與地位則發(fā)生變化。不再為傳統(tǒng)戲劇中的被動的接收，而更多的嵌入了自己的主觀因素與生活經(jīng)驗，形成代入感。

對于浸沒戲劇的研究不在少數(shù)，更多地集中在了形式層面，即受眾作為一個獨立的主體在整個觀賞行為中受到的感染，并沒有把觀眾放在戲劇的總情境下，作為“儀式性行為”的一部分來看待。本文將結(jié)合阿托爾“殘酷劇場”的視角，觀照沉浸氛圍下受眾與戲劇情境的關(guān)系與地位，以及表演主客體地位消解后，空間敘事的邏輯變化。

一、“殘酷劇場”視角下的“共情確認”

阿爾托在《殘酷戲劇》中提出，“戲劇應當是殘酷的，應當是表現(xiàn)生的欲望、宇宙的嚴峻以及無法改變的必然性”。[2]其“殘酷”的表現(xiàn)方式必然不僅僅是通過文本來表現(xiàn)，而是把整個劇場的空間看成一個運轉(zhuǎn)的整體。舞美、演員的肢體表演、文本，甚至是觀眾受到感染的潛意識的心態(tài)都看作是表現(xiàn)“殘酷”的一部分。所有的一切都要服務于“喚起觀眾內(nèi)心的對自己本性的感知，從而不經(jīng)過文本，而是形式，體會到超文本之外的力量。在阿爾托的戲劇美學觀點中，可以看出，阿爾托已經(jīng)把整個劇場看成是整體的一部分，而非傳統(tǒng)理論中對觀演關(guān)系的割裂，敘事接受同時也會是敘事創(chuàng)作的一部分。并且劇場的最終目的在于給予觀眾以“感染”。這里的感染更多的可以等同為同戲劇文本的“共情”效果。所謂“共情”所指的是可以與“橫向應和”概念所對應。主要指感官感受之間的雜糅，在觀看一部戲劇時，通過多元化的視效元素的影響，抑或是演員的肢體感染力，從而在潛意識感受到非感官功能的感受。眼睛看到聲音，耳朵聽到氣味，從而大大拓展了戲劇的表現(xiàn)力。所以說，正是帶著這樣的“共情”的目的，整個劇場進行更多的由旁觀的觀演變成了“宗教性質(zhì)”的儀式性的活動，所有一切作為一個整體的前提下，相互作用影響。而觀眾也正是作為其中的一部分，強烈地受到各種元素的感知，從而隨著故事的流淌而“隨波逐流”，親歷性淹沒了第三方敘事的陌生感，從而不自覺對故事感到親近。

這樣的敘事導向在浸沒式戲劇中得到體現(xiàn)。首先浸沒式戲劇更多的是對文本地位的重置與消解，淡化戲劇情節(jié)，更多地把內(nèi)容的影響力投放在氛圍的渲染與整體空間環(huán)境帶給觀眾的影響。企圖通過喚起觀眾的“共情”心理來確認故事的流暢發(fā)展以及影響力。不同于傳統(tǒng)戲劇中文本矛盾的產(chǎn)生在時間維度上膨脹展開，在空間導向的浸沒式戲劇中，“氛圍”的創(chuàng)造能否給予觀眾最大限度地感染是衡量其成功的關(guān)鍵。反之，零散的敘事散布在真實的空間中只會讓習慣了線性敘事的觀眾感到無所適從。在戲劇《不眠之夜》中，創(chuàng)作團隊極大地利用了這一點，在對原著《麥克白》進行文本改編時進行了部分的刪減，保留核心主線的同時，把故事消解在不同的房間內(nèi)，用空間極大的分散了時間的敘事壓力。同時，被創(chuàng)作團隊稱之為“詭譎”的氛圍創(chuàng)造更是讓觀眾置身于一個“感染力”極強的環(huán)境中，原本分散在各個房間的總時長超過8個小時的內(nèi)容容量，在被空間分割的單一線索中僅需3個小時，傳統(tǒng)內(nèi)容的改編使得觀眾對原著內(nèi)容的熟悉又可以大大地降低空間形式的不適應感，僅僅是零散的敘事也可以在觀賞過程中，通過空間的探索激起潛意識里對原文本的記憶。[3]同時，原文本情感在環(huán)境氣氛的烘托下，成為同時伴隨著敘事時間一同進行的潛意識里的平行情感，大大增加了觀眾在參與中的“共情能力”。

二、以“空間”換“時間”——多元敘事導向

（一）“樹狀”敘事結(jié)構(gòu)隨機觸發(fā)

與屏幕藝術(shù)不同，“真實感”是戲劇環(huán)境所獨有的巨大優(yōu)勢。無論屏幕藝術(shù)如何隨著科技的進步去模擬真實的環(huán)境，其帶來的沉浸感依然是無法比擬的。更重要的是戲劇中的環(huán)境沉浸不僅僅可以作為氛圍的創(chuàng)造，還作為敘事的部分功能所表現(xiàn)出來，即以“空間”的容量去裝載劇情時長的容量。正如同阿倫卡普羅所解釋的“偶發(fā)劇”的定義，就是事情的發(fā)生，除了引起人的特別注意外不尋求什么。偶發(fā)藝術(shù)實質(zhì)上是一種戲劇性沖擊，一種出人意料的令人震驚的偶發(fā)事件，在偶發(fā)藝術(shù)中環(huán)境是一個重要因素。想象一下，在觀眾置身于一個精心布置的陌生環(huán)境時，周圍的環(huán)境一旦有任何偶發(fā)事件的產(chǎn)生，都會立即引起他們的注意，隨著探索欲望的產(chǎn)生，此時自然會跟隨而進入到一條故事線當中。這是一條，如果劇場環(huán)境足夠充足，可以有多劇情點的觸發(fā)，自然無數(shù)條樹狀的故事線都可以發(fā)散開隨機、同時并線進行。類似于電影中的平行蒙太奇，事件發(fā)生在統(tǒng)一時空當中，只不過，觀眾可以自由地在時間點中跳轉(zhuǎn)、選擇?？臻g變成了流動的，任何事件的觸發(fā)與發(fā)生都會隨著演出人員的表演進行。

（二）偶發(fā)事件的非線架構(gòu)

由于樹狀的分散，劇情成為零散的片段。如此一來，選擇成了觀眾主動性觀賞故事的關(guān)鍵，置身于哪一個環(huán)境決定了跟隨哪一條故事線，并且隨著環(huán)境空間的挪移，越來越多的偶發(fā)事件會對劇情的前進反轉(zhuǎn)產(chǎn)生更多的影響。例如在孟京輝的第一部浸沒式戲劇《死水邊上的美人魚》中，整個劇場被認為分成三個場景，象征著三個夢境，但墻壁上有三個小洞，通過洞，可以窺見另外場景的故事，或是自己。人為的物理分隔使得故事線被大致分成三個不同的部分，觀眾與演員的交談，偶發(fā)事件的發(fā)生會隨機觸發(fā)不同的劇情點。[4]例如對女孩涂口紅以及為女孩的故事線選擇自殺或是殺掉他喜歡的人，劇情會走向不同的點，但總體如同傳統(tǒng)的交互Y型交互敘事結(jié)構(gòu)一樣，盡管A會分割出來BC不同的走向，但歸點還是總匯到F，即在總體上保持對劇情的掌握。這樣的體驗會使觀眾認為這不是一場敘事，而是作為一個“親歷”的旁觀者，去旁觀了一段段類似日常的片段。直到經(jīng)歷完成，才能靠自己的邏輯去拼湊完整個事件，這與傳統(tǒng)敘事的“微觀視角”心理是截然不同的?？梢哉f，空間割裂了時間線的線性敘述，用一種類似于“平行蒙太奇”的技術(shù)，通過偶發(fā)事件的牽引完成了整個非線性的敘事的過程。完整的一條劇情被解構(gòu)為多條，觀眾有了更多的選擇，同時也具備了重復體驗性的可能。

（三）“語言”敘事的消解與“情境”敘事的包容

不同于傳統(tǒng)戲劇中大段的語言敘事，浸入式戲劇更多的摒棄掉了語言敘事的功能，轉(zhuǎn)而更多的調(diào)動觀眾的觸覺以及視覺進行敘事上的表達。語言參與程度其實一定程度上是取決于敘事媒介的從屬地位的問題。傳統(tǒng)戲劇中，語言媒介占據(jù)了主要地位，肢體表演屬輔從地位，大段的臺詞更多地把情緒感染的功能歸屬到了演員個人身上，這時候文本的拓展性由于語言描述的無限性而被無限放大，敘事更多的成為線性交互的一部分。而浸入式戲劇則不同，先導媒介變成了把觀眾置于陌生環(huán)境下的視覺元素以及嗅覺、觸覺、等一系列綜合元素，觀眾注意力已經(jīng)被周圍所發(fā)生的環(huán)境事件所吸引，脫離了原本的文本敘事。此時演員只需要較少的臺詞即可配合環(huán)境，給予觀眾情境的最大化感染與理解。

相比于文本更加通透，同時也會帶來一個問題，那就是敘事線索會沒有語言敘述文本來的清晰。這也是《不眠之夜》中觀眾所反映的看完之后腦海中全是瑣碎的事件，難以拼接，只有情緒上的震撼的問題。敘事的快感在于受眾在協(xié)商、填補、重組、反轉(zhuǎn)文本意義時感受到歡愉。這一理論只能說在浸入式戲劇中存在部分的適用，觀眾在零散的故事片段中獲得故事線索，自行腦補拼接，但這并不是從中獲得快感的主要方式，也不是每一次文本的反轉(zhuǎn)，而是在不同的片段中所進行的情緒的累計。在浸入式戲劇中，一開始觀眾的潛意識中就已經(jīng)被情境所帶入，進行情緒上的調(diào)動，伴隨著每一次跟隨演員的跑動，場景的不斷變化，每一次不斷進行的互動， 甚至是環(huán)境中嗅覺上的調(diào)動。都一次次地對觀眾的情緒上進行一個擠壓的過程。最終在一條故事線索，甚至是一個偶發(fā)事件之后所爆發(fā)。這時候，觀眾才會在逐漸平復的心情中去回味整部戲劇，而常識會告訴觀眾去回味整個故事的文本線索，這時候往往會發(fā)現(xiàn)整個故事的文本的破碎性，因為他從來不是文本導向的，而是情境帶動下的情緒化意識流敘事先行。

三、受眾參與符號堆積的“共同詩歌”

不僅多元化的敘事方式充斥在整部浸入式戲劇之中，模糊的觀演界限也成為講述者與欣賞者交流共情的重要方式。關(guān)于演出者與觀賞者，歷來戲劇家持有不同觀點，主要因為傳統(tǒng)戲劇的文本先行的演出方式。但不可否認的是，他們都不約而同地承認了戲劇的觀演地位配合的優(yōu)先地位。波德萊爾曾對戲劇性所下定義：所謂戲劇性就是依據(jù)劇情梗概而建立的有一定密度的符號感覺，通過感知語言的外在言語來淹沒文本。這里的所說的有一定密度的符號實際上就是用來描述文本的多種不同元素的情境，而最終目的在于淹沒文本而做到把“敘述”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皵⑹隆?。帶著這樣的目的，浸入式戲劇實際上在戲劇性方面把觀眾也算作總情境下符號的一部分，觀眾帶入情境中，并成為情境的一部分，共同成就一部戲劇的完成。[5]這一定程度上符合亞里士多德提出的“共同詩歌”的理想。觀賞者與參與者不再是施與受的關(guān)系，而是變成接受美學下的相互成就，這樣的敘事方式所需要的元素，演員與觀眾缺一不可，這是傳統(tǒng)戲劇理論支撐，在浸沒式戲劇中，實際上仍是這一方法論的忠實擁躉，受眾在成為戲劇中的一個符號的時候，所要求的一門藝術(shù)最基本的“和諧”原則自然也把受眾包括在內(nèi)，受眾參與流暢程度，與劇情的依附程度，都成為衡量浸沒式戲劇是否成功的重要因素，合理的參與度不僅使觀眾獲得良好的體驗，更是成為空間情境下敘事成功的關(guān)鍵。換而言之，從接受美學的角度來看，受眾對于戲劇的參與體驗，是可以作為整個戲劇美的主體來看待的。甚至可以把演員的表演也看作總情景的一部分，在觀眾進入劇場的一刻，一切都猶如一張空白的畫布，等待畫家（即觀眾）去描繪，演員更像是一種觸發(fā)機制，等待觀眾去觸發(fā)。而未觸發(fā)的部分，失去了自己的意義，成為一定程度上的留白。

格羅托夫斯基在解釋其“質(zhì)樸戲劇”的觀點時曾經(jīng)提出要力求清楚地闡明戲劇這種古老的表演藝術(shù)的核心，并以此為基礎(chǔ)來表現(xiàn)戲劇自身的獨特性與不可替代性。[6]格洛托夫斯基在解釋戲劇中敘事地位時，把演員的表演放在了置于觀眾之上的位置。演員的肢體表現(xiàn)、語言，成為戲劇組成最密集的符號堆積，但是他沒有意識到，只有觀眾的參與，演員的表演才會為人接受，成為一個閉合的施受環(huán)，表演的內(nèi)容才會具有意義，否則只是舞臺上無用的肢體揮動。當然，格洛托夫斯只是在傳統(tǒng)戲劇中對受眾的參與程度給予了一定量的限制，實際意義上還是困在傳統(tǒng)戲劇的觀演方式的限制中。應該看到的是，在推到第四面墻以后，模糊的界限是都重新定義了表演的主導地位？舉個例子，浸沒式戲劇把受眾的參與抬到了一個更高的位置。在大多數(shù)的浸沒式戲劇中，都存在有一對一的環(huán)節(jié)?，F(xiàn)場演員隨機選擇幸運觀眾，會在特定的場景進行互動。獨一無二的體驗加深了觀眾的興趣，而在選取之前觀眾的所期待心態(tài)也正是參與心理達到最強。[7]這時候，強烈的合作欲望會在劇場中蔓延，而無論選中與否，這個過程中的所有人都默認進入了劇情文本所打造的一個強烈的氣氛之中，而這樣的氣氛則是觀眾與演員共同完成的，缺一不可。從這個角度來看，大的情境之中，演員成了情緒化演進的一個推動力，更多的像是敘事的向?qū)?，而觀眾在浸入劇情之后，實際上，更多的成為真正的表演主導地位，即“我”是“我”的觀眾。

四、結(jié)語

作為近年來引入中國而風靡的新型戲劇形式，浸入式戲劇成功引發(fā)了人們對于戲劇的新鮮感與形式的探索，客觀的經(jīng)濟收益背后更應該看到浸入式戲劇所能獲得成功的自身因素，即敘事形式作為依托所帶來的截然不同的受眾體驗，進而吸引受眾去用話劇的觀感獲得一種近乎游戲的浸沒式體驗。目前浸入式戲劇本土化所做的努力十分顯著，除了老牌孟氏戲劇所帶來《死水邊上的美人魚》，還有上海戲劇學院等高校也在做不斷的嘗試，近期沈陽盛京大劇院所上映的《幡靈迷境》自首映開始便好評不斷，這足以說明受眾自身對于這種藝術(shù)形式是認可的。任何一門藝術(shù)的發(fā)展從來都不是靠著傳統(tǒng)自居而故步自封的，更應該隨著時代的進步而不斷精進，浸入式戲劇為市場注入了新的活力，值得人們今后不斷地探索與追求。

參考文獻：

[1]周泉.東漸與嬗變：中國近幾年來浸入式戲劇[J].中央戲劇學院學報，2018，（02）：118-127.

[2]阿爾托.殘酷戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，

2006.

[3]艾雪陽.浸沒式戲劇與文本的關(guān)系——以《不眠之夜》為例[D].上海戲劇學院，2019.

[4]《死水邊上的美人魚》體驗專訪https：//www.douban.com/location/drama/26381933/.

[5]戢麒麟.淺析沉浸式戲劇的后現(xiàn)代主義特征——以《不眠之夜》上海版為例[J].大眾文藝，2020，（04）：164-165.

[6]石可.從格羅托夫斯基到全息影像[M].重慶：重慶大學出版社，2017.

[7]劉鎏.西方“浸沒式戲劇形式”在我國的本土化創(chuàng)新及影響[J].藝術(shù)研究，2018，（02）：234-235.

作者簡介：

趙銘浩，男，山東泰安人，遼寧大學在讀研究生，研究方向：影視文化產(chǎn)業(yè)。