胡非玄

一

一百八十多年前，鴉片戰(zhàn)爭使中國開始淪為半殖民地半封建社會，而庚子事變更讓中國面臨亡國滅種之危機(jī)。于是，仁人志士奮起抗?fàn)?，辛亥革命推翻帝制；革命先?qū)上下求索，最終找到馬克思主義這個(gè)救國救民的強(qiáng)大思想武器；工人階級隊(duì)伍壯大，在五四運(yùn)動(dòng)中登上了歷史舞臺；最具決定意義的是，1921年中國共產(chǎn)黨橫空出世，中國的歷史自此翻開嶄新的一頁。歷經(jīng)百年風(fēng)雨滄桑，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民披荊斬棘，奮勇前行，先后取得了抗日戰(zhàn)爭的勝利、新民主主義革命的勝利、社會主義改造的完成和社會主義建設(shè)的穩(wěn)步前進(jìn)等諸多輝煌成就。歷經(jīng)百年風(fēng)雨變幻，中國共產(chǎn)黨引領(lǐng)中國人民巍然屹立在世界之東方，并且闊步前進(jìn)在中華民族偉大復(fù)興之大道上。

偉大的歷史必當(dāng)產(chǎn)生偉大的藝術(shù)，中華人民共和國成立70余年間興盛的“紅色繪畫”，正是這偉大藝術(shù)的重要結(jié)晶之一。所謂“紅色繪畫”，就是利用國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等繪畫樣式，以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的民主革命以及社會主義改造和建設(shè)為主要題材，來表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨和中華民族取得的偉大歷史成就。

縱覽中華人民共和國成立70余年間的“紅色繪畫”，依據(jù)題材之不同而又可被細(xì)分為四類：第一類以社會主義改造和建設(shè)為題材，比較著名的畫作有靳尚誼創(chuàng)作的油畫《毛主席在煉鋼廠》，陳逸飛創(chuàng)作的油畫《黃河頌》，陜西省文化局美術(shù)創(chuàng)作組創(chuàng)作的國畫《幸福渠》，王朝相、楊冰莉和程建利三位畫家合作創(chuàng)作的油畫《北疆衛(wèi)士》等；第二類以當(dāng)代人民的幸福生活為題材，比較著名的畫作有徐悲鴻創(chuàng)作的國畫《九州無事樂耕耘》，程十發(fā)創(chuàng)作的國畫《歌唱祖國的春天》，何家林創(chuàng)作的國畫《老寨新韻》等；第三類以領(lǐng)袖人物的詩作或家鄉(xiāng)、故居為題材，比較著名的畫作有李可染創(chuàng)作的國畫《萬山紅遍》系列，傅抱石創(chuàng)作的國畫《毛主席詩意冊》，吳作人創(chuàng)作的油畫《戰(zhàn)地黃花分外香》等；第四類以革命歷史為題材，此類畫作數(shù)量多、影響大、經(jīng)典性強(qiáng)，不但體現(xiàn)著“紅色繪畫”的藝術(shù)特征和審美取向，而且直接呈現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨的偉大歷史功績，故值得細(xì)細(xì)品讀，時(shí)時(shí)重溫。

二

1.油畫《啟航——中共一大會議》/何紅舟、黃發(fā)祥，2009年

隨著馬克思主義的快速傳播、工人和學(xué)生運(yùn)動(dòng)的蓬勃興起，中國共產(chǎn)黨成立的條件已然成熟。1921年6月，在共產(chǎn)國際的建議下，毛澤東、董必武等13人齊聚上海商討建黨之事，后因巡捕的干擾而改在浙江嘉興南湖的游船上進(jìn)行；1921年7月底至8月初，參會人員在南湖游船上確定了《中國共產(chǎn)黨的第一個(gè)綱領(lǐng)》。中共一大的召開，標(biāo)志著中國共產(chǎn)黨的正式成立，而自從有了中國共產(chǎn)黨，中國革命和建設(shè)的面貌便煥然一新，中華民族也重新開啟復(fù)興之路。故2009年，何紅舟和黃發(fā)祥共同創(chuàng)作了油畫《啟航——中共一大會議》，以呈現(xiàn)和紀(jì)念中共一大召開這一開天辟地之大事。

畫作通過描繪毛澤東、董必武等人在浙江嘉興南湖登船準(zhǔn)備開會的瞬間，藝術(shù)地再現(xiàn)在風(fēng)云激蕩的歷史形勢下中國共產(chǎn)黨成立這一開天辟地之大事。構(gòu)圖上，畫作采取“低視平線”來構(gòu)圖，故畫中人物昂首挺胸，突顯出共產(chǎn)黨人應(yīng)有的、特有的自信和力量感；而小船和大船上的人物群，由畫面左側(cè)到右側(cè)形成了“高—低—高”的波浪形之曲線，這個(gè)構(gòu)圖也使得畫面動(dòng)感十足。色彩上，畫作大膽使用對比色來突顯人物的主體地位，毛澤東長衫之“藍(lán)”和董必武長袍之“黃”、董必武馬褂之“黑”和助手衣服之“白”等色彩對比，瞬間將毛澤東和董必武置于畫面的視覺中心。構(gòu)思上，采用寫實(shí)手法刻畫人物、游船，非常準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出人物的精神面貌和大船的堅(jiān)固沉穩(wěn)；而天空之云和湖面之水，則采用比較寫意的、大刀闊斧的筆觸和手法來呈現(xiàn)，來表達(dá)云、水之動(dòng)蕩。這既隱喻了當(dāng)時(shí)社會形勢之動(dòng)蕩多變，又反襯出人物和游船的沉穩(wěn)與堅(jiān)定。因此，畫作通過構(gòu)圖、色彩和對比手法的藝術(shù)化設(shè)計(jì)，不但讓領(lǐng)袖人物成為中心、成為主題，而且隱喻了在風(fēng)云變幻的歷史形勢下，中國共產(chǎn)黨的成立將重新開啟中華民族前行之巨輪。

2.油畫《喚起工農(nóng)千百萬》/方增先，1968年

遭受著沉重壓迫和剝削的安源路礦工人，在漢陽鋼鐵廠工人大罷工的影響下，在毛澤東和劉少奇的鼓舞和指導(dǎo)下，于1922年9月發(fā)動(dòng)了聲勢浩大的罷工運(yùn)動(dòng)。安源路礦罷工的勝利，是中共一大后毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的一次重要工人運(yùn)動(dòng)，顯示了中國工人階級的偉大力量。故1968年，畫家方增先也以此歷史運(yùn)動(dòng)為藍(lán)本，創(chuàng)作了油畫《喚起工農(nóng)千百萬》。

畫作通過對毛澤東向工人無產(chǎn)階級宣講革命道理的描繪，再現(xiàn)了毛澤東領(lǐng)導(dǎo)安源路礦工人大罷工的歷史事件。構(gòu)思上，畫作將毛澤東的中山裝處理為白色，并且通過堅(jiān)毅的眼神、堅(jiān)定的表情、挺拔的身軀和緊握的拳頭，以及路礦工人們的集體仰望而將主體人物毛澤東突顯出來，畫中的毛澤東就像是一座燈塔，巍然矗立在工人之中。在人物刻畫上，畫作非常注重細(xì)節(jié)的運(yùn)用，短衫、頭巾、草帽、旱煙、板凳、鐵鎬、草帽、行李挑子等衣服與物品，非常貼合20世紀(jì)20年代路礦工人們的身份，從而讓畫作具有了很強(qiáng)的寫實(shí)性。在藝術(shù)手法上，畫作盡管屬于油畫，但卻積極融入中國畫之特色：一是放棄了西方古典主義油畫層層堆積油彩的手法，而借鑒中國畫的平涂加單線的手法完成畫面之上色；二是畫面左下角的紅色簽印，以及畫面右側(cè)的豎向印刷體題跋，也借鑒了國畫的藝術(shù)手法。因此，該畫既是紅色人物畫中的杰作，也是油畫民族化的重要樣本。

3.油畫《井岡山會師》/王式廓，1957年

1928年初，國民黨加大對中國共產(chǎn)黨武裝起義部隊(duì)的進(jìn)攻，為了保存革命力量，1928年4月，朱德和陳毅領(lǐng)導(dǎo)的湘南起義和南昌起義的部分部隊(duì)，同毛澤東率領(lǐng)的秋收起義部隊(duì)在井岡山勝利會師，這對壯大井岡山根據(jù)地的武裝力量，對農(nóng)村包圍城市的革命道路的形成，都具有重要的意義。故1957年，畫家王式廓根據(jù)朱德和毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的紅軍會師井岡山的歷史事件而創(chuàng)作了油畫《井岡山會師》。

畫作通過毛澤東和朱德兩位領(lǐng)袖即將握手言歡的瞬間，再現(xiàn)了“朱毛紅軍”井岡山會師的重要?dú)v史時(shí)刻。在構(gòu)圖上，畫作采用“低視平線”的方法，不但有助于凸顯兩位領(lǐng)袖偉岸的身材、兩人相會的偉大；而且，朱德由山坡低處向上走，也暗示著朱德“上山”會見毛澤東之迫切，毛澤東身子前傾迎接，則暗示著毛澤東對朱德到來之興奮。光影處理上，畫作將“井岡山會師”放置在陽光普照、彩霞滿天的環(huán)境之中，不但整個(gè)畫面明朗、干凈，而且在某種程度上也隱喻了會師對革命前途的積極影響。在構(gòu)思上，畫作并未直接描繪毛澤東和朱德握手相會的瞬間，而是描繪兩位領(lǐng)袖即將握手，描繪兩只武裝力量即將合并一處和“情感閥域”即將打開的瞬間，從而給觀眾一個(gè)可以想象的空間——兩位領(lǐng)袖該如何握手，又該如何慶祝呢？最后，畫作在空間處理上也非常到位，古典油畫追求的立體感、縱深感和層次感都得以鮮明地呈現(xiàn)。

4.國畫《長征》/李可染，1959年

第五次反“圍剿”失敗后的1934年10月，中央紅軍被迫實(shí)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移而開始長征。長征途中的中央紅軍，進(jìn)行了380余次戰(zhàn)斗，穿過14個(gè)省，翻越18座大山，跨過24條大河，過草地、爬雪山，行程二萬五千里，最后于1935年10月到達(dá)陜北，與陜北紅軍勝利會師。回顧紅軍長征途中所戰(zhàn)勝的無數(shù)險(xiǎn)阻，毛澤東揮毫寫下《七律·長征》一詩：紅軍不怕遠(yuǎn)征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏。故1959年，著名畫家李可染根據(jù)毛澤東的《七律·長征》，結(jié)合歷史事實(shí)而創(chuàng)作了國畫《長征》。

畫作通過對一隊(duì)紅軍戰(zhàn)士翻越崇山峻嶺的描繪，藝術(shù)地再現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)紅軍不畏艱險(xiǎn)完成二萬五千里長征的偉大壯舉。在內(nèi)容上，畫作描繪了傳統(tǒng)畫論里講的“峰”“巒”“疊嶂”：畫面右側(cè)有主峰和次峰，左側(cè)有山崗疊嶂，后面有起伏綿延的山巒；并且，主峰和次峰、右半部的峰和左半部的山崗也具有一種形式上的對照和呼應(yīng)。在筆墨和構(gòu)圖上，畫作充分展現(xiàn)了李可染的山水畫善用“積墨法”的特點(diǎn)，層層渲染而讓畫面厚重沉穩(wěn)，加之構(gòu)圖的“滿”以及線條的剛直，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出“黑”“滿”“倔”之特色。但同時(shí)，光線和留白的使用，又在一定程度上彌補(bǔ)了“黑”“滿”的畫面常常缺失的通透感。在構(gòu)思上，畫作巧妙地利用“紅旗”來增添藝術(shù)性和強(qiáng)化主題傳達(dá)，畫面的“紅旗”不但具有國畫山水“點(diǎn)”之功用，又和左上、右下的紅色鈐章形成了一種對照和呼應(yīng)關(guān)系；而且，“紅旗”也展現(xiàn)了紅軍從左到右的行進(jìn)動(dòng)態(tài)，具有一定的點(diǎn)題功能。因此，該畫作是李可染努力用傳統(tǒng)國畫山水畫來表現(xiàn)紅色題材的代表作，也是國畫山水畫現(xiàn)代化的一次重要嘗試。

5.油畫《遵義會議》/沈堯伊，1994年

長征開始不久的1935年1月，紅軍攻占遵義后召開了中共擴(kuò)大會議，糾正了李德、博古和王明的左傾錯(cuò)誤和教條主義，確立了毛澤東的領(lǐng)導(dǎo)地位。遵義會議在極端危急的歷史關(guān)頭，挽救了黨、挽救了紅軍、挽救了中國革命，更證明了中國共產(chǎn)黨具有強(qiáng)大的自我糾偏能力。故1994年，畫家沈堯伊應(yīng)原中國革命博物館之邀而創(chuàng)作了油畫《遵義會議》。

畫作通過參與遵義會議的人物群像之描繪，藝術(shù)地再現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨確立毛澤東領(lǐng)導(dǎo)地位的重要?dú)v史時(shí)刻。畫作直接以遵義會議的會場為場景，直接以參會的眾多人物為刻畫對象，已經(jīng)迥異于以往的會議題材畫作。但是，畫作最值得稱道之處，在于“隱喻”表現(xiàn)手法的使用。首先是人物位置的安排充滿隱喻：周恩來被安排在畫面的高點(diǎn)，而博古被安排在周恩來、毛澤東的側(cè)后方，李德被安排在畫面的右側(cè)靠門的角落，這就隱喻此次會議否定了博古和李德對黨的領(lǐng)導(dǎo)。其次是人物的視線朝向充滿隱喻：畫面中的人物或者同毛澤東一樣看向前方，或者如倚靠椅子的劉伯承一樣看向毛澤東，但畫中的博古則看著手中的文件、李德看著右側(cè)不知什么地方，這就隱喻博古和李德對此次會議肯定毛澤東領(lǐng)導(dǎo)地位的不滿。第三是人物細(xì)節(jié)刻畫充滿隱喻：圓桌后方的博古專心地看著手中的文件，隱喻其是一個(gè)“教條主義者”，而靠門而坐的李德蹺著二郎腿、吸著煙、臉朝向門的方向，隱喻其是一個(gè)失敗的、又對會議決議很不滿的共產(chǎn)國際代表。最后是景物也充滿隱喻：兩扇窗戶透露出會議發(fā)生在深夜，隱喻中國的革命也處于深夜；墻上懸掛著馬克思頭像的畫作，隱喻這次會議是馬克思主義中國化的一次重要實(shí)踐。正是通過隱喻手法的使用，畫作雖然直接描繪的是會議過程中的一個(gè)橫斷面，但已經(jīng)暗示出會議的結(jié)局，也已經(jīng)暗示出此次會議的重要意義——確立毛澤東在黨內(nèi)的領(lǐng)導(dǎo)地位。因此，這種以凝固的瞬間展示一個(gè)歷史事件的高超手法，使得畫作堪稱“紅色人物畫”的典范之作。

6.國畫《強(qiáng)渡大渡河》/傅抱石，1951年

巧渡金沙江后的1935年5月，中央紅軍沿會理至西昌大道繼續(xù)北上，準(zhǔn)備渡過大渡河進(jìn)入川西北，國民黨安排兵力在大渡河南面追擊，又在大渡河北岸堵截。面對“南追北堵”之危局，面對大渡河的湍流和對面崖壁之陡峭，劉伯承、聶榮臻親臨前線指揮，紅軍戰(zhàn)士駕舟沖鋒，冒著槍林彈雨強(qiáng)渡成功，擊潰堵截的國民黨部隊(duì)后繼續(xù)北上長征。故1951年，為了再現(xiàn)長征、再現(xiàn)紅軍的英勇精神，畫家傅抱石提筆創(chuàng)作了國畫《強(qiáng)渡大渡河》。

畫作通過峭壁陡立之下、波濤洶涌之中，紅軍戰(zhàn)士駕一葉小舟強(qiáng)渡大渡河的描繪，再現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅軍長征路途中發(fā)生的一次驚心動(dòng)魄、蕩氣回腸的戰(zhàn)斗壯舉；尤其是那洶涌波濤中奮勇前行的小舟，正是紅軍和中國共產(chǎn)黨人大無畏精神的生動(dòng)寫照。在筆法上，畫作使用作者最擅長的“抱石皴”來呈現(xiàn)大渡河水的澎湃洶涌，從而烘托紅軍渡河之險(xiǎn)。而所謂“抱石皴”，就是將毛筆之中鋒“匝開”而形成“多組中鋒”，并輔助以側(cè)鋒的大量使用，以刮擦之法來完成山水之“皴”，從而形成一種異于傳統(tǒng)皴法的、特別能夠表現(xiàn)飛瀑、暴風(fēng)雨、云霧的一種皴法。在光影上，畫作要表現(xiàn)凌晨渡河時(shí)的逆光，但畫作將渡河的小舟和紅軍放置在“高光區(qū)”，將近處洶涌的河水和遠(yuǎn)處峭立的崖壁放置在“暗光區(qū)”，從而強(qiáng)化了主題的傳達(dá)，并給觀者更強(qiáng)烈的心理沖擊。在創(chuàng)作手法上，畫作通過極力描繪渡河之險(xiǎn)惡來烘托紅軍渡河之壯舉：一是采用俯視來呈現(xiàn)畫面中心的一葉小舟，其船舷與江水近乎齊平，直接展示渡河之艱險(xiǎn)；二是左上斜向右下的山石及河流走向，同左下斜向右上的小舟形成了視覺上的“縱橫相較”之張力，也直接展示渡河之艱險(xiǎn)；三是用斜向一側(cè)的筆鋒來表現(xiàn)河對岸峭立的崖壁，間接展示渡河登岸之艱險(xiǎn)。但在此艱險(xiǎn)之境中，小舟上的紅軍戰(zhàn)士船槳齊劃，船頭的指揮員鎮(zhèn)定自若，更是反襯出紅軍穩(wěn)步向前、必定勝利的信念。因此，畫作既發(fā)揮了傅抱石山水畫的特點(diǎn)，又給予中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命以藝術(shù)化地再現(xiàn)，還為傳統(tǒng)山水國畫的現(xiàn)代化提供了寶貴的范本。

7.油畫《紅軍過雪山》/艾中信，1957年

1935年6月到1936年7月，長征途中的紅軍先后翻越川康邊境的夾金山、夢筆山等數(shù)座大雪山，雖然很多紅軍戰(zhàn)士長眠在雪山之上，但翻越雪山的成功也磨煉了紅軍戰(zhàn)勝困難、勇往直前的意志，有了這種堅(jiān)強(qiáng)的意志，還有什么困難能夠難倒中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊(duì)呢？故1957年，畫家艾中信以此為素材而創(chuàng)作了油畫《紅軍過雪山》，并同時(shí)為慶祝建軍30周年獻(xiàn)禮。畫作通過描繪紅軍翻越雪山夾金山的場景，再現(xiàn)和歌頌中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)紅軍不畏艱險(xiǎn)的革命精神。在構(gòu)思上，畫作具有很強(qiáng)的“情節(jié)性”：一是紅軍隊(duì)伍從畫面左下的雪山低處，向畫面右中的雪山高處翻越，展示了紅軍正在冒著嚴(yán)寒和暴風(fēng)雪奮力前行；二是紅軍戰(zhàn)士翻越雪山時(shí)的細(xì)節(jié)，比如戰(zhàn)士奮力拽著畏懼嚴(yán)寒和積雪而不愿前行的戰(zhàn)馬前進(jìn)，戰(zhàn)士之間互相攙扶著前進(jìn)，都生動(dòng)地呈現(xiàn)出紅軍正在奮力翻越雪山。在藝術(shù)手法上，畫作借鑒中國山水畫的“高遠(yuǎn)”之境，近處高聳的雪山和遠(yuǎn)處連綿不斷的雪山，都烘托出紅軍翻越重重雪山的艱苦卓絕；同時(shí)，畫面左上的云在天空中凝滯，畫面右側(cè)則是暴風(fēng)雪的漫天飛舞，這兩者不但促成了畫面形式上的回應(yīng)，而且共同展示出雪山之極寒，以及紅軍翻越雪山之極苦。

畫作用筆大刀闊斧、一氣呵成，非常典型地體現(xiàn)了艾中信油畫的風(fēng)格，俗稱“艾家樣”，即通過革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法之使用，讓其畫作呈現(xiàn)出氣勢恢宏、畫面壯觀的特點(diǎn)。總之，此畫堪稱革命歷史題材畫作的典型代表，正所謂“一圖勝千言”，畫作呈現(xiàn)的天地蒼茫一色、絕壁長云、雪域高寒，以及紅軍頂風(fēng)冒雪前進(jìn)的場景，將“更喜岷山千里雪”這句詩的意境和中國共產(chǎn)黨人的黨性淋漓盡致地表達(dá)出來。

8.油畫《革命理想高于天》/沈堯伊，1975年

1935年8月，紅軍開始穿越一望無涯、遍地泥沼的青藏高原和四川盆地交界的草地，面對著行走難、吃飯難、御寒難、宿營難，紅軍付出了極大的代價(jià)。但是，英雄的紅軍以巨大的精神力量克服了各種艱險(xiǎn)困苦，成功征服草地，再次展現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)不可阻擋的堅(jiān)韌品質(zhì)，正如《長征組歌》中所寫：“風(fēng)雨浸衣骨更硬，野菜充饑志越堅(jiān)。官兵一致同甘苦，革命理想高于天?！惫?975年，畫家沈堯伊懷著無比崇敬的心情而重走長征路，并隨后創(chuàng)作了油畫《革命理想高于天》。

畫作通過描繪毛澤東和同志們夜晚圍坐篝火講故事的這個(gè)特殊場景，不但表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)紅軍過草地的歷史，而且歌頌了紅軍的革命樂觀主義精神。在構(gòu)圖上，畫作表現(xiàn)群像時(shí)大量使用三角形構(gòu)圖：毛澤東右側(cè)的三個(gè)人物形成一個(gè)三角形，毛澤東左側(cè)身后的數(shù)個(gè)戰(zhàn)士及紅旗形成一個(gè)三角形，畫面最右邊和前排戰(zhàn)士的背影也形成一個(gè)三角形。這種穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，不但符合古典主義油畫的構(gòu)圖法則，而且讓畫作給人以堅(jiān)定、穩(wěn)重的視覺感受。在細(xì)節(jié)上，畫作通過細(xì)小物件來強(qiáng)化主題的傳達(dá)，雖然畫作再現(xiàn)的是過草地的艱難，但畫中女戰(zhàn)士手里拿著草地上采摘的不知名小花而若有所思，似乎象征著戰(zhàn)士們對革命取得勝利、未來生活更加美好充滿著憧憬和向往。在構(gòu)思上，畫作巧妙利用篝火，將主要領(lǐng)袖人物毛澤東和周恩來置于亮光之下，從而強(qiáng)化其視覺中心的地位，非常典型地體現(xiàn)了紅色題材對于主要人物、領(lǐng)袖人物的藝術(shù)處理方法，畫作也因此無愧于紅色題材繪畫名作之譽(yù)。

9.油畫《狼牙山五壯士》/詹建俊，1959年

1941年，八路軍晉察冀軍區(qū)第一軍分區(qū)1團(tuán)7連6班的戰(zhàn)士馬寶玉、葛振林、宋學(xué)義、胡德林、胡福才，英勇阻擊日寇的進(jìn)攻，當(dāng)子彈打光后，五位戰(zhàn)士寧死不屈，毀掉槍支后縱身躍下萬丈懸崖，譜寫了一曲氣吞山河的英雄主義的贊歌。故1959年，畫家詹建俊以此為題材，給剛成立的中國革命博物館創(chuàng)作了《狼牙山五壯士》。

畫作通過描繪共產(chǎn)黨員馬寶玉等五位戰(zhàn)士，為躲避日軍而躍下萬丈懸崖英勇就義之事，表現(xiàn)了共產(chǎn)黨員和戰(zhàn)士們寧死不屈的英雄主義行為及品質(zhì)。在構(gòu)思上，畫作將共產(chǎn)黨員馬寶玉置于畫面最前面，以正面表達(dá)共產(chǎn)黨員寧死不屈之精神；將副班長置于畫面最高處，以表達(dá)戰(zhàn)士們不可征服的品質(zhì)；其他三位戰(zhàn)士則團(tuán)結(jié)在兩人身側(cè)，怒目遠(yuǎn)視，以表現(xiàn)對敵人之蔑視。在構(gòu)圖上，整幅畫作采用金字塔式三角構(gòu)圖，不但具有視覺上的穩(wěn)定感和向上的提升感，而且配合仰視的視角以強(qiáng)化五位戰(zhàn)士面對敵人和死亡時(shí)渾然不懼的精神氣質(zhì)。在審美上，畫作極富令人震撼的雕塑感：一是因?yàn)橹匾暪庥暗谋磉_(dá)，戰(zhàn)士們面部輪廓清晰且明暗有序，衣衫、形體也凸凹立體；二是因?yàn)楣P法上吸收國畫山水畫的大斧劈皴，畫面有斧劈刀鑿之感，立體感十足；三是因?yàn)樯拾盐諛O佳，色彩不但飽滿醇厚，而且綿延巍峨的狼牙山和五位人物的色調(diào)呈現(xiàn)出高度的一致性，人物和高山渾然一體。因此，畫作雖然使用的是西方繪畫材料，但表現(xiàn)的卻是中國精神，為當(dāng)代油畫如何民族化提供了一次重要示范。

10.油畫《地道戰(zhàn)》/羅工柳，1951年

抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入相持階段后，1942年夏天反掃蕩開始，中國共產(chǎn)黨冀中區(qū)委和冀中軍區(qū)號召冀中人民開挖地道，形成戶戶相通、村村相連、能隱蔽轉(zhuǎn)移、能防火防水、更能依托抗戰(zhàn)的地道網(wǎng)絡(luò)。依靠這些堅(jiān)固的地下堡壘，中國共產(chǎn)黨不但在敵后戰(zhàn)場保存了實(shí)力，更對持久抗戰(zhàn)起到了重要作用。故1951年，畫家羅工柳為了再現(xiàn)這種特殊的抗戰(zhàn)手段而創(chuàng)作了油畫《地道戰(zhàn)》。

畫作通過描繪數(shù)個(gè)八路軍戰(zhàn)士在地道中與敵作戰(zhàn)的場景，再現(xiàn)和歌頌了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的冀中人民抗擊日寇的偉大歷史。在構(gòu)思上，畫作借鑒“中間亮、四周暗”的舞臺追光手法，讓手持駁殼槍而站立的女民兵得以突出，另外一個(gè)正從地道躍出的女民兵也被突出出來；同時(shí)，畫作利用虛實(shí)對比來破除空間的限制，除了遞手榴彈的人仰頭向上外，其他七個(gè)人均朝向畫面右方，尤其是畫面右邊的男民兵正持槍向窗外觀望，如此一來，馬廄內(nèi)人物之“實(shí)”同人物觀望的地道外景物之“虛”，相互對比、相互映襯，使得畫面頗有中國畫“景外之景”“境外之境”之味。在色調(diào)上，畫作被處理成柔和的暖色調(diào)，天窗投射的光線以及身著紅衣的女子，都讓畫面洋溢著溫暖的感覺，這在一定程度上渲染出光明必勝的堅(jiān)定意志，也流露出樂觀的革命精神。總之，該畫是20世紀(jì)50年代流行的“土油畫”的典范，而所謂“土油畫”，指的是當(dāng)時(shí)通過模仿畫報(bào)畫冊而學(xué)習(xí)油畫，不熟悉西方油畫語言，主要以素描加顏色的方式畫成的油畫。但是，該畫作在寫實(shí)中求神韻、在有限中尋無限，則與講究神韻和虛實(shí)結(jié)合的中國傳統(tǒng)水墨畫有了異曲同工之妙。

11.國畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》/石魯，1959年（封二）

1946年6月，蔣介石對中原解放區(qū)發(fā)動(dòng)進(jìn)攻，全面內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)。1947年3月，當(dāng)胡宗南部隊(duì)大舉進(jìn)攻延安時(shí)，為了避敵鋒芒并牢牢吸引住敵軍主力，毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)人采取主動(dòng)放棄的戰(zhàn)略，依依不舍地告別了延安，開始了轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北、與敵周旋的偉大戰(zhàn)斗歷程。故1959年，為了慶祝中華人民共和國成立10周年，畫家石魯數(shù)易其稿而完成了國畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。

畫作通過刻畫毛澤東背手挺立于蒼茫高原的獨(dú)特造型，表現(xiàn)了偉大領(lǐng)袖領(lǐng)導(dǎo)解放軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)延安、粉碎國民黨進(jìn)攻的豐功偉績。畫作在構(gòu)思上獨(dú)樹一幟，本來應(yīng)該表現(xiàn)解放軍百萬雄師與胡宗南部隊(duì)在延安附近的周旋，但畫作只刻畫了毛澤東一人以及兩個(gè)戰(zhàn)士和一匹馬，這種省去千軍萬馬的化繁為簡、以一當(dāng)十，不但深合傳統(tǒng)國畫之審美，而且兩個(gè)戰(zhàn)士和一匹馬則成為一種過渡，也讓這種構(gòu)思不至于突兀。在用色和構(gòu)圖上，畫作使用“老朱砂”上色，讓黃土高原的呈現(xiàn)不火不燥、沉穩(wěn)異常；畫作還打破常態(tài)，同時(shí)納入中國傳統(tǒng)國畫山水畫的“高遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”之法，近處的高原為高遠(yuǎn)，遠(yuǎn)處的高原是平遠(yuǎn)；而且畫作一反傳統(tǒng)國畫山水畫追求的天人合一、人為山水之陪襯的常態(tài)，將人物視為畫面的重點(diǎn)和中心，遠(yuǎn)山近水反倒成為襯托。因此，畫作不但再次體現(xiàn)了石魯求新、求險(xiǎn)、求奇的畫風(fēng)，也給人一種“千軍萬馬藏溝壑、運(yùn)籌帷幄妙計(jì)多”的特殊觀感，因此畫作對于傳統(tǒng)國畫山水畫如何創(chuàng)新、如何表現(xiàn)紅色題材起到了重要示范作用。

12.國畫《紅巖》/錢松嵒，1962年（封三）

1948年解放前夕，山城重慶迎來了最黑暗的時(shí)刻，在關(guān)押共產(chǎn)黨員的渣滓洞和白公館中，以江姐為代表的共產(chǎn)黨員忍受著炎熱、蚊蟲、饑餓、干渴和毒打，不愿透露任何有價(jià)值的信息，最終，國民黨在撤退前夕將他們秘密殺害。雖然這樣的結(jié)局令人酸鼻，但同時(shí)也展現(xiàn)了共產(chǎn)黨人堅(jiān)貞不屈的高貴品質(zhì)，并留下了一段可歌可泣的歷史故事。故1962年，畫家錢松嵒感懷于這一歷史事件，揮筆創(chuàng)作了國畫《紅巖》。

畫作通過紅巖村、紅巖、黃槲樹、芭蕉組成的風(fēng)景，來展示共產(chǎn)黨人威武不能屈的革命精神以及可歌可泣的斗爭歷史。尤其是畫面中間斜行向上的蜿蜒之階梯，象征著革命道路雖然曲折艱難但終將取得勝利；畫面上方郁郁蔥蔥的黃槲樹挺拔傲立，隱喻了共產(chǎn)黨人堅(jiān)貞不屈的革命氣節(jié)；而畫面左上方的紅巖革命紀(jì)念館，則起到了“點(diǎn)題”的作用，堪稱畫龍點(diǎn)睛之筆。在構(gòu)圖上，畫作從右上角到左下角的芭蕉同階梯一起，使得畫面呈現(xiàn)“S”形曲線，既與垂直矗立的紅色山巒相對照，并因而讓畫面穩(wěn)定中兼有靈動(dòng)之美。畫作在筆墨上，傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代筆墨并用：傳統(tǒng)白描手法勾勒出生機(jī)勃勃的芭蕉葉，傳統(tǒng)的勾、皴、染、點(diǎn)呈現(xiàn)出峭拔的紅巖，但山石的處理則一改傳統(tǒng)國畫山水喜用墨色渲染之慣習(xí)，而用朱砂、朱磦和赭石來完成著色，并且是暈染之后反復(fù)調(diào)染，從而讓紅巖之紅色厚潤有力。因此，畫作在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，又融入了革命浪漫主義的藝術(shù)手法，內(nèi)容和形式完美統(tǒng)一，充分體現(xiàn)出國畫家錢松嵒一貫追求的樸素、雅靜、明朗、健康的審美風(fēng)格。

13.國畫《支前》/范揚(yáng)，1984年

繼遼沈戰(zhàn)役勝利后，聲勢浩大的淮海戰(zhàn)役于1948年11月拉開帷幕。漫長的拉鋸戰(zhàn)需要大量的補(bǔ)給和傷員看護(hù)人員，江蘇、山東、安徽、河南等地的群眾或趕車、或推車、或肩挑、或臂挎，源源不斷地將補(bǔ)給送往前線，又將傷員抬到后方治療。終于，在軍民團(tuán)結(jié)共同奮戰(zhàn)之下，淮海戰(zhàn)役于1949年1月勝利結(jié)束，群眾的偉大力量、群眾和中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)血脈相連之情，也再次得以展現(xiàn)。故1984年，畫家范揚(yáng)根據(jù)這一歷史事實(shí)，揮毫潑墨創(chuàng)作了國畫《支前》。

畫作通過眾多人物構(gòu)成的一個(gè)敘事場景，通過淋漓盡致地呈現(xiàn)支前人，充分展現(xiàn)了群眾對于淮海戰(zhàn)役勝利的巨大作用，也充分展示了人民群眾同中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)之間的魚水之情。在構(gòu)圖上，畫作暗用西方古典油畫常用的三角形構(gòu)圖法，畫面從右側(cè)到左側(cè)，表面上看人群很凌亂，但人群從分散到慢慢匯集其實(shí)形成了一個(gè)不太明顯的三角形構(gòu)圖。在筆墨上，人群、推車、騾馬等各個(gè)形象，均使用圓潤飽滿的曲線構(gòu)成，并用濃淡相間的墨、彩涂染，因而讓畫面既流動(dòng)順暢又清新溫潤。在表現(xiàn)手法上，畫作使用對照之法來深化主題：畫面左上方的運(yùn)糧隊(duì)間隙中還夾雜著一隊(duì)群眾抬著擔(dān)架，護(hù)送傷員撤向后方，與畫面上下的送糧隊(duì)伍形成了鮮明的對照，從而展示出淮海戰(zhàn)役的勝利既是群眾用小推車推出來的，也是群眾用擔(dān)架抬出來的。因此，畫作既呈現(xiàn)出群眾支援前線的宏大場面，又不失準(zhǔn)確地描繪出不同人物行動(dòng)的細(xì)節(jié)，從而用繪畫語言再現(xiàn)了一段令人難忘、發(fā)人深省的革命歷史。

14.油畫《攻占總統(tǒng)府》/陳逸飛、魏景山，1977年

“三大戰(zhàn)役”的勝利改變了敵我力量，解放軍揮師南下已是必然之舉。1949年4月22日，人民解放軍百萬雄師勢如破竹，一舉越過長江天塹；4月23日，解放軍攻下國民黨總統(tǒng)府，人民解放軍第八兵團(tuán)一部的戰(zhàn)士將一面鮮艷的紅旗高高升起在總統(tǒng)府門樓之上，宣告南京國民黨政府滅亡，也宣告一個(gè)代表人民的新政權(quán)即將誕生。故1977年，為了再現(xiàn)和紀(jì)念這一新舊政權(quán)更替的重要?dú)v史時(shí)刻，畫家陳逸飛和魏景山創(chuàng)作了油畫《攻占總統(tǒng)府》。

畫作通過描繪一群解放軍戰(zhàn)士在南京國民黨總統(tǒng)府門樓上準(zhǔn)備升起紅旗的瞬間，生動(dòng)再現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民群眾推翻舊政權(quán)的歷史性時(shí)刻。在構(gòu)圖上，畫作采用全景式構(gòu)圖而展現(xiàn)了這一宏大的場面，總統(tǒng)府門樓上的三層石階與旗桿形成了“倒T字”型的結(jié)構(gòu)，而且群體人物的處理，也采用三角金字塔式結(jié)構(gòu)，這都使得整個(gè)畫面不但穩(wěn)定并且又有一種“向上”的精神指向性 ；同時(shí)，畫面的“視平線”定得很高，為觀者提供了一個(gè)鳥瞰山河、縱觀歷史的超越性的“上帝”視角。在表現(xiàn)手法上，畫作運(yùn)用對比手法來強(qiáng)化主題，畫面中心的戰(zhàn)士揮臂展開紅旗，空中飄揚(yáng)的紅旗鮮艷奪目，同垂落在石階上的青天白日旗的破落暗淡形成了強(qiáng)烈的視覺對比；畫作以高光處理畫面中間升旗和觀望升旗的戰(zhàn)士們，而以暗光處理畫面四周濃煙滾滾的南京城，從而形成色調(diào)上的對比。對比手法的運(yùn)用，也隱喻了黑暗的舊政權(quán)已經(jīng)瓦解，而光明的新世界即將到來。因此，這確實(shí)是一個(gè)值得銘刻的、值得用繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的歷史時(shí)刻。

15.油畫《開國大典》/董希文，1951-1953年

中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民群眾，經(jīng)歷無數(shù)的艱難曲折、犧牲無數(shù)革命志士，終于迎來了中華人民共和國的成立。1949年10月1日，偉大領(lǐng)袖毛澤東主席在天安門城樓上向全世界莊嚴(yán)宣告：“同胞們，中華人民共和國中央人民政府今天成立了！”舉國歡慶、山河動(dòng)容，中華民族的歷史自此翻開了新的篇章。從1951到1953年，為了彌補(bǔ)在慶祝建黨30周年時(shí)缺少反映開國大典的畫作之遺憾，董希文創(chuàng)作了油畫《開國大典》。

畫作通過深具中華民族風(fēng)格的油畫，通過描繪毛澤東主席宣告中華人民共和國成立的瞬間，藝術(shù)地再現(xiàn)了開國大典這一具有重要意義的歷史時(shí)刻。畫作最具特色、最值得稱道之處，在于成功實(shí)踐了董希文倡導(dǎo)的“油畫民族化”之理念：首先，畫面中的大紅柱子、大紅燈籠、盛開的菊花、傳統(tǒng)裝飾紋的地毯，以及人物的中山裝等，都是深具中華民族風(fēng)格的視覺元素；其次，畫作大膽借鑒中國山水畫的高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)之法，以高遠(yuǎn)來呈現(xiàn)近處的領(lǐng)袖、天安門城樓，以深遠(yuǎn)來呈現(xiàn)天安門廣場和更遠(yuǎn)處的藍(lán)天白云，從而讓畫面無比壯闊宏大；第三，大膽借鑒中國年畫“大俗即大雅”的觀念，如柱子、麥克風(fēng)、隊(duì)列等不避整齊劃一，紅、黃、藍(lán)、綠等明艷色彩大量使用；第四，借鑒中國傳統(tǒng)國畫的平涂之法，而回避了西方古典油畫層層堆積的施色法，畫面肌理更為柔和。當(dāng)然，畫作將現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合，大膽地省略了本該出現(xiàn)在畫面右側(cè)的一根柱子，因而同天安門實(shí)際的建筑情況不符，但這種浪漫的處理，既讓畫面更為寬闊，又讓毛澤東主席成為了視覺的中心。因此，該畫作通過中西繪畫之融合，通過現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之相結(jié)合，不但打開了油畫民族化的藝術(shù)探索之門，而且表現(xiàn)了開國大典壯闊與明朗，成為中華人民共和國首屈一指的紅色名作。

三

如果允許管中窺豹、一葉知秋的話，從以油畫《啟航——中共一大會議》為代表的這十五幅畫作，便可以看出革命歷史題材“紅色繪畫”的社會價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

作為中國共產(chǎn)黨取得的偉大成就之一的新民主主義革命的勝利，既需要文字、相片、音頻的記錄和印證，也需要藝術(shù)性極強(qiáng)的繪畫來記錄和印證，因此“圖史互證”——以歷史看畫作、以畫作知?dú)v史，便是歷史題材畫作的重要社會價(jià)值和思想價(jià)值之一。

然而，“紅色繪畫”畢竟是繪畫、是藝術(shù)，因此其特征與價(jià)值需要從繪畫藝術(shù)的角度來評價(jià)。事實(shí)上，包括革命歷史題材在內(nèi)的“紅色繪畫”之發(fā)展，也正與中國繪畫的現(xiàn)代化相同步，而中國繪畫的現(xiàn)代化則表現(xiàn)在兩個(gè)重要方面：國畫的現(xiàn)代化和油畫的民族化。因此，革命歷史題材的“紅色繪畫”的藝術(shù)價(jià)值之一，便是從中發(fā)現(xiàn)中國繪畫現(xiàn)代化的發(fā)展特征。首先，通過革命歷史題材的國畫作品我們可以看到，當(dāng)代的中國畫在不斷進(jìn)行現(xiàn)代化蛻變，即不斷地學(xué)習(xí)西方古典油畫對光影、色彩和造型逼真性的重視。比如，李可染的國畫《長征》就特別注重光線的表現(xiàn)，傅抱石的國畫《強(qiáng)渡大渡河》也強(qiáng)調(diào)明暗與人物塑造和主題表達(dá)的關(guān)系，錢松嵒的國畫《紅巖》特別重視色彩的明亮醇厚與層次感，而且這些畫作幾乎都選擇了寫實(shí)主義的方法，以比較逼真的造型完成藝術(shù)形象的呈現(xiàn)。其次，通過革命歷史題材的油畫作品我們還可以看到，西洋泊來的油畫在當(dāng)代也進(jìn)行著民族化之蛻變，在構(gòu)圖、上色、構(gòu)思、筆法上學(xué)習(xí)傳統(tǒng)國畫的藝術(shù)手法和審美觀念。比如，何紅舟、黃發(fā)祥的油畫《啟航——中共一大會議》以寫意筆法呈現(xiàn)南湖的云、水，方增先的油畫《喚起工農(nóng)千百萬》和羅工柳的油畫《地道戰(zhàn)》學(xué)習(xí)傳統(tǒng)國畫而以平涂之法上色，詹建俊的油畫《狼牙山五壯士》則吸收了傳統(tǒng)山水畫的大斧劈皴來處理人物，至于董希文的油畫《開國大典》更是借鑒了傳統(tǒng)國畫的構(gòu)圖和用色之法，體現(xiàn)出極其明顯的油畫民族化之審美取向。

不夸張地說，在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年之際，重溫革命歷史題材繪畫名作，致敬難忘的紅色經(jīng)典，不但可以再次回顧中國共產(chǎn)黨的光榮歷史和偉大成就，還可以品味當(dāng)代國畫和油畫不斷發(fā)生著的現(xiàn)代蛻變。因此，以筆記之，幸甚至哉！

作者單位：洛陽師范學(xué)院