朱利安·胡斯（張鐘萄 譯）

（歐洲應(yīng)用科技大學(xué)，柏林10963）

工業(yè)革命以后，現(xiàn)代大都市變成了現(xiàn)代社會(huì)極具權(quán)勢(shì)和重要性的典范。20世紀(jì)初，通過前衛(wèi)派的城市化，大都市不僅成了生活的核心，而且還成了整整一代藝術(shù)家創(chuàng)作作品的重要部分，他們的目標(biāo)就是將藝術(shù)與生活和日常世界相統(tǒng)一。

可以用從有序到混亂這一轉(zhuǎn)變來界定表現(xiàn)都市現(xiàn)代性的方式[1]。對(duì)比兩張照片，這個(gè)過程就會(huì)一清二楚：當(dāng)斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）以印象派繪畫的視角拍攝大都市時(shí)（圖1），另一張20世紀(jì)早期的攝影作品展示的卻是在都市交通高峰期交相混雜的交通工具和速度（圖2）。②莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）在他的《繪畫、攝影、電影》中印了斯蒂格利茨的照片來作為傳統(tǒng)媒介的一個(gè)例子（圖1）。圖2出自他的第二本書《從物質(zhì)到建筑》。19世紀(jì)那些最集中的建筑結(jié)構(gòu)、街道和空間也已經(jīng)發(fā)展成了一個(gè)分散的交通系統(tǒng)[2]，包括空中、地下以及街道和鐵道的空間。都市生活基本上是由各種各樣的工作流程、繁榮的市民、新的機(jī)械化生產(chǎn)和運(yùn)輸構(gòu)成的。而這些使我們的生活環(huán)境和感知能力發(fā)生了巨變，最終導(dǎo)致了嚴(yán)重的認(rèn)同危機(jī)。[2]

圖1 斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）1911年攝影作品, 出版于莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）的《繪畫、攝影、電影》（Malerei Fotografie Film. Weimar 1925/2nd Ed. 1927, p. 47.）

圖2 Weltspiegel攝影作品, 出版于莫霍利·納吉的《從物質(zhì)到建筑》（Von Material zu Architektur, Dessau 1929, p. 183.）

不可否認(rèn)的是，20世紀(jì)早期，前衛(wèi)派之所以脫穎而出是由于都市變得極為重要，但同時(shí)，藝術(shù)家對(duì)在都市空間所發(fā)生的巨變卻有一種矛盾的反應(yīng)，從堅(jiān)定的肯定到再現(xiàn)異化、威脅和粗暴這些特征。因此，都市的所有面目都被前衛(wèi)派表現(xiàn)出來了，諸如混亂、速度、不斷變化、共時(shí)性、機(jī)械美學(xué)、技術(shù)圖景和社會(huì)分化。包豪斯的匈牙利籍藝術(shù)家兼教師拉茲洛·莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）在處理城市化造成的這些問題時(shí)尤為突出。他用一種卓有遠(yuǎn)見的方法，從媒介理論上反思了藝術(shù)、技術(shù)和都市空間之間的聯(lián)系。他并非像意大利的未來學(xué)家那樣崇拜機(jī)器，他的媒介理論視角把機(jī)器看作中介和功能性工具，因此在幾年前，人們就把他視為一個(gè)早期媒介理論家[3]和多媒體藝術(shù)家或媒體設(shè)計(jì)師[4]。這一視角對(duì)于分析莫霍利·納吉如何處理都市的問題十分重要，因?yàn)樗兄谕ㄟ^媒介和感知理論來將我們的關(guān)注點(diǎn)從藝術(shù)擴(kuò)展到美學(xué)。因此，莫霍利·納吉不僅拿出一種藝術(shù)方式來面對(duì)現(xiàn)代都市這一現(xiàn)象，而且還給出了一種美學(xué)，從而把對(duì)媒介和技術(shù)的批判－反思性關(guān)注與一種教育方法和人文主義的方法相結(jié)合。這一點(diǎn)，通過援引赫爾伯特·莫德林斯（Herbert Molderings）的一個(gè)簡潔明了的說法即可說明：這是感知的擴(kuò)大，而非標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格[5]。這一目標(biāo)最關(guān)鍵的參考點(diǎn)和實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域就是身為“新視覺”典范的現(xiàn)代都市。

20年代時(shí)，莫霍利·納吉為電影《都市之變》（Dynamik der Gross-Stadt）繪了一個(gè)草圖，電影雖沒拍出來，但其劇照Typofoto（排字?jǐn)z影法）（圖3）也可算是一件獨(dú)立的藝術(shù)品。就像他在1920－1921年就寫出了電影梗概的框架一樣。③1924年9月出版于匈牙利雜志MA。在第二版中，莫霍利·納吉用照片、象形圖和進(jìn)一步的解釋替代了此前的許多注釋和印刷元素，通過一個(gè)黑條上的結(jié)構(gòu)把它們疊加起來，這一版本被印在了包豪斯出版的《繪畫、攝影、電影》（Malerei Fotografie Film）[6]一書的七個(gè)雙頁中。作為一項(xiàng)未竟之業(yè)，這個(gè)電影草圖出現(xiàn)在該書的主要章節(jié)中就像他的其他媒介理論思考一樣。④他最初確實(shí)試圖完成這一計(jì)劃，但最終沒能得到基金支持他去做這樣一部實(shí)驗(yàn)性和非商業(yè)的電影。這導(dǎo)致他的其他電影與這部截然不同，不再像這樣對(duì)技術(shù)采取視覺化的和特殊化的處理，也不再表現(xiàn)如馬賽這類城市的諸多印象，不再以類似的方式展示其他東西。他草圖中出現(xiàn)照片的目的在于表現(xiàn)工業(yè)金屬結(jié)構(gòu)、霓虹街景、掠奪者的特寫和眾生相（圖4）。它們構(gòu)成了一幅“都市圖像”[7]。它描繪了現(xiàn)代都市生活的不同面貌：一個(gè)有劇院、脫衣舞，有舞蹈動(dòng)作和韻律，有運(yùn)動(dòng)和示威游行的世界。文本部分涉及都市交通的鏡頭交織，透過窗戶，可以看到反射于其上的飛機(jī)和汽船，也看得到映照其上的水上活動(dòng)和諸世相，這些全都被電影保留了下來。在掠奪者和人的鏡頭中，穆勒（Claudia Müller）將人視為異于城市的造物，都市是一個(gè)動(dòng)態(tài)且高速運(yùn)轉(zhuǎn)的自動(dòng)系統(tǒng)[8]。這個(gè)觀點(diǎn)很難證實(shí)或證偽，因?yàn)橄衲吕仗岬降腡ypofotos自身就遵循一種真正的光學(xué)邏輯，但它卻不揭示任何復(fù)合的因果關(guān)系。這一光學(xué)邏輯很顯然跟現(xiàn)代都市的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，現(xiàn)代都市在不同行動(dòng)和速度上的共時(shí)性，威脅到了對(duì)因果相關(guān)性的傳統(tǒng)理解。

莫霍利·納吉在電影草圖中用了他的Typofoto（排字?jǐn)z影法）技術(shù)，他曾用它來設(shè)計(jì)包豪斯的書，就像Typofoto這個(gè)來自Typografie（印刷術(shù)）和Photography（攝影，德語Fotografie）的混合詞在設(shè)計(jì)中所表明的。同樣的方法已經(jīng)被應(yīng)用在報(bào)紙和雜志的編寫中了，不過這一結(jié)合圖片和文本要素的功能，其目的在于處理頁數(shù)和閱讀方向。莫霍利·納吉在《都市之變》中用這個(gè)方法時(shí)采取了相反的方向：照片、文字、文本塊和印刷符號(hào)按照一種并非有序和可控，而是動(dòng)態(tài)和多變的節(jié)奏來編排（圖 5）。當(dāng)報(bào)紙的頁數(shù)被又大又粗的印刷標(biāo)題所分開時(shí)，電影草圖的大字打破了圖像和文本的水平和垂直結(jié)構(gòu)。像寫得很大的詞“Tempo”“Fortissimo”和“Marsch”在電影中應(yīng)該看起來就像是可移動(dòng)的印刷體一樣，但那些有任務(wù)的文本塊和用于理解電影的注釋，卻在草圖中得到了自己的視覺生命。由此可見，Typofoto在其視覺風(fēng)格中是一個(gè)圖像：電影梗概的共時(shí)性是圖像元素在當(dāng)下的呈現(xiàn)，而不是發(fā)生在電影中，或以電影中同樣的方式結(jié)合起來的。不同于電影中前后相繼的順序，莫霍利·納吉在排字?jǐn)z影法中用的是并排的共時(shí)圖像。他也想把這個(gè)形式用于電影，從而打破不同圖像和場景的前后相繼。Typofotos中的寬黑條就應(yīng)當(dāng)表達(dá)這些分割的電影圖像。它們是梗概中圖像共時(shí)性的一部分，但它們也給電影的共時(shí)性結(jié)構(gòu)提供了指示。所以它們就不僅僅表現(xiàn)為一個(gè)平衡圖像要素的工作區(qū)。

圖5 為電影《都市之變》繪制的草圖，出版于莫霍利·納吉的《繪畫、攝影、電影》（Malerei Fotografie Film. Weimar 1925 / 2nd Ed. 1927, p. 125.）

西方傳統(tǒng)中的具象繪畫，試圖通過圖像要素的形式安排和色彩表現(xiàn)去影響和引導(dǎo)目光。立體主義和未來主義繪畫的一個(gè)目的確實(shí)就是打破繪畫中傳統(tǒng)和中心透視法的統(tǒng)治，在一個(gè)極平衡的統(tǒng)一體中綜合不同的繪畫元素，因而可以被稱為協(xié)調(diào)的形式。不同于此，電影草圖中的寬黑條的安排主要是為了呈現(xiàn)另一種混合。照片、文字、文本塊和草圖的象形圖在一個(gè)矩形的馬賽克和略縮圖中相混合，但它們的內(nèi)容既非統(tǒng)一敘事，也非一個(gè)協(xié)調(diào)的梗概；它們不是因果相繼的關(guān)系，而是在觀察之中不得不被放在一起來觀看和思考的。它們因此以一種類似于在都市的真實(shí)體驗(yàn)中，一種過度刺激（overstimulating）的方式去跟觀眾相遇。它的主導(dǎo)倒不是說已在梗概中預(yù)先呈現(xiàn)了，而是必須首先出現(xiàn)在觀看之中。莫霍利·納吉的教育思想，或者說他要求“新視覺”所能培養(yǎng)的東西在此得到了表達(dá)：現(xiàn)代都市之過度刺激對(duì)人的控制，也就是說，都市生活的共時(shí)性，無法呈現(xiàn)出來，而只能被激發(fā)起來。這一表達(dá)是在呼吁一種觀看者的行動(dòng)之道。

《都市之變》中的Typofotos的重要性和獨(dú)特性已經(jīng)被許多研究反復(fù)強(qiáng)調(diào)過了。1978年，豪斯（Andreas Haus）就已經(jīng)指出了Typofotos的大致安排，他把它們描述為對(duì)短暫過程的概略式可視化。很明顯，在莫霍利·納吉的教育抱負(fù)這一層面，里查特（Richters）以這一特殊的視覺安排形式看到了一個(gè)起點(diǎn)，一個(gè)綜合的主體能夠據(jù)其自身完成對(duì)實(shí)在的感知。穆勒也強(qiáng)調(diào)通過觀看者的行動(dòng)去掌控，不過，她對(duì)感知和挪用過程中的Typofotos有更高的評(píng)價(jià)。穆勒認(rèn)為它已然是對(duì)整體經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)抽象了[8]，并因而通過距離使它成為反射性的。所以在她看來，行動(dòng)的感知成了同時(shí)發(fā)生的和可控的。按照Typofotos來看，內(nèi)容事實(shí)上是被有意選出來，從而在不同目的之間引發(fā)張力，同時(shí)又不僅僅是由構(gòu)想和編排所控。不同于此，沙利（Jan Sahli）在分析電影梗概時(shí)強(qiáng)調(diào)了其松散的蒙太奇，它通過形式原則的方法產(chǎn)生了一種特殊的聯(lián)合系統(tǒng)。根據(jù)沙利的看法，特殊要素以這種方式結(jié)合是很松散的，以至于在他對(duì)電影的認(rèn)識(shí)中，理解到一種形式連接的損失[9]。

莫霍利·納吉將共時(shí)性當(dāng)作都市經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)關(guān)鍵部分，這可以被深刻地整合進(jìn)一個(gè)特殊的歷史語境中。前衛(wèi)派的共時(shí)性概念可以通過弄懂在世紀(jì)之交時(shí)兩個(gè)范式的發(fā)展而變得更清楚：一方面，由于19世紀(jì)末的技術(shù)革命在都市空間中日趨顯著，基于其上的分散的生活規(guī)劃和工業(yè)產(chǎn)品，導(dǎo)致現(xiàn)代生活經(jīng)歷一種多樣化和異質(zhì)化。鐵路、交通系統(tǒng)和新的通訊方式的擴(kuò)張，加快了日常生活和工作世界的速度，似乎縮短了的空間距離，預(yù)示著一種越發(fā)直接的反應(yīng)和行動(dòng)，以及可以同時(shí)征服和管理世界的能力；另一方面，像X光、無線電波和新攝影技術(shù)的法則改變了我們對(duì)眼前實(shí)在的理解，技術(shù)指向了一個(gè)我們可見之外的世界。革命性的和分離的時(shí)空概念（一個(gè)是阿爾伯特·愛因斯坦的相對(duì)論，一個(gè)是亨利·柏格森的作為活的世界的綿延概念）呈現(xiàn)出一個(gè)歷史性突破，它要求在理論上、實(shí)用上，尤其是藝術(shù)和審美意義上，使一種新的實(shí)在概念跟生活和解。此外，受前衛(wèi)派反傳統(tǒng)的鼓舞，還出現(xiàn)了一種感知的轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向修正了自文藝復(fù)興就確立起來的描繪現(xiàn)實(shí)的中心透視模式。共時(shí)性在這個(gè)時(shí)代成了藝術(shù)覺醒的關(guān)鍵概念。在諸如運(yùn)動(dòng)、加速和闡釋這些概念的背后，它建立起了一個(gè)抽象概念的可變生活世界的凝聚物[10]。

20世紀(jì)伊始的都市體驗(yàn)是我們獲知共時(shí)性對(duì)于現(xiàn)代生活和藝術(shù)有何意義的起點(diǎn)。它成了莫霍利·納吉的藝術(shù)作品、理論工作和教育工作的核心。他是藝術(shù)家、理論家，也是教師，所以他關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的界定和他在包豪斯的教學(xué)，連同他的幾本書，包括《繪畫、攝影、電影》（1925/1927）和包豪斯叢書中的《從物質(zhì)到建筑》（Von Material zu Architektur （1929）），以及之后出版的他在芝加哥工作的集結(jié)《運(yùn)動(dòng)中的視覺》（Vision in Motion（1947））等書，記錄了他對(duì)自己那個(gè)時(shí)代的技術(shù)、藝術(shù)和生活世界的雜思。他有一種回應(yīng)了現(xiàn)代生活不斷改變的感知的新視線的證明、描繪和教授，就像橫穿這本書的金線一樣，從一種純粹理論的和媒介理論構(gòu)想，跨過一種整合的教育，擴(kuò)展到了他晚年在芝加哥熱衷的傾向于人類學(xué)的生活哲學(xué)。

很顯然，前衛(wèi)派的莫霍利·納吉急于將人把握成一個(gè)整體。就像他把自己那個(gè)時(shí)代的人稱為分裂之人一樣[11]，人已經(jīng)通過勞動(dòng)分工和都市的加速和自動(dòng)化，將他們?cè)菊w的生活給異化了。根據(jù)科里多（Bauhaus Credo）的說法，“生活和技術(shù)是一個(gè)新的整體”， 莫霍利·納吉勾勒出了一個(gè)理論的和教育的規(guī)劃，通過它，人可以針對(duì)現(xiàn)代世界采取一種行動(dòng)和審美掌控的方法，重申生活的整體性。行動(dòng)介入這一概念可以追溯到他對(duì)技術(shù)的積極評(píng)價(jià)：要反抗再生產(chǎn)過程，人就應(yīng)該設(shè)置多產(chǎn)的過程，不只是不斷重復(fù)，而是拓寬技術(shù)裝置的使用范圍[6]。這種行動(dòng)主義的觀念，也是他之所以會(huì)教授新視線的核心推動(dòng)力，他發(fā)展出了攝影術(shù)作為例子。攝影用一種不同的視角捕捉可見世界，但又表現(xiàn)成一種主觀的方法（圖6）。這就是他轉(zhuǎn)向思考主觀顯現(xiàn)時(shí)的理論基礎(chǔ)。在它對(duì)世界的挪用中，主體顯得尤為矚目，總體而言，這是前衛(wèi)派中的構(gòu)成主義式思考意義上的，但也被整合進(jìn)了一種客觀的藝術(shù)教育中，用來對(duì)抗當(dāng)時(shí)藝術(shù)中盛行的主觀主義和表現(xiàn)主義。他據(jù)此來處理都市體驗(yàn)的工作也就很明顯了：面對(duì)挑戰(zhàn)，主觀的掌控必須在人的審美教育中采取新視覺的方法。莫霍利·納吉在此為感知意義和共時(shí)性的重要性奠定了基礎(chǔ)。對(duì)于在立體主義，尤其是未來主義中用藝術(shù)和理論聯(lián)合處理共時(shí)性，莫霍利·納吉在審美教育上加上了自我教育。

圖6 莫霍利·納吉攝影作品, 出版于莫霍利·納吉的《繪畫、攝影、電影》（Malerei Fotografie Film, Weimar 1925 / 2nd Ed. 1927, p. 91.）

他可視化的共時(shí)性的實(shí)驗(yàn)性思考主要集中于呈現(xiàn)和投影的不同形式。他在《繪畫、攝影、電影》的一個(gè)獨(dú)立篇章中詳細(xì)說明了他對(duì)于同時(shí)發(fā)生或多重同時(shí)電影的理論反思。他用一幅圖描繪了如何可能在一個(gè)圓形投影面上同時(shí)放映幾部電影（圖7）。機(jī)械地移動(dòng)投影機(jī)可以在投影面上呈斜線地播放電影，讓移動(dòng)圖像在某些點(diǎn)和場景上相互重疊，從而相互闡釋。莫霍利·納吉在這里也運(yùn)用了都市體驗(yàn)，由于都市體驗(yàn)的共時(shí)知覺導(dǎo)致了感知器官的擴(kuò)展，所以除了共時(shí)電影外他還寫道：“由于技術(shù)和都市的重要發(fā)展，我們的感知器官已經(jīng)拓展了一種同時(shí)有聽覺和視覺功能的能力。這種例子在日常生活中隨處可見，從柏林到波茨坦廣場都是。它們相互交流，同時(shí)也傾聽彼此：汽車轟鳴、電車響鈴、公車鳴笛、馬車致意、地鐵嗖嗖響、賣報(bào)聲大聲嚷嚷，以及演說者的演講等等，它們能夠區(qū)分各類聽覺印象?！?/p>

圖7 多重電影放映示意圖（diagram for the polycinema）, 出版于莫霍利·納吉的《繪畫、攝影、電影》（Malerei Fotografie Film. Weimar 1925 / 2nd Ed. 1927, p. 40.）

那個(gè)來自鄉(xiāng)下的聰明人身處波茨坦廣場，受到各種感知的控制，倒成了一個(gè)反例。這一幕是德國導(dǎo)演試圖在他1927年的默片《日出：雙人之歌》（Sunrise—A Song of Two Humans）中呈現(xiàn)的：一對(duì)夫婦從鄉(xiāng)下到了都市，站在十字路口，完全受不了都市的速度和各種同時(shí)入侵的印象。由于他們無力反抗，只能阻止，交通突然停止了。導(dǎo)演在電影中用一種快切和最新的蒙太奇技術(shù)粗略展示了都市經(jīng)驗(yàn)。在莫霍利·納吉的電影草圖和對(duì)共時(shí)電影的思考中，他想走得更遠(yuǎn)，而且他通過用分畫面和多重投影留下獨(dú)立的單一畫面，增加感知力的負(fù)荷。在他關(guān)于《總體劇院》（Theatre of Totality）[12]的評(píng)論中，他修改了多重投影這個(gè)概念，把它用到劇院的舞臺(tái)和整個(gè)劇院上。通過將投影機(jī)運(yùn)用到整個(gè)劇院和可移動(dòng)的觀眾臺(tái)上，演員和觀眾之間的主動(dòng)－被動(dòng)關(guān)系也應(yīng)該被調(diào)動(dòng)起來。所以博塔爾（Oliver Botar）[13]才會(huì)用“環(huán)境”（environment）這個(gè)詞來形容莫霍利·納吉的劇場理念：觀眾被大量感知印象所包圍。莫霍利·納吉的這些關(guān)于如何運(yùn)用媒介的思考來自現(xiàn)代都市的經(jīng)驗(yàn)，它至少用一種理論的方式，預(yù)示著20世紀(jì)媒體藝術(shù)的主要發(fā)展。自20世紀(jì)70年代以來，藝術(shù)中的多頻裝置（multi channel installations）和沉浸式環(huán)境（immersive environments）實(shí)現(xiàn)了關(guān)于感知擴(kuò)展的實(shí)驗(yàn)性想法。

此外，“新視覺”則描述了從觸覺到視覺的轉(zhuǎn)變[14]，因?yàn)樵谝估锔兄际校巡辉偈腔陟o態(tài)和物質(zhì)之上了。霓虹廣告和汽車飛馳是動(dòng)態(tài)和非物質(zhì)化的（圖8）。唯獨(dú)《關(guān)系中思》（Thinking in Relations）(Moholy-Nagy 2014, 268)，或者說《運(yùn)動(dòng)中的視覺》（Vision in Motion）[15]才能回應(yīng)它們。在此，由于街道的霓虹、車燈閃爍和新符號(hào)成了都市公共空間審美的一個(gè)關(guān)鍵部分，都市再次變得重要。因此莫霍利·納吉用運(yùn)動(dòng)的光來進(jìn)行曝光，而且那時(shí)他已經(jīng)將這些視覺程序用到他在包豪斯的教學(xué)中了。由于人只能通過審美挪用來應(yīng)付現(xiàn)代的實(shí)在，那么從傳統(tǒng)靜態(tài)的中心透視轉(zhuǎn)向共時(shí)視覺和動(dòng)態(tài)視覺，對(duì)莫霍利·納吉而言也就意味著關(guān)鍵范式的轉(zhuǎn)換，這是為了保障在新的生活世界中人之地位。在他后期的著作《運(yùn)動(dòng)中的視覺》中，共時(shí)性成了教學(xué)的核心概念。他將他最重要的術(shù)語融合起來了：“運(yùn)動(dòng)中的視覺是共時(shí)性和空間－時(shí)間的同義詞：是用來理解那些新維度的方法?！盵15]真正把視覺置于運(yùn)動(dòng)之中的新維度是時(shí)間。時(shí)間在現(xiàn)代生活中是通過并列，而非接續(xù)來表現(xiàn)自己的。如此處理時(shí)間的主要理論依據(jù)是愛因斯坦的相對(duì)論，共時(shí)性在此成了現(xiàn)代物理學(xué)的關(guān)鍵概念。⑤愛因斯坦的研究對(duì)于莫霍利·納吉而言十分重要，他甚至計(jì)劃在包豪斯叢書中出版一本關(guān)于愛因斯坦的書。但就像其他50多本計(jì)劃出版的書一樣，從未實(shí)現(xiàn)[16]。

圖8 Grünewald作品, 出版于莫霍利·納吉的《繪畫、攝影、電影》（Malerei Fotografie Film. Weimar 1925 / 2nd Ed. 1927, p. 61.）

莫霍利·納吉用共時(shí)性概念來工作：一方面是科學(xué)工作，基于愛因斯坦的理論之上；另一方面，是一種真正的美學(xué)，它是由現(xiàn)代都市經(jīng)驗(yàn)所促發(fā)的。二者相互闡釋。在《都市之變》中的分析，以及其歷史－文化分析，加上理論的語境化，很明顯前衛(wèi)派用以處理都市空間的藝術(shù)方法導(dǎo)致描述新感知方式的概念分離。它們可以被用來反對(duì)那些由愛因斯坦建立的在當(dāng)時(shí)廣為人知的科學(xué)概念，而且它們預(yù)示了一種共時(shí)性美學(xué)。要在生活世界中將人當(dāng)作一個(gè)整體來把握，這一美學(xué)就不得不進(jìn)入都市空間，不得不在一個(gè)現(xiàn)代工業(yè)世界中假定一種對(duì)藝術(shù)的功能性闡釋（對(duì)比compare）（ Haus 1983, 109）[17]。當(dāng)然，莫霍利·納吉對(duì)此有所意識(shí)，而且他也擔(dān)憂將藝術(shù)和都市生活置于運(yùn)動(dòng)之中。