摘要：現(xiàn)代抒情詩(shī)以其獨(dú)特魅力區(qū)別于傳統(tǒng)浪漫主義等詩(shī)歌，在詩(shī)歌史上占據(jù)一席之地。其體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性癥候，與現(xiàn)代、現(xiàn)代性二詞關(guān)系密切，要理解詩(shī)歌需明確現(xiàn)代與現(xiàn)代性的內(nèi)涵。現(xiàn)代抒情詩(shī)更加注重詩(shī)歌的形式而非內(nèi)容，在對(duì)之進(jìn)行描述時(shí)必須使用不同以往的否定性范疇。詩(shī)歌具有不諧和音、專(zhuān)制性幻想與反常性等特點(diǎn)，由此傳達(dá)一種獨(dú)特的張力。現(xiàn)代抒情詩(shī)在波德萊爾、蘭波與馬拉美筆下不斷發(fā)展，呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)構(gòu)建過(guò)程，這體現(xiàn)在詩(shī)歌的去人性化、宗教表現(xiàn)、詩(shī)人幻想與語(yǔ)言魔術(shù)等方面。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性;現(xiàn)代抒情詩(shī);不可理解性;純粹性

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2021）15-0118-03

胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》一書(shū)中對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌進(jìn)行了細(xì)致的梳理，明確將時(shí)間限定在十九世紀(jì)中期至二十世紀(jì)中期之內(nèi)，詩(shī)歌也僅僅指向抒情詩(shī)。要了解現(xiàn)代抒情詩(shī)，首先要明確現(xiàn)代與現(xiàn)代性的內(nèi)涵?，F(xiàn)代即modern，源于公元四世紀(jì)的拉丁詞匯modernus，這個(gè)拉丁詞匯又源于拉丁語(yǔ)modo，意為目前、現(xiàn)在、當(dāng)前等[1]，因而它首先是一個(gè)時(shí)間概念。其發(fā)展至今具有兩種含義：一種是相對(duì)于過(guò)去的現(xiàn)在，另一種是特指基督教的新時(shí)代。學(xué)界現(xiàn)在更多用這一詞指向文藝復(fù)興之后，尤其是啟蒙運(yùn)動(dòng)之后的時(shí)代，如J.B.BURY在其《進(jìn)步的觀念》中明確宣稱(chēng)“現(xiàn)代歷史開(kāi)始于十七世紀(jì)”。也有學(xué)者認(rèn)為“現(xiàn)代不是簡(jiǎn)單的時(shí)間概念，而是一種由社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化和政治等‘現(xiàn)代結(jié)構(gòu)所支撐的人類(lèi)存在方式。”[2]現(xiàn)代性這個(gè)詞出現(xiàn)在1672年的牛津英語(yǔ)詞典中，波德萊爾曾對(duì)之進(jìn)行描述：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵3]他認(rèn)為現(xiàn)代性就是任何時(shí)期的人或者事物所具有他們自己那個(gè)時(shí)期獨(dú)有的性質(zhì)或品質(zhì)。在這里，現(xiàn)代性指的是現(xiàn)時(shí)性，這是其最初含義。《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講》總結(jié)出現(xiàn)代性的三個(gè)著名界說(shuō)：吉登斯將之看做現(xiàn)代社會(huì)或工業(yè)文明的縮略語(yǔ);哈貝馬斯將之視為一項(xiàng)“未完成的設(shè)計(jì)”，旨在用新的模式和標(biāo)準(zhǔn)取代中世紀(jì)分崩離析的模式與標(biāo)準(zhǔn)，建構(gòu)一種新的社會(huì)知識(shí)與時(shí)代;福柯將之理解為“一種態(tài)度”，是對(duì)時(shí)代進(jìn)行“批評(píng)性質(zhì)詢(xún)”的品格。由于不同的界定中出現(xiàn)相互矛盾的方面，部分學(xué)者對(duì)于現(xiàn)代性進(jìn)行了劃分：卡林內(nèi)斯庫(kù)將現(xiàn)代性區(qū)分為資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性[4]，我國(guó)學(xué)者牛宏寶將其區(qū)分為啟蒙現(xiàn)代性、先鋒現(xiàn)代性與市民現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性體現(xiàn)在詩(shī)歌當(dāng)中形成現(xiàn)代詩(shī)，胡戈圍繞現(xiàn)代詩(shī)這個(gè)中心在《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》一書(shū)中進(jìn)行了具體闡述。

一、現(xiàn)代抒情詩(shī)的范疇與特點(diǎn)

現(xiàn)代抒情詩(shī)不同于以往的浪漫主義、古典主義等詩(shī)歌，這首先體現(xiàn)在描述它的否定性范疇，將關(guān)注點(diǎn)集中在詩(shī)歌的形式方面。這些詩(shī)歌具有某些典型的共同之處，可以歸納為現(xiàn)代抒情詩(shī)的特點(diǎn)，具體體現(xiàn)在不諧和音、專(zhuān)制性幻想與反常性三個(gè)方面。

要認(rèn)識(shí)現(xiàn)代抒情詩(shī)必須從描述它的范疇開(kāi)始。在對(duì)這些現(xiàn)代抒情詩(shī)進(jìn)行描述時(shí)，不能用衡量先前浪漫主義等詩(shī)歌的積極性范疇，主要使用否定性范疇。但在這里，否定性范疇不再具有任何否定或貶斥意義，僅僅為定義而存在。這種范疇更注重衡量詩(shī)歌的形式，不再關(guān)注內(nèi)容質(zhì)量。其中包含一些關(guān)鍵詞：方向喪失、通常物消解、秩序瓦解、內(nèi)在統(tǒng)一性消失、碎片化傾向、可顛倒性、去詩(shī)意化的詩(shī)歌、摧毀性閃電、切割性圖像、粗暴的突兀等[5]8?，F(xiàn)代抒情詩(shī)的特點(diǎn)則可歸為以下三點(diǎn)：

（一）不諧和音

現(xiàn)代抒情詩(shī)的本質(zhì)特點(diǎn)是不諧和音。不諧和音意為詩(shī)歌晦暗且難以理解、讓人困惑不已，拋棄以往傳統(tǒng)塑造的寧?kù)o轉(zhuǎn)而追求一種不安的張力，但這種張力沒(méi)有使人厭惡反而具有極大魅力，讀者深陷其中并為之著迷。這種不諧和音具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，詩(shī)歌盡可能離開(kāi)單義性?xún)?nèi)涵的傳達(dá)，“成為一種自我滿(mǎn)足、含義富麗的形體，以暗示的方式作用于前理性層面，同時(shí)又讓概念的隱秘區(qū)域發(fā)生震顫的絕對(duì)力量所組成的一種張力織體”[5]2，即詩(shī)歌努力呈現(xiàn)多義性、歧義性，形成一種復(fù)雜的、交織理性與非理性的張力，由此帶來(lái)閱讀上的多重感受與啟發(fā)，引導(dǎo)人們到達(dá)隱秘又著迷的魅力之境。其二，不同甚至矛盾的特質(zhì)被羅列在一起，如簡(jiǎn)單的言說(shuō)與復(fù)雜的內(nèi)容，語(yǔ)言的圓滿(mǎn)與內(nèi)涵的缺憾等，它們努力形成一種鮮明的對(duì)照，使讀者從中感受到一種不和諧的、非寧?kù)o的張力。

（二）詩(shī)人的專(zhuān)制性幻想

現(xiàn)代抒情詩(shī)是詩(shī)人專(zhuān)制性幻想的產(chǎn)物。詩(shī)人在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)不再是私人的我，只是一位純粹的語(yǔ)言操縱者。詩(shī)人憑借幻想創(chuàng)造出并不存在之物，雖然這具有顯而易見(jiàn)的虛假性，但詩(shī)人仍舊推崇幻想。因?yàn)樗鼣[脫了一切既有事實(shí)和邏輯，脫離情感與道德的束縛，走向一種理想化狀態(tài)，是一種去現(xiàn)實(shí)化的專(zhuān)制行為。讀者開(kāi)始完全按照作者的意愿去觀察、感覺(jué)與相信某物。詩(shī)歌的語(yǔ)言也不是面向他者的言說(shuō)，沒(méi)有傳達(dá)作用。它僅僅憑借自身構(gòu)建內(nèi)容、建造意義。語(yǔ)言此時(shí)是極為晦暗的，其自身所具備的音調(diào)與意義可能性得到最大程度的呈現(xiàn)，迫使閱讀者關(guān)注其音樂(lè)性與張力所在，把握詞語(yǔ)本身中的律動(dòng)與強(qiáng)力。

（三）反常性

用現(xiàn)代抒情詩(shī)之前即存的文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量它，就能發(fā)現(xiàn)其具有某種反常性。反常在這里并不是一種價(jià)值判斷，也不是墮落的體現(xiàn)。將二者比較并得出反常性的結(jié)論是為了更好地描述與認(rèn)識(shí)現(xiàn)代抒情詩(shī)?，F(xiàn)代抒情詩(shī)不再考慮可理解性，不要求得到讀者的理解。不可理解性是現(xiàn)代抒情詩(shī)風(fēng)格意志的首要特征。這類(lèi)抒情詩(shī)的詩(shī)學(xué)技巧、共同之處完全可以被認(rèn)識(shí)、被描述，詩(shī)歌當(dāng)中存在的某種自由也能被確認(rèn)，但這種自由的內(nèi)涵卻不能確定。詩(shī)歌意義豐富到詩(shī)人自身也無(wú)法窮盡的地步，認(rèn)識(shí)行為與豐富意義相結(jié)合并被讀者繼續(xù)推進(jìn)，最終走向不可終結(jié)的、開(kāi)放的釋義過(guò)程。

二、現(xiàn)代抒情詩(shī)的傳統(tǒng)構(gòu)建

十九世紀(jì)的現(xiàn)代抒情詩(shī)在波德萊爾、蘭波與馬拉美的筆下不斷發(fā)展，同一方面在三者的詩(shī)歌當(dāng)中呈現(xiàn)不同的面貌，是他們對(duì)詩(shī)歌的獨(dú)特貢獻(xiàn)。但從整體來(lái)看，他們創(chuàng)作的抒情詩(shī)的現(xiàn)代性特質(zhì)逐漸加強(qiáng)并走向極端，詩(shī)歌更為純粹，與現(xiàn)實(shí)以及傳統(tǒng)詩(shī)歌（指現(xiàn)代抒情詩(shī)之前的古典主義浪漫主義等詩(shī)歌創(chuàng)作）距離擴(kuò)大。這體現(xiàn)在去個(gè)人化、詩(shī)歌與宗教的關(guān)系、專(zhuān)制性幻想等方面。

（一）從去個(gè)人化到去人性化

波德萊爾與蘭波、馬拉美對(duì)詩(shī)歌當(dāng)中個(gè)人與人類(lèi)主體的處理體現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，整體上顯現(xiàn)出一種深化過(guò)程。波德萊爾詩(shī)歌當(dāng)中仍有人類(lèi)的存在，他將個(gè)人化的人排除，自我成為廣泛指代的現(xiàn)代性受苦者。蘭波將自我從人類(lèi)推廣到所有存在方式，打破單一物種的束縛。馬拉美則是將去人性化發(fā)揮到極致，詩(shī)歌主體成為一種中性化存在，告別聆聽(tīng)與訴說(shuō)。

波德萊爾推崇的是詩(shī)歌的去個(gè)人化。這意味著抒情詩(shī)歌的主體不再是經(jīng)驗(yàn)自我。實(shí)際的作者，即詩(shī)歌中的自我，指向的是現(xiàn)代性的受苦者。他將詩(shī)歌中的自我作為客體進(jìn)行分析，呈現(xiàn)其在現(xiàn)代性的壓迫之下經(jīng)歷的種種變化：恐懼、深陷絕境、熱烈渴望卻最終進(jìn)入虛空的理想狀態(tài)的崩潰[5]24。作為現(xiàn)代人所有可能出現(xiàn)的意識(shí)狀態(tài)在詩(shī)歌當(dāng)中得到呈現(xiàn)，這種意識(shí)狀態(tài)逃離了心靈這可能帶有個(gè)人主觀色彩的范圍，成為一種泛指。蘭波將去個(gè)人化深入發(fā)展成為去人性化。詩(shī)歌主體和經(jīng)驗(yàn)自我走向異常分離，詩(shī)歌當(dāng)中的我是變形后的我，拓展至所有的存在方式，依據(jù)詩(shī)歌本身的需求呈現(xiàn)不同的形態(tài)。詩(shī)歌此時(shí)只是一種獨(dú)白，拋棄了聆聽(tīng)者。它僅僅為言說(shuō)而言說(shuō)，不顧及可理解性。馬拉美的去人性化更為極端，其詩(shī)歌主體成為超越個(gè)人的中性化存在，丟棄常規(guī)人性。詩(shī)歌創(chuàng)作圍繞一個(gè)中心，這個(gè)中心是一種整體內(nèi)在，統(tǒng)一了理性與前理性、夢(mèng)幻情境與堅(jiān)硬抽象，在語(yǔ)言的激蕩中體現(xiàn)出整體的強(qiáng)力。詩(shī)歌不僅不涉及聆聽(tīng)者，也不涉及言說(shuō)者，實(shí)現(xiàn)徹底獨(dú)立。

（二）宗教與詩(shī)歌關(guān)系的重構(gòu)

波德萊爾與蘭波的詩(shī)歌均與基督教相關(guān)。基督教在波德萊爾的詩(shī)歌當(dāng)中遭到毀棄，成為通向理想狀態(tài)的工具。蘭波努力反抗基督教的遺傳強(qiáng)迫癥，更加痛苦又充滿(mǎn)智慧，但他始終不能脫離基督教的控制力，最終走向沉默。

波德萊爾詩(shī)歌當(dāng)中出現(xiàn)的是遭毀棄的基督教。他的詩(shī)歌當(dāng)中充斥著禱告，訴說(shuō)人類(lèi)的罪惡、充滿(mǎn)痛苦，這是受基督教影響的體現(xiàn)。相互對(duì)立的兩個(gè)詞群被頻繁地連接使用也是基督教影響的結(jié)果。與此同時(shí)，基督以浮光掠影的隱喻形式出現(xiàn)，不具備俗世的地位與功能。他并不渴求基督教的拯救，也不希望消除痛苦，而是將痛苦看作人類(lèi)的尊嚴(yán)，滿(mǎn)心歡喜地接受詛咒。他將邪惡視為一種強(qiáng)力，但這種邪惡脫離獸性、平庸，充滿(mǎn)智識(shí)。通過(guò)這種對(duì)撒旦主義的無(wú)限接近強(qiáng)化分裂狀態(tài)，由之無(wú)限接近天國(guó)（即理想狀態(tài)）?；浇淘诓ǖ氯R爾這里不是能夠?qū)崿F(xiàn)拯救的至高存在，而是一種達(dá)到理想狀態(tài)的手段。蘭波對(duì)基督教進(jìn)行了激烈反抗。在《地獄一季》中他對(duì)基督教進(jìn)行了直接的攻擊，修改圣跡記載，基督失去仁慈與拯救能力，冷漠地觀賞人類(lèi)病痛而無(wú)動(dòng)于衷。其詩(shī)歌中出現(xiàn)的地域、魔鬼等詞匯也只是一種構(gòu)建激奮的符號(hào)，不能確定表示的是字面含義還是一種隱喻。對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的拋棄也毀壞著存于其中的基督教，但詩(shī)人擺脫不了基督教的強(qiáng)制力。蘭波認(rèn)為自己處于地獄當(dāng)中，地獄的名稱(chēng)恰恰來(lái)自基督強(qiáng)制力;詩(shī)人在詩(shī)歌中想要離開(kāi)西方卻發(fā)現(xiàn)庸民與基督一同誕生，永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫。詩(shī)人努力脫離一切束縛奔向陌生處，卻無(wú)法明確陌生是什么。于是詩(shī)人只得接受內(nèi)心的死寂，接受被抨擊的現(xiàn)實(shí)世界。由此詩(shī)人對(duì)基督強(qiáng)制力的反抗失敗，最終走向沉默。

（三）從創(chuàng)新性幻想到專(zhuān)制性幻想

波德萊爾、蘭波和馬拉美筆下的現(xiàn)實(shí)均遭到了毀壞，幻想取代現(xiàn)實(shí)占據(jù)了主導(dǎo)地位。波德萊爾不再?gòu)?fù)制現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)轉(zhuǎn)化現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造詩(shī)歌世界，提倡“夢(mèng)”的概念形成創(chuàng)新性幻想。蘭波將幻想的自由進(jìn)一步擴(kuò)大為專(zhuān)制性幻想，用“創(chuàng)造性律動(dòng)”推動(dòng)專(zhuān)制性幻想的發(fā)展，帶有暴力節(jié)奏。馬拉美的詩(shī)歌較為寧?kù)o，但專(zhuān)制性幻想在這里得到了本體論意義上的辯護(hù)。

波德萊爾抵觸平庸、自然的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)轉(zhuǎn)化在詩(shī)歌中創(chuàng)造出一個(gè)與前者截然不同的世界，這世界是空洞的理想狀態(tài)的一種體現(xiàn)。他更加精確地描述對(duì)象，運(yùn)用通感等手法把握這種被轉(zhuǎn)化過(guò)的現(xiàn)實(shí)。波德萊爾看重夢(mèng)的作用，用夢(mèng)對(duì)比出即存現(xiàn)實(shí)的狹窄淺薄。夢(mèng)通過(guò)毒品、麻醉品、心理疾病等方法發(fā)揮作用，成為精確又有計(jì)劃的生產(chǎn)力，制造出非現(xiàn)實(shí)的理想畫(huà)面。夢(mèng)通常與無(wú)機(jī)物結(jié)合在一起，無(wú)機(jī)物在為夢(mèng)服務(wù)時(shí)具備最高意義?；孟胗纱顺蔀閯?chuàng)新性幻想。蘭波將幻想提升為專(zhuān)制性幻想，相較波德萊爾的創(chuàng)新性幻想，專(zhuān)制性幻想與現(xiàn)實(shí)的距離進(jìn)一步擴(kuò)大，擁有不受限制的創(chuàng)新自由。蘭波提出“創(chuàng)造性律動(dòng)”的概念，這個(gè)概念體現(xiàn)了專(zhuān)制性幻想的自由：“你的記憶和你的感官只應(yīng)該成為你創(chuàng)造性律動(dòng)的養(yǎng)分。但是這個(gè)世界，一旦你離開(kāi)了它，它還能有何成就？可以肯定，它從它此時(shí)的外表中再無(wú)可獲?！盵5]68專(zhuān)制性幻想扭曲現(xiàn)實(shí)世界，使之陌生化，帶有暴力色彩。此時(shí)空間和時(shí)間秩序被打破、人與物的關(guān)系不再正常、單數(shù)變?yōu)閺?fù)數(shù)，諸如此類(lèi)構(gòu)造出夢(mèng)幻般的景象。夢(mèng)幻般的景象又因無(wú)機(jī)物的廣泛使用變得堅(jiān)硬，帶來(lái)魔幻的美，脫離常規(guī)到達(dá)陌生處。馬拉美的筆下也出現(xiàn)了專(zhuān)制性幻想的圖像，不同于蘭波的暴力，這種幻想在這里寧?kù)o地展開(kāi)，并得到了本體論意義的辯護(hù)。在專(zhuān)制型幻想相關(guān)的意義范圍之內(nèi)出現(xiàn)了抽象，抽象又與絕對(duì)目光的概念相鄰。絕對(duì)目光指的是主體感知到自己的精神元形式并將之轉(zhuǎn)換為精神的符號(hào)，在顯像中制造出來(lái)。絕對(duì)目光注視著自己的載體，將顯像只是作為可以自由支配的符號(hào)語(yǔ)言用于載體的運(yùn)動(dòng)[5]124。馬拉美的詩(shī)作中顛覆了時(shí)間空間的秩序，將相距最遠(yuǎn)之物交織在一起、突出細(xì)節(jié)和偶然、將物象轉(zhuǎn)化為運(yùn)動(dòng)等，由此實(shí)現(xiàn)去現(xiàn)實(shí)化與陌生化，達(dá)到專(zhuān)制性幻想的效果。

（四）詩(shī)歌的語(yǔ)言魔術(shù)

現(xiàn)代抒情詩(shī)對(duì)語(yǔ)言的重視超過(guò)以往的古典詩(shī)歌，這種重視不是為了使語(yǔ)言更好地為內(nèi)容服務(wù)，而是將語(yǔ)言作為具有獨(dú)立意義的存在使用。語(yǔ)言甚至具備了創(chuàng)造詩(shī)歌的功能。詩(shī)人調(diào)配語(yǔ)言的聲音與節(jié)奏，如同調(diào)配魔術(shù)公式，詩(shī)人成為語(yǔ)言魔術(shù)師。波德萊爾的詩(shī)歌當(dāng)中出現(xiàn)了少量語(yǔ)言魔術(shù)應(yīng)用的實(shí)例，理論方面更預(yù)示了抒情詩(shī)應(yīng)用語(yǔ)言魔術(shù)后的走向。蘭波提出了“詞語(yǔ)的煉金術(shù)”概念，大膽應(yīng)用語(yǔ)言魔術(shù)的各種形式。馬拉美將語(yǔ)言魔術(shù)與內(nèi)容的晦暗相結(jié)合，用詩(shī)歌的暗示性取代可理解性。

波德萊爾在詩(shī)歌中通過(guò)模糊的準(zhǔn)押韻、導(dǎo)引意義的元音排序等體現(xiàn)語(yǔ)言魔術(shù)，數(shù)量較少，因而并不明顯。他對(duì)于語(yǔ)言魔術(shù)的重視更多的體現(xiàn)在理論敘述中。他的理論預(yù)示了未來(lái)現(xiàn)代抒情詩(shī)語(yǔ)言擺脫為意義服務(wù)的地位、憑借自身創(chuàng)造意義與內(nèi)容的可能性。現(xiàn)代抒情詩(shī)的神秘性由此得到加強(qiáng)，多義性與純粹的音調(diào)魅力逐漸顯現(xiàn)。蘭波則更注重語(yǔ)言魔術(shù)的獨(dú)特作用。他大膽實(shí)踐語(yǔ)言音調(diào)的所有可能性，并不顧及詩(shī)歌的可理解性。詞語(yǔ)的功能此時(shí)指向聲音與暗示，脫離意義的范疇。這種詞語(yǔ)的魔力讓讀者更好地感受到詩(shī)歌所到達(dá)的陌生處。蘭波提到詞語(yǔ)的煉金術(shù)這一概念：“我計(jì)算每一個(gè)輔音的形式和運(yùn)動(dòng)，幻想借助語(yǔ)言與生俱來(lái)的節(jié)奏發(fā)明一種詩(shī)歌的原初詞匯，這樣的詞匯，或早或晚，可以讓所有的感官領(lǐng)會(huì)?！盵5]78他精心安排詞語(yǔ)的元音與輔音，詩(shī)作的聲音占據(jù)主導(dǎo)地位，無(wú)意義或者至多有荒誕的意義，成為一種無(wú)調(diào)性音樂(lè)。馬拉美對(duì)語(yǔ)言魔術(shù)的利用體現(xiàn)在他對(duì)詞語(yǔ)音韻力量的把握上，詞語(yǔ)之間的“隨意”搭配，無(wú)所顧忌，形成一種刺耳的聲響，然而正是這種刺耳讓讀者加深了對(duì)詩(shī)歌本身的印象。

三、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代抒情詩(shī)在世界現(xiàn)代化的特殊背景下形成并不斷發(fā)展，具有鮮明的現(xiàn)代性。它是一定時(shí)期內(nèi)人們對(duì)社會(huì)外在環(huán)境與內(nèi)在精神世界感知并作出反應(yīng)的成果。通過(guò)它我們能夠加深對(duì)這種詩(shī)歌類(lèi)型的了解，感受到它神秘、費(fèi)解、不和諧但又令人著迷的巨大魅力，這是人類(lèi)寶貴的精神資源，也是詩(shī)歌史的重要組成部分。

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作者簡(jiǎn)介：武文琪（1997—），女，漢族，山東淄博人，單位為上海師范大學(xué)人文學(xué)院，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

（責(zé)任編輯：朱希良）