廖少華

2020年7月12日，《人民日報(bào)》文藝副刊第8版“名家新作”發(fā)表了筆者《夏山飛云圖》。這幅山水見報(bào)后，朋友們認(rèn)為“氣象新”“筆墨亦不同”。同年冬，筆者參加湖南省文史館主辦、省當(dāng)代中國畫創(chuàng)作院參與的《紅色瀟湘——慶祝中國共產(chǎn)黨成立一百周年創(chuàng)作啟動》活動，在新化縣油溪橋村的筆會現(xiàn)場，省里隨行記者當(dāng)時問我：“廖老師，您的畫法為什么不同？”由于時間倉促未能詳細(xì)解釋。但這兩件事一直擱在心里，故而將平時探討的一些體會，借《文藝生活》與讀者交流。

一、山水畫中的“點(diǎn)”

中國畫作為文化形態(tài)、意識形態(tài)的綜合產(chǎn)物，無論多少變化都離不開自然的啟示。黃賓虹先生在《虹廬畫談》中有許多論述藝術(shù)創(chuàng)作的精湛之言。他認(rèn)為：“道法自然。……自然就是法。中國畫講師法造化，即是此意。歐美以自然為美，同出一理。不過，就作畫而講，有法業(yè)已低了一格，要通過法而沒有法，不可拘于法，要得無法之法，方有天趣，然后就可以出神入化了?！?/p>

中國山水畫中的點(diǎn)，也源于自然。在大自然豐富的景象中，許多細(xì)碎而生動的植物都可以通過點(diǎn)來表現(xiàn)。尤其在塑造山川地貌的草、苔與樹葉等方面，運(yùn)用十分廣泛。中國繪畫史上于此具有重要影響者眾多，而以五代南唐董源、北宋范寬、米芾最為突出。范寬所用點(diǎn)，形態(tài)質(zhì)樸厚實(shí)，狀如豆瓣、雨點(diǎn)、釘頭，點(diǎn)形略長，用筆以中鋒為主，墨分濃淡。用來表現(xiàn)山石較多而地表仍有植被的西北山地，十分符合氣候與地理環(huán)境的特征，《溪山行旅圖》中的點(diǎn)法堪稱經(jīng)典。董源為南方人，他的點(diǎn)法與范寬不同之處，在于點(diǎn)形傾于圓潤，濕筆較多，適用于南方丘陵地區(qū)雨水充沛、草木華茂的畫面，《瀟湘圖》之作可見一斑。而米芾的米點(diǎn)皴，同樣表現(xiàn)南方的山水，但點(diǎn)形圓而偏扁，有人謂它為落茄皴，筆點(diǎn)的方向比較單一，濕筆觸紙，筆筆有連，對于雨后青山的描寫非常有效。遺憾的是米點(diǎn)之法后人雖然知者多，但承襲者寡，元代高克恭算是接此衣缽而有成就者。

二、為何將厾筆引入山水

厾筆從技法上講，多指花鳥畫，一般概念指筆或手指直擊紙面，力度較之普通用筆稍大。薛永年先生曾經(jīng)在電話中對我說：早年間，我在給學(xué)生講繪畫史時，給學(xué)生講過花鳥畫里厾筆的這個技法。很多花鳥畫家在畫花的莖葉或根部、地面石頭或地表時，以厾點(diǎn)增加畫面的生動性。

我將厾筆這個技法引入山水畫有一些原由。創(chuàng)作之初，并非特意將厾筆點(diǎn)轉(zhuǎn)成為山水皴法。1988年創(chuàng)作《峽江清曉》參加山東省美術(shù)家協(xié)會主辦的“牡丹杯”國際書畫大賽，我用仿米芾的米點(diǎn)筆意作皴，創(chuàng)作過程中由于米點(diǎn)適宜橫幅，而自己這幅山水是豎式，所以即興將米點(diǎn)做一些變化，成為不規(guī)則的一種點(diǎn)法。此作被評為優(yōu)秀作品獎，這對于一位走出大學(xué)校門不久的青年畫家來說，是一種激勵與鞭策。

1990年夏天，我從江西志愿調(diào)入青海任教，在青海民族師專一邊教學(xué)，一邊堅(jiān)持創(chuàng)作。面對廣闊無垠的草灘與山川，之前的傳統(tǒng)皴法都無法表現(xiàn)這種地域特點(diǎn)。我在觀察那些被風(fēng)刮過而留下的處處斑痕后，嘗試以厾筆之點(diǎn)塑造這些奇特的地貌，創(chuàng)作了一批厾點(diǎn)山水，先后發(fā)表于《青海日報(bào)》《西藏日報(bào)》和江西的一些刊物。這讓我逐步走出山水創(chuàng)作的困境。

三、厾筆在山水中延伸

三年后，筆者因身體嚴(yán)重不適應(yīng)高原氣候而回到江南。1996年冬，在天津出席全國首屆中國畫發(fā)展戰(zhàn)略研討會，我回答關(guān)于“山水畫體貌差別與藝術(shù)表現(xiàn)語言”之問時，明顯暴露了我們藝術(shù)教育過程中對山水自然形態(tài)與藝術(shù)形態(tài)關(guān)系的辨析不足。后來我在《中國書畫報(bào)》和《美術(shù)大觀》等刊物，連續(xù)發(fā)表了多篇文章闡述自己的看法，對青年學(xué)生有所助益。在教學(xué)的同時，我正式有意識地?cái)U(kuò)大厾筆作為山水畫皴法的探索。將厾點(diǎn)變化成點(diǎn)、線結(jié)合，使厾點(diǎn)不單純僅在豐富對象表面形態(tài)上起作用，而在表現(xiàn)自己審美觀念上有更多的語言選擇，增強(qiáng)了山水畫創(chuàng)作的學(xué)術(shù)意義。李松先生認(rèn)為這是“意境上的出新”，意與匠的進(jìn)步（藝術(shù)只有意則單調(diào)，只有匠便容易落俗）。厾筆用來作山水畫的皴法，形態(tài)更為生動，符合表現(xiàn)各種地貌特征的多種需要，從而加強(qiáng)了厾筆在山水表現(xiàn)上的適應(yīng)性與探索意義。

德國著名雕塑家、理論家阿道夫·希爾德勃蘭特在《造型藝術(shù)中的形式問題》一書中指出：“藝術(shù)不僅要靠知，而且也要靠行。行把知置于實(shí)踐之中?！挥兴囆g(shù)家遵循創(chuàng)造的自然進(jìn)程時，藝術(shù)才能繁榮。”對這些問題，黃賓虹先生概括得更直截了當(dāng)，他說：“畫理與物理相結(jié)合，藝乃大成。”筆者拙見，在當(dāng)代中國畫革新如火如荼的今天，空喊一百句變革求新，不如腳踏實(shí)地探究傳統(tǒng)、細(xì)察自然，融自然之特質(zhì)與藝術(shù)之理法在作品中更有意義。

我時常溫習(xí)黃賓虹老先生1944年所言“力學(xué)，深思，守常，達(dá)變”的箴言。以厾筆為主的山水畫創(chuàng)作一晃三十余年。1999年8月，筆者創(chuàng)作的《清江晨霧》《武陵秋景》應(yīng)邀參加在日本舉辦的“第二屆日中水墨畫研究交流展”;2009年第5期《國畫家》雜志發(fā)表翟墨先生對我厾筆山水的評論及6件作品;同年11月《中國教育報(bào)》海外版發(fā)表李松先生對我山水創(chuàng)作形態(tài)的分析及3件作品，2010年2月《美術(shù)報(bào)》轉(zhuǎn)載此文及新作;2020年7月《人民日報(bào)》發(fā)表《夏山飛云圖》。這些都成為我不同階段厾筆山水畫的答卷，給逶逶前行探索厾筆山水30余年的我?guī)追肿孕拧?/p>

藝術(shù)創(chuàng)作與研究需要漫長而寂寞的過程。藏族朋友扎布博士在我離開青海時贈言“潤物細(xì)無聲”，伴我一路走來?！断纳斤w云圖》見報(bào)后，我回復(fù)友人今后的設(shè)想時用一首打油詩表示： “厾筆千點(diǎn)寫自然，敬畏藝術(shù)識在先。有法無法行須力，即便漫游也勿閑?！眳牴P用于山水畫創(chuàng)作的探索，就是我人生旅途中的一種漫游！