沙鑫

1忻海洲變動(dòng)2布面丙烯180cmx300cm1999

一、20世紀(jì)80年代中后期川美油畫創(chuàng)作的“內(nèi)轉(zhuǎn)向”

20世紀(jì)80年代中期以來川美油畫創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)向的內(nèi)在動(dòng)因是基于“學(xué)生自選作品展”的創(chuàng)新性嘗試?！案鶕?jù)時(shí)任（陳列館）館長(zhǎng)王官乙當(dāng)時(shí)留下的工作筆記，四川美院自選作品展始于 1985 年 4 月 23 日……從1985 年春一直辦到 1989 年冬，不僅舉辦了 12屆學(xué)生自選作品展，還有 3 次以上教師自選作品展?！?

該展制的基本內(nèi)容包括“1、展品不拘形式內(nèi)容；2、不展課堂作業(yè)；3、每人限一至兩件；4、自我審查、自我裝潢、自我布置，掛滿規(guī)定的展廳為止，陳列館協(xié)助（提供畫框、掛繩、工具等）；后來還加上了一條：‘自己組織研討會(huì)’?！?

從中可見，一方面該展制內(nèi)在的“自決性”原則為川美師生突破“傷痕”“鄉(xiāng)土”的油畫教學(xué)及創(chuàng)作模式提供了合法性觀念。不僅沒有設(shè)置參展作品形式內(nèi)容的邊界，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了代表學(xué)院規(guī)則的課堂作業(yè)被排除在自選展覽外。也就是說，院方默認(rèn)自選的展示權(quán)與自我審查權(quán)同眼下的教學(xué)現(xiàn)實(shí)有著明確的區(qū)分，這為川美師生提供了極大的自由發(fā)揮空間和可能性。關(guān)于“學(xué)生自選作品展”其性質(zhì)表現(xiàn)為民間訴求的自覺表達(dá)，進(jìn)而通過輿論需求的向上流動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。從側(cè)面表現(xiàn)出高校教學(xué)改革與管理過程中，領(lǐng)導(dǎo)層對(duì)改革開放政策語(yǔ)境中的理解、實(shí)踐與表達(dá)。

在國(guó)內(nèi)與“學(xué)生自選作品展”幾乎同時(shí)發(fā)生的藝術(shù)事件是“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”和“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。兩者的共同點(diǎn)是藝術(shù)家開始嘗試在作品中運(yùn)用形式與抽象的現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言，豐富藝術(shù)創(chuàng)作的方法及自主性表達(dá)，進(jìn)而擴(kuò)大美術(shù)界自身的視覺類型和容量。在西方藝術(shù)、文化觀念全面向國(guó)內(nèi)引介的背景下，青年藝術(shù)家們更加關(guān)注個(gè)體自由、現(xiàn)代主義、藝術(shù)創(chuàng)作主體性等命題。這意味著，通過題材和語(yǔ)言的自主選擇來反擊一元化的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，并以此作為思想解放的表征。

這些背景均成為川美師生觀念更新的現(xiàn)實(shí)助力，促使川美油畫開始自覺/自決走出歷史主義的藝術(shù)創(chuàng)作范疇，開始從“傷痕”和“鄉(xiāng)土”對(duì)國(guó)家歷史、事件和集體命運(yùn)的批判現(xiàn)實(shí)主義和鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的歷史包袱中解脫出來，突破川美油畫創(chuàng)作普遍涉及政治、倫理、道德、說教等工具性特征，探索一種基于現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的“內(nèi)轉(zhuǎn)向”潮流。當(dāng)然，這里包含著川美油畫的學(xué)統(tǒng)和文脈的發(fā)展邏輯，無(wú)論是“傷痕”或是“鄉(xiāng)土”，都是基于對(duì)個(gè)人情感的關(guān)注、描繪和表達(dá)，只不過這種源自“傷痕”和“鄉(xiāng)土”作品中的“沉重”與“深度”感開始由作者對(duì)外部世界的研究，從藝術(shù)與歷史社會(huì)的宏大視角，轉(zhuǎn)移到對(duì)作者自身的內(nèi)部世界及微觀心理的研究，進(jìn)而完成藝術(shù)作品從工具論視角轉(zhuǎn)向主體性視角。

正因如此，從學(xué)生自選作品展開始，川美油畫無(wú)論是在內(nèi)容創(chuàng)作上還是理論傳達(dá)上都普遍涉及人的內(nèi)在精神書寫，研究人的精神面貌在現(xiàn)實(shí)中的表現(xiàn)以及通過內(nèi)省拉開人與宏大敘事的距離，拉近人與社會(huì)互感的心理距離，進(jìn)而形成審美現(xiàn)代性意義上的文藝心理學(xué)表達(dá)。

隨著川美油畫創(chuàng)作“內(nèi)轉(zhuǎn)向”而來的便是以忻海州、沈曉彤、郭偉、陳文波、何森、楊述、趙能智等為代表的“近距離”繪畫實(shí)驗(yàn)。他們“自覺地將‘近距離’的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和自我生存的‘異化’作為繪畫的主體，開辟了一種以都市生存和肉身焦慮為特征的‘新傷痕’和‘心理現(xiàn)實(shí)主義’風(fēng)格?！?可見，對(duì)這種“近距離”繪畫實(shí)驗(yàn)的批評(píng)分析，帶有極強(qiáng)的“內(nèi)轉(zhuǎn)向”特征，因?yàn)闊o(wú)論是“新傷痕”還是“心理現(xiàn)實(shí)主義”，都是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)主體在實(shí)踐過程中對(duì)自身與社會(huì)心理的感官塑形。

二、20世紀(jì)90年代川美油畫創(chuàng)作的“圖像轉(zhuǎn)向”

當(dāng)然，這種偏重藝術(shù)家個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)的“內(nèi)轉(zhuǎn)向”油畫創(chuàng)作與20世紀(jì)80年代以來有關(guān)人性、異化的討論密切相關(guān)，也是關(guān)于“人的解放”和“思想解放”討論結(jié)果的直接體現(xiàn)。在此背景下，川美的油畫創(chuàng)作才有可能經(jīng)由外在宏觀的“人”的表達(dá)轉(zhuǎn)向內(nèi)在微觀的“主體”的表達(dá)。這種表達(dá)的遷移可以視為現(xiàn)實(shí)主義文藝觀念的補(bǔ)充。其次，“內(nèi)轉(zhuǎn)向”也是川美油畫創(chuàng)作從注重主題敘事轉(zhuǎn)向感性日常的直接體現(xiàn)。也就是說，如果人是被承認(rèn)的，并擁有意志自主性與生成性的主體的話，那么關(guān)于這個(gè)主體的任何外加的道理與意義都是多余的。同理，如果將其作品作為藝術(shù)本體的話，那么哪怕是隱蔽且私密的心理敘事，也足以使作品自足、自洽。

2楊述無(wú)題2021布面綜合材料280cmx400cm2021

所以，川美油畫在20世紀(jì)80年代中期以來的“內(nèi)轉(zhuǎn)向”潮流同時(shí)在作者與文本，社會(huì)與心理兩個(gè)層面實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，作品多以抽象繪畫、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代主義藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)。當(dāng)然除了以上原因外，作為20世紀(jì)80年代“文化熱”的產(chǎn)物，現(xiàn)代主義繪畫的形式語(yǔ)言的運(yùn)用在更深層面上源自對(duì)自身繪畫前途本身的焦慮與迷茫，內(nèi)在地包含了一種強(qiáng)烈的希望通過借鑒外來文化、方法解決自身問題的愿望。但正如馬克思所說：“批判的武器不能代替武器的批判”，急于挪用和照搬西方現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作方法，只會(huì)離存在問題的現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)，使其“批判”的聲音愈發(fā)微弱。

1989年以后，隨著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展的落寞，以及中國(guó)社會(huì)的全面轉(zhuǎn)型，轟轟烈烈的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)及“文化熱”在中國(guó)迅速降溫。外來文化的無(wú)效使其中逐漸恢復(fù)理性的青年群體開始重新反思自己的文化資源、現(xiàn)實(shí)、身份及方法來源問題。1992年鄧小平南巡并發(fā)表講話，結(jié)束了20世紀(jì)80年代以來在觀念中對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)與未來的搖擺與徘徊。隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推進(jìn)，嶄新的社會(huì)整體性景觀逐步生成，作為包含經(jīng)濟(jì)社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)、娛樂化、大眾化、市民社會(huì)、城鎮(zhèn)化的社會(huì)綜合體。這種多元景觀極大地刺激了現(xiàn)實(shí)中人的感官經(jīng)驗(yàn)。重慶日新月異的景觀疊加和黃桷坪城鄉(xiāng)結(jié)合體在視覺上造成了極大的反差，為了表現(xiàn)和提醒這種差異問題，青年藝術(shù)家們?cè)谟彤嬵}材的選擇上再次轉(zhuǎn)向自身的生存環(huán)境，思考如何表現(xiàn)肉身所處的當(dāng)下變遷。

此時(shí)川美油畫創(chuàng)作在20世紀(jì)80年代中后期“內(nèi)轉(zhuǎn)向”的基礎(chǔ)上開始了進(jìn)入“圖像轉(zhuǎn)向”階段，從大眾文化與日常生活變遷的角度著眼，描繪現(xiàn)實(shí)周遭及同學(xué)親友，將現(xiàn)實(shí)主義的形式語(yǔ)言重新作用于油畫創(chuàng)作中。策展人王林以策劃“都市人格”展來回應(yīng)和總結(jié)川美油畫的“圖像轉(zhuǎn)向”，而“都市人格”的主題一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)城市變遷時(shí)的積極行動(dòng)；另一方面，也暗示了關(guān)注和表現(xiàn)日益巨大的都市及其鋼筋水泥體內(nèi)人的“心理狀況”，這一點(diǎn)恰好說明了川美油畫創(chuàng)作的“圖像轉(zhuǎn)向”與“內(nèi)轉(zhuǎn)向”之間的承繼關(guān)系。這一時(shí)期代表藝術(shù)家包括鐘飆、俸正杰、何森、劉芯濤、張小濤、趙能智、吳建軍等。他們的作品共同呈現(xiàn)了新的城市景觀與風(fēng)尚，反思城市消費(fèi)背后，人的孤獨(dú)、脆弱、焦慮、迷茫、虛無(wú)的城市“內(nèi)狀況”。人物的形象也多被表現(xiàn)為性感、扭曲、異化、傷害等特征，人的“內(nèi)在”經(jīng)過“圖像轉(zhuǎn)向”外在的表象化了。

三、21世紀(jì)川美油畫創(chuàng)作的“視覺文化轉(zhuǎn)向”

20世紀(jì)90年代初，隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的形成以及外來資本的進(jìn)入，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們迎來了第一波市場(chǎng)熱潮。此時(shí)的油畫創(chuàng)作從形式內(nèi)容上便早早地呈現(xiàn)出后殖民文化的色彩，出現(xiàn)了一批通過消費(fèi)意識(shí)形態(tài)展露頭角并收獲回報(bào)的藝術(shù)家。不僅如此，外來資本對(duì)中國(guó)當(dāng)代市場(chǎng)的商品生產(chǎn)始終投來他者的目光，其結(jié)果是隱藏在資本背后的外來文化全面的影響了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方向。進(jìn)入2000年以來，隨著中國(guó)加入WTO體系，中國(guó)和世界以經(jīng)濟(jì)交往的方式彼此進(jìn)入、交融、滲透，這種現(xiàn)實(shí)一方面加速了中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，另一方面也不可避免地受到了強(qiáng)勢(shì)經(jīng)濟(jì)體背后強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊。川美油畫創(chuàng)作正是在這樣的語(yǔ)境下開始了“視覺文化轉(zhuǎn)向”。如果說前兩次轉(zhuǎn)向多少帶有“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向的話，那么“視覺文化轉(zhuǎn)向”則帶有明顯的“向外轉(zhuǎn)”的態(tài)勢(shì)。無(wú)論是藝術(shù)家還是批評(píng)家，他們都紛紛將目光從油畫形式語(yǔ)言和審美心理層面轉(zhuǎn)向更加廣闊的與圖像相聯(lián)系著的，在消費(fèi)社會(huì)中泛濫成災(zāi)的視覺符號(hào)體系及其背后的意義生產(chǎn)領(lǐng)域。

3鐘飆寒武紀(jì)布面油畫200cmx580cm2020

鐘飚、郭晉、陳文波、劉虹、陳曦、陳可、熊宇、李繼開、熊莉均、沈娜、邱岸雄、曹靜平、何森、楊冕等藝術(shù)家在這一時(shí)期的油畫創(chuàng)作具體表現(xiàn)為三個(gè)方面：1、以油畫為媒介表現(xiàn)大眾文化符號(hào)，如青少年文化、卡通漫畫、廣告、新聞、電視劇、流行文化、影視明星、流行歌曲、時(shí)裝飾品等等，進(jìn)而在當(dāng)代藝術(shù)的視域內(nèi)，通過油畫的媒介屬性進(jìn)行視覺文化篩選、提煉和表達(dá)；2、以油畫為媒介表現(xiàn)亞文化和邊緣文化符號(hào)，如平權(quán)問題、同性戀問題、女性主義、底層人文等問題，并進(jìn)行符號(hào)制作和轉(zhuǎn)譯，具有跨文化性的同時(shí)，存在著相關(guān)的政治權(quán)利訴求的特征；3、以油畫為媒介表現(xiàn)傳統(tǒng)文化符號(hào)，如文人山水、明清家具、傳統(tǒng)建筑等，通過借用傳統(tǒng)文化符號(hào)及敘事系統(tǒng)來正視自身的文化身份問題，重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，以期通過媒介的互動(dòng)生成具有民族文化主體性的審美語(yǔ)言和文化價(jià)值。

以上大致梳理了1985年以來川美油畫創(chuàng)作的三次轉(zhuǎn)向，簡(jiǎn)要地分析了三次轉(zhuǎn)向背后川美油畫創(chuàng)作所經(jīng)歷的歷史脈絡(luò)、現(xiàn)實(shí)處境和文化訴求。以此既對(duì)改革開放以來川美油畫的文脈與學(xué)統(tǒng)予以相應(yīng)的認(rèn)識(shí)與定位，也以此為起點(diǎn)，對(duì)未能詳盡討論的三次轉(zhuǎn)向過程中所存在的更加復(fù)雜的理論問題，為日后的深入研究留有相應(yīng)的空間。

注釋：

1.王林，《懷念自選方式——關(guān)于“85時(shí)期”四川美院自選作品展》，《雕塑》，2016年第1期。

2.同上。

3.何桂彥編著，《與時(shí)代同行：四川油畫邀請(qǐng)展作品集》，重慶出版社，2019，第48頁(yè)。