王威廉

摘要：在擬象深入人類生活之際，必須重新理解人類置身其中的文化現實，而小說正是通往這種理解的一種非常重要的藝術形式。作者由此召喚建構一種小說的文化詩學，并且設想把未來的向度充分納入寫作的背景當中，從而走向未來詩學，因為關于未來的觀念正在通過科學技術越來越有力塑造著當下。這是一個惶恐迷茫的技術化時代，作者相信小說的精神能量和藝術形態(tài)還遠未耗盡，在當代小說的文化詩學之中，蘊含著一種未來文化的可能性。

關鍵詞：小說;文化詩學;文化現實;技術化時代;真實與虛擬;未來詩學

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在這個時代，作家必須要反復地談論自己關于寫作和文學的理解嗎？是的，沉思良久，仍然如此。不得不承認，這在今天是一個不可回避的問題，是一個作家能夠進入真正寫作的前提?；蛘哒f，談論寫作和文學本身，也變成了文學的一部分。時常聽到，小說家就應該具有匠人精神， 埋頭像木工那樣老老實實做活就可以了。這自然是沒錯的，但在做活之前，小說家是否也應該像一個好的木匠那樣，對他所要打造的物件在心中有個設計藍圖呢？要不然那些復雜的榫卯結構該怎樣對接起來構成一個完整和諧的結構呢？因此我一方面覺得“小說家”這個稱號特別專業(yè)，我自己在很多時候也特別樂意別人這樣來稱呼自己，但與此同時，我在心底還是覺得，有一種超越小說的大文學視野，對于小說創(chuàng)造是更加重要的。也許從本源意義上來說，小說或非小說，虛構或非虛構，都不重要，重要的是文學本身。文學何曾有過清晰和堅硬的邊界？即便是在審美標準比較穩(wěn)定的古代，我們都能看到一代代的創(chuàng)作者對于前代文學形式的某種反叛，比如宋詞對唐詩的反叛，元曲對唐詩宋詞的反叛，明清小說顯然是在詩詞藝術到達頂峰的情況下，另辟蹊徑的一種大創(chuàng)造。其中都包蘊著這種文學不斷地跨出自我內部、向新的歷史存在敞開并汲取藝術能量的洶涌狀態(tài)。正是在這個意義上說，文學是有生命的。如果我們不是把生命僅僅理解為生物學意義上的細胞組織，而是聚焦于生命的本質——那種具有可闡述性、可生長性以及向可能性敞開的欲望沖動，我們都會心甘情愿地承認：文學是有生命的。

平心而論，目前也許是中國文學作品創(chuàng)作量最為巨大的時代，借助于無限的網絡平臺以及各種官方或民間乃至個人的紙媒刊物，每一天都有難以計數的作品被生產出來。但是，不得不說， 我們在其中看到了大量近似甚至雷同的話語模式，最致命的是，很多故事類型與我們真實的內心感受相去甚遠，對于我們理解這個迅速變化著時代沒有新的發(fā)現和洞見。如果作家不能為人們提供一種理解世界的嶄新的“取景器”，只是在故事的機巧方面下心思，那么就算做到極致，也只會成為影視娛樂產業(yè)的底端。文學是一切藝術的母體，豈能安于這樣的悲慘狀況。作家這個古老的職業(yè)應該為人類的文明轉型提供一種真正寬闊與復雜的視野。

更何況，擬象已經統(tǒng)治了一切。從本質上說，擬象就是一種表象符號及其復雜的勾連與組裝。文學，尤其是小說，可以視為人類最早的擬象創(chuàng)造。沒有純粹抽象的精神，精神本身就是擬象化的。因此，從這個意義上來說，今天所有的文化及其擬象表征都帶著文學的基因，尤其是小說的基因。人們通過研究最原始的單細胞，可以發(fā)現生命的很多奧妙，但是文學可不是一個單細胞式的存在，文學本身已然是一套非常完整的擬象系統(tǒng)了。只不過，這套擬象系統(tǒng)所借助的是語言的想象力，而非視覺的直接經驗。視覺經驗固然好，直截了當，可視覺經驗不經過語言的轉化，便不可能融入人類生存經驗的內部。語言是存在的家園，正是因為語言是人類存在的載體， 因而人類的存在與動物的生存便有了本質上的不同。在我看來，人類對于科技帶來的隱秘風險是相當忽視的，人類曾經只是關注到高科技制造的瘋狂武器，比如足以將地球毀滅多次的核武器， 但正是這種瘋狂反而讓人類獲取了一種生存的理性，使得這種毀滅性戰(zhàn)爭的發(fā)生概率極低?？闪硗庖环矫?，科技對日常生活，尤其是對語言生活不斷進行滲透，日復一日，從未停歇。其實，這才是改變人類生存狀態(tài)的危險所在，因為這將會抽空人類精神所依附的語言擬象的精神實質。那種讓個人主體得以凝聚的孤獨感將被社交軟件和虛擬陪伴機器不斷稀釋，人將變成這場游戲的演員，從而變成自身的陌生人。

馬克斯·舍勒認為人類的自我理解的觀念構成了人類歷史存在的基礎。的確，我們正是由自我的理解去要求著歷史的兌現。我們如何才能真正獲得一種自我理解呢？我們還是得依賴想象力，一種事關存在的想象力。想象力是對存在的超越。只有獲得超越的目光，才能有所觀照。我們必須要通過一種文化符號的鏡像結構，才能夠去觀照和理解我們的自我。這便是文學的寫作。影視作品當然也是對某種內在經驗的外在表達， 視覺形式的拼接、虛擬以及敘事的開展，也在表達著人類的某種精神內核。不過，這還遠遠不夠，終究是那看不見的部分，那些幽暗的部分， 沉潛的部分，構成人類自我理解的深淵，這深淵必須由文學來接近，來表達，來承載。

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在本人看來，如何理解當代的文化現實，是在今天進行人文實踐活動（寫作和闡釋）的首要問題。二十一世紀以前的作家和批評家不需要刻意去理解現實，因為彼時人類還沒有能力大規(guī)模地改造現實，人類的文化現實與自然現實在很大程度上是一致的。但如今，人類已經獲得了大規(guī)模改造現實的能力，尤其是以互聯(lián)網為載體的賽博文化的出現是根本性的轉變，虛擬的現實已經成了日常生活的一部分。VR、AR 技術讓影像擺脫了平面的囚禁，產生了對人類大腦而言“真實” 到無法分辨真假的人造現實。此外，人工智能領域取得了很大的成果，機器可以精準識別事物， 包括人類的臉部以及其他物理特征，但甚至科學家也并不知道機器是如何做到的，我們只知道對機器這樣“訓練”便可以做到，就像我們對孩子和寵物所做的。無論如何，這已經有點兒接近神的創(chuàng)世工作。如果人工智能獲得跟人一樣的意識，會把人類當神那樣來崇拜嗎？這點沒有任何人可以預言。但有一點無可置疑：一個越來越細膩的技術化時代已經到來。所謂“技術化時代”， 不僅僅意味著使用技術統(tǒng)治一切，而且更是意味著文化政治上的無條件許可。換句話說，技術本身超越了任何的意義話語，開始深度地塑造起人類的精神生活。

這從傳統(tǒng)的人文學范疇來看，是不可思議的事情，是令人驚悚的事情，因為人類靈魂的崇高存在是一切人文學的前提與假定。技術將會以怎樣的方式介入靈魂的領域？電影《黑客帝國》里邊展現了這樣的悲壯場面：人類完全被一種虛擬的假象所統(tǒng)治而又全然無知，人類的真實不僅被重新詮釋，而且變得不可接受，生命的價值與意義遭遇到了前所未有的危機。《黑客帝國》中的科幻思想并沒有隨著這二十年的科技發(fā)展而過時，這是跟以往的科幻作品有所不同的。曾經的科幻作品尤其是所謂的“硬科幻”預言了潛艇、登月、視頻通話等事物，后來的科技發(fā)展實現了這些事物，人的生存現實并沒發(fā)生根本性的改變。但是，以《黑客帝國》作為一個坐標，我們發(fā)現，人類的生存現實已經發(fā)生了根本的變化， 具體的科技產品被預言出來一點也不意外了，甚至，預言某種科技產品已經不屬于科幻作品的核心價值?？苹米髌穼τ谌祟惖挠绊戦_始增大是因為它“發(fā)明”了未來，那種關于未來的意識與文化開始前來影響乃至支配著我們的現實生活。因此，可以說，我們已經來到了“未來”之中，至少，我們處在一種“準未來”的狀態(tài)之中。

有人也許會說，哪個時代不是過去時代的未來呢？但很顯然，情況要復雜得多。建構關于未來的想象受制于當時的技術條件和文化想象， 唐代人可以想象明代人的生活，而明代人卻無法想象今天的生活。這是因為在技術發(fā)展的同時， 關于未來想象的文化機制發(fā)生了根本變化。未來并非提前抵達，未來永遠只是未來，懸在那永不抵達的明天;但是，現實越來越快地被未來所塑造。關于未來的想象、概念、揣測影響著今天的認知與行動，今天的認知和行動愈加成功，未來也被證明為愈加正確。在這種復雜的纏繞中，我們看到的是“現在”與“未來”的距離在不斷縮短。李敬澤先生說：“我們的現實不僅包含和沉淀著過去——對此我們有比較充分的準備，但是好像人們忽然意識到，我們的現實同時經受著未來的侵襲，未來不再是時間之線的另一端，未來就是現在?！盵1] 面對未來的維度，我們意識到未來不再停留在幻想的層面，而是現實的有機組成部分。在人類歷史上，從沒有像今天一樣對未來做出各種設想，這種設想不是一種浪漫的幻想，大多是基于當前的科學認知。而且，隨著電影、VR 等技術的發(fā)展，讓“未來”非常逼真地呈現在我們眼前，我們時常已經忘記了那個真實的自我， 而把情感投射出去的那個虛擬對象當成了自我。蒸汽機時代、電氣時代，那些怒吼龐大的機器讓我們望而生畏。而如今，小巧玲瓏的手機、電腦隨著手指的輕撫變幻著紛繁的頁面，我們已經沒有多少人會去驚訝地追問：這是怎么做到的？這種技術的原理是什么？這種技術就是這么默默無聞地構成了我們的現實本身。對于這種文化現實的拷問與思辨，恐怕是每個人文學者和藝術家都必須面對的課題，對小說家來說更是重中之重。小說文體必須表達這樣的新發(fā)現。

小說的寫作和闡釋都應該以最大的程度向未來的經驗敞開，同時卻飽含著歷史行進到此刻所無法化解的焦慮、痛苦與渴望?，F實與未來既然已經扭結成了一體，那么涉及現實便必然涉及未來，涉及未來便必然涉及現實，這也形成了一種新的視角與尺度。從這個意義上說，文學中的“科技”還是“科幻”只是一種步入“意義深度” 的路徑統(tǒng)稱，而深度則意味著心靈的自由程度。

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人類對自身的認識從來都是以敘事開始， 以敘事導向意義的目的與終點。沒有對現實的敘事，我們對于自身的生存圖景便會失去清晰的判斷。技術時代闡述自身的方式，與歷史的其他階段一樣，都依賴敘事。我們總是需要一套強大的故事系統(tǒng)，隱喻性地描述我們從何處來、到何處去的核心問題。二十一世紀，技術占據絕對統(tǒng)治地位的時代開始了，我們的希望與絕望都注定要在技術營造的仿像當中迷失掉，而偉大的作家， 就是要把人類心靈的敏感與豐富從這樣的迷境中拯救出來。我們得更加重視小說與文化之間的關系。小說自成熟起，便大規(guī)模參與到文化的建構中，而小說意識的覺醒便是意味著一種文化意識的覺醒，這兩者之間是一種互通或說互相支撐的關系。在文化詩學的視野看來，小說本身就無可避免地成為同時代文化的物質元素的某種文本容器或文化鏡像?！霸捳Z”層面則是涉及“如何說” 的問題，在此背后又無法避免地關乎價值、立場、情感、心理等深層的文化意識。因此，小說文體與文化之間有一種血肉同構的深切聯(lián)系。正如埃利亞斯指出：

在文學表現中發(fā)現的變化絕不僅僅局限于文學。作家是社會的先鋒，他們的獨特感受使他們能夠察覺到置身其中的廣闊社會生活領域正在發(fā)生的變化并加以表現，否則就沒有讀者理解他們、欣賞他們。顯然，這些文學形式是在許多社會都能看到的新的意識高度緩慢出現的證明。我們現在的討論其目的就是要提高有關新階段的自我意識和人的形象的描繪，這一新高度正緩慢的在地平線上升起，與之相伴的還有人們對他們作為個體、社會和自然構造的新發(fā)現。[2]

小說要表達出人類文明中新的意識高度，還要表達出人類文明中各個層面的新發(fā)現，這就意味著小說必須具備靈敏的文化感受性，并承擔起創(chuàng)造性的文化責任。

我們可以看到，隨著科技的發(fā)展，更新穎的藝術形式也是沿著小說所開拓出來的沉浸體驗的道路向前探索和建構。無論是電影、電視劇，還是網絡游戲、VR 游戲，都是不斷在加強這一點。我們經常說文學是一切藝術的母體，那么小說則構成了現代到后現代一系列深刻影響大眾的藝術形式的母體?！俺两襟w驗”只是一種籠統(tǒng)的表達，這其中所容納的敘事技藝涉及文化和現實的方方面面，這種思辨關乎以小說為母體的一系列大眾文化藝術作品，進而關乎文化的價值建構以及人的內在的文化心理。小說以自由的創(chuàng)造力獲得了比直接的“知識生產”更多的真實。建構小說的文化詩學，并不是拒絕那些直接的“知識生產”，而是要以小說的虛構空間和敘事思想超越那些“知識生產”的畫地為牢，重新將自然、人生、社會、世界等作為一個有機整體而熔鑄在一起。從對文化的深描中洞見未來，又從對未來的想象中理解文化的變遷，一種“深度現實”便可以被有效地建構起來了。

毋庸諱言，當代小說創(chuàng)作深受文化詩學思潮的影響，無論中國還是世界，皆是如此。以中國當代文學為例，那些已經相對經典化的小說作品，比如韓少功的《馬橋詞典》、阿來的《塵埃落定》、賈平凹的《廢都》、陳忠實的《白鹿原》等等，都有一個相對完整的地方性的文化世界。當然，小說家對于文化詩學的理解自然是有差異的，但多多少少都離不開文化對于小說空間的生成意義。當然，自文化詩學誕生的那天起，它便是一個敞開的理論場域，而不是一個封閉型的自圓其說的僵硬模型，它在召喚具體的文本實踐，具體的批評實踐，以及更加精微的理論思辨;另一方面，當代小說的寫作與闡述則越來越具有文化詩學的自覺性——這并非偶然的，而是與文化詩學理論的誕生具有相似的歷史語境和主體訴求，因此，小說文體需要更進一步地在文化詩學的理論空間中得到清晰的路徑和敏銳的靈感。我們持續(xù)凝視“當代”這個時空之內的文化變遷與作家作品，這不僅僅是因為我們置身在這個時空當中從而具備這個時空的直觀感受，更重要的一個原因是這個“當代”是一個充滿了變化和可能性的時代，歷史上還沒有這樣相似的文明急速轉型的經驗給予人類以參照。

我們知道文化一方面具有“結構主義”的特點，它是穩(wěn)定的，緩慢的，近乎凝滯的，但另外一方面，我們也得看到文化在科技的力量干預下產生了巨大的變化。人類歷史上經歷著從神學話語到人文話語的漫長發(fā)展，科技在今天重新塑造起了一種新的神話力量。與歷史相較而言，本質的不同在于這次的神話力量卻是由人類自身創(chuàng)造出來的。科技曾經是人類的祛魅力量，現在科技卻成為了人類的新神話。但我們必須清醒的是， 只要是神話，就必須得祛魅，方能讓人類與萬物相處和諧安然。在我看來，一種具備未來維度的深度現實主義寫作便是最好的祛魅藝術，作家要在這個未來已來的歷史階段寫出生命的真實體驗?！罢鎸嶓w驗”說出來是很容易的，但要做到實際上是非常困難的，有太多的因素會干擾寫作中生命的真實體驗。從大的方面來說，文學史的慣性、現實的復雜性以及目眩神迷的科技神話， 都是對生命真實體驗的遮蔽。以生命的本能去直面世界的同時，還得具備一種清醒的思想能力， 分辨出哪些體驗是出自生命的，又有哪些經驗是來自建構的，只有這樣，才能發(fā)出堪稱是“自己” 的音色。

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自 2018 年開始，我正式將科幻元素納入我的小說寫作當中，這給了我新的藝術動力。熟悉我的朋友可能會知道，我曾經作為一個懷有科學家夢想的理科生，就讀過中山大學的物理系。盡管，我沒有在這條道路上走下去，但無疑，某種自然科學的思維和氣質沉淀在我的心底，讓我嘗試著用文學的方式來激活它。事實上，科技元素對人類生存的影響一直是我寫作探索的母題之一，只是沒有那么正式和系統(tǒng)。早在 2010 年， 我于某天上班時突然遭遇指紋打卡的管理，就此靈感迸發(fā)，寫下了《沒有指紋的人》這篇小說， 探討科技接管人們的身份識別之后，人類可能面對的困境。僅僅數年后，人臉識別技術已經成熟，這樣的主題已經不再是某種預言或者寓言， 而是我們每一天必須面對的血與肉一般真實的現實。2019 年 4 月，“北大學子弒母案”的最終破獲，就是依靠機場的“天眼”掃描辨認出了那個高智商的嫌疑犯，而在這之前，他已經銷聲匿跡多年，我們以為他真的會在罪孽中度過余生。我們必須深入到類似的科技主題當中，才有可能理解現實所蘊藏的這種巨變究竟意味著什么。科技的發(fā)展已經讓“科幻小說”開始變成“科技現實”，這是我們必須正視的當代真實。而科技的局限性也是如此之大，其并非包治社會百病的良藥。2020 年，新冠病毒肆虐全球，美國大選攪動全球政治，某種歷史的拐點顯然已經可以窺見。小說家怎能對這樣重大變化背后的內在精神動機視而不見呢？我們已經來到了一個重塑文化和融合文學的時代，無論是科幻文學，還是純文學， 還是什么別的文學類型，它們將在今天迎來一個重新鑄造的“合金時代”。

在這里我想對關心我創(chuàng)作的朋友們說，“野未來”系列小說的創(chuàng)作，是我這個階段的重要收獲。從《野未來》《城市海蜇》《地圖里的祖父》《退化日》《草原藍鯨》《幽藍》《潛居》《分離》到《后生命》《行星與記憶》，我試圖關注和想象人類未來某些階段的變化與困惑。比如說，我想象了可以充分變性的人;想象了因為無人駕駛技術的普及而下崗的出租車司機;想象了可以真正闖入未來世界的底層人;想象了外星人對于地球人類的隱秘劫持;想象了人類對于情感記憶的完美剝離;想象了人類個體生命意識之間的轉移;想象了另一個星球上人類的生存與滅亡…… 那迷霧中的未來自然難以看清，但是想象力的立足點和升華點依然是當下的現實。這一系列小說的發(fā)表獲得了不少肯定，轉載率和獲獎率跟我以往的小說系列來比，是要遠遠超過的。我說這個并不是為了自戀與自足，而只是為了表明這個系列的小說也許觸及了很多師友、讀者心目中的焦慮及其思考，他們對我肯定不會全然認同，我也期待著他們的批評。事實上，連我自己都無法清晰地總結這些小說的結論，我所確信的只是在其中真實投射了我在歷史轟鳴聲中想象未來之際所具有的惶惑與不安，乏力與疲憊，以及希望與絕望的交織。我所描繪的未來究竟會不會實現？也許根本不是那個樣子，可對于今天的我們來說， 想象未來本身無疑加深和拓寬了我們與現實之間的深層聯(lián)系。

波蘭作家托卡爾丘克獲得了 2018 年度的諾貝爾文學獎，授獎辭說她如一名短跑運動員，越過由社會和文化制造的邊界。她自己也說，許多故事都需要在新的科學理論的啟發(fā)下，在新的知識環(huán)境中重寫。我對此極為認同。也許，一個重寫的時代已經到來了。因為生存的根基發(fā)生了改變，充滿多種可能性的生活世界也在不斷地遭受侵蝕。那個生機勃勃、魚龍混雜的民間世界，今天也幾乎難覓蹤影，人類的實體世界正在向網絡的虛擬世界進行轉移，并且它們同時存在。它們就像扭曲的莫比烏斯圈一樣，構成了一個更加復雜的整體，而不是現實與虛擬截然分開的兩部分。因此，未來詩學依然是以人為主體的敘事話語，只是需要辨析的迷霧與確證的難度愈來愈大。面對這個技術化的時代，我們得越來越重視主體的思辨能力在文化和小說藝術當中所能生成的能量?！耙酝男≌f家若稱思辨家，那多半是潛在的，他們的心理分析、社會研究和藝術形象，只有延伸到陀思妥耶夫斯基的思辨才能獲得完整的意義。在陀思妥耶夫斯基的觀察層面上， 小說和思辨是分不開的?！盵3]陀思妥耶夫斯基實際上開辟了現代小說的新紀元，自他之后，自覺的思辨已經成為小說藝術的有機構成。

從文化詩學到未來詩學，那些方方面面當中變與不變的元素需要我們更精密的觀察和更深入的思辨，才能做到對時代和未來的真正理解。在這個讓我們惶恐迷茫的技術化時代，我相信文學敘事依然是最難被技術馴服的，我相信小說的精神能量和藝術形態(tài)還遠未耗盡，我相信在當代小說的文化詩學之中，就蘊含著一種未來文化的可能性。

[注釋]

[1]李敬澤：《總體性與未知之域》，《青年文學》， 2017 年第 10 期。

[2][德]諾貝特·埃利亞斯：《論文明、權力與知識》，南京大學出版社 2006 年版，第 253—254 頁。

[3][法]勒內·基拉爾：《浪漫的謊言與小說的真實》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 1998 年版，第 305 頁。

作者單位：廣東省作家協(xié)會