摘要:戲劇是一門研究“人”的藝術(shù),戲劇藝術(shù)的“技”與“藝”都是圍繞塑造真實(shí)而有價(jià)值的“人物”而存在的,在這個(gè)統(tǒng)一的前提引導(dǎo)下,戲劇藝術(shù)中的“技”與“藝”則代表著相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)境界,“技”是以“情”為前提,“藝”是情的升華,這兩種境界相互融合,你中有我,我中有你,在戲劇藝術(shù)中,以這兩種狀態(tài)的共生和飽和為最高境界,從而達(dá)到一種和諧的藝術(shù)狀態(tài)。
關(guān)鍵詞:戲劇藝術(shù);塑造人物;戲劇特性;戲劇本體;戲劇史
戲劇藝術(shù)里“技”與“藝”的關(guān)系并不能以扁平的極端化思維去定義,對(duì)戲劇的認(rèn)知可從多個(gè)層面去理解,首先它有兩個(gè)特性,一是文學(xué)性 ,二是舞臺(tái)性,僅這兩個(gè)特性而言,即可延伸出戲劇藝術(shù)關(guān)于文本和舞臺(tái)的多個(gè)問題,這其中“技”和“藝”的關(guān)系既是予情于技,更是予技于藝;其次著眼于戲劇的性質(zhì)和本體,在探索戲劇性的過程中思考“技”與“藝”的關(guān)系,從理論入實(shí)踐和從實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)問題理解理論的學(xué)習(xí)過程,能更深入的體會(huì)經(jīng)典戲劇作品“技”與“藝”的和諧與平衡;最后從戲劇的起源、形成和發(fā)展角度來探索“技”與“藝”的關(guān)系,這也是戲劇史的發(fā)展角度。以多角度去看待戲劇藝術(shù)里“技”與“藝”的關(guān)系,全面理解并深化這種關(guān)系的含義和意義,其實(shí)藝術(shù)于人類來說是一種本能的天賦,從“技”到“藝”是升華也是回歸本真的過程。
一、戲劇兩大特性中“技”與“藝”的關(guān)系
文學(xué)性要從戲劇的文本也就是劇本出發(fā),這一特性是針對(duì)劇作家而言的,劇作家要通過一定的戲劇技巧來塑造人物講述故事,以高超的“技”使戲劇文本在文學(xué)層面達(dá)到“藝”的境界,這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)在于能否打動(dòng)人,使讀者在閱讀時(shí)就對(duì)其作品產(chǎn)生情感共鳴,當(dāng)然,對(duì)于戲劇藝術(shù)而言,僅僅從文學(xué)層面達(dá)到共鳴的境界并算不上是真正意義上的成功,好的戲劇作品應(yīng)該是從舞臺(tái)呈現(xiàn)層面來判斷;舞臺(tái)性則要考慮一場(chǎng)戲劇立于舞臺(tái)時(shí)所要具備的舞臺(tái)元素,涉及比較多的是表演藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)以及觀演關(guān)系。
(一)、以文學(xué)性看待“技”與“藝”
從文學(xué)性的角度來看,首先要明確戲劇的文學(xué)體裁。譚霈生先生在《論戲劇性》一書中曾說,劇本的構(gòu)成因素是語言,打開一部話劇劇本,絕大部分篇幅都是人物的對(duì)話 ,雖然劇本和小說都是敘事藝術(shù),但從文學(xué)語言上來說是完全不同的,寫小說時(shí)對(duì)于人物和故事有了整體的框架之后就可以直接動(dòng)手來寫了,在塑造人物方面,可以通過心理描寫,細(xì)節(jié)描寫等來表現(xiàn)人物,而劇本的特殊性在于它只能用人物的臺(tái)詞來塑造人物,且劇本中的語言是富有動(dòng)作性的,這里的動(dòng)作性可以追溯到劇作家所塑造的人物身上去,那些經(jīng)典的戲劇作品為什么值得我們一遍一遍的品讀和思考,原因就在這里,戲劇劇本中塑造的人物大都是帶著目的上場(chǎng)的,每個(gè)場(chǎng)面中的人物都有足夠強(qiáng)烈的行為動(dòng)機(jī),在強(qiáng)烈的內(nèi)心動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下,自然會(huì)有精彩的動(dòng)作發(fā)生,強(qiáng)烈的動(dòng)作性與人物關(guān)系的潛在矛盾性相遇時(shí),就會(huì)有戲劇化的效果產(chǎn)生。
比如《雷雨》中周樸園逼蘩漪喝藥的場(chǎng)面中,周樸園和蘩漪之間是明顯的沖突關(guān)系,周樸園一直以來都是獨(dú)斷專權(quán),封建又固執(zhí),在周家向來都是說一不二的,而蘩漪是有很強(qiáng)的反叛精神的女性,她年輕過也真心地愛過周樸園,但周樸園的所作所為讓她熱烈的心慢慢死去,年輕時(shí)的愛意早就變成了怨念甚至是恨意,周樸園讓蘩漪喝藥,蘩漪下意識(shí)的拒絕,對(duì)周樸園來說這是挑戰(zhàn)他威嚴(yán)的舉動(dòng),他是不允許的,所以他又讓周沖逼著蘩漪喝藥,這里可以聯(lián)系前面的情節(jié)來看,結(jié)合著前面周沖向蘩漪吐露心跡,表示想求周樸園資助四風(fēng)讀書的情節(jié),見蘩漪還是不肯喝藥,周樸園又讓周萍給蘩漪下跪,這個(gè)場(chǎng)面發(fā)展到這,已經(jīng)推向了
一個(gè)小高潮,可以考慮到現(xiàn)在周萍想要離開這個(gè)家的迫切的心理狀態(tài),這樣就形成了特殊的戲劇情境,有了周樸園逼迫蘩漪喝藥這一動(dòng)作,就將這上下的情節(jié)和情境貫通起來了,在這之前周沖一直沒有看清這個(gè)家庭、這個(gè)父親是怎樣的,他純凈而熱烈,是個(gè)浪漫的理想主義者,這個(gè)事情敲醒了他的夢(mèng)。對(duì)周萍而言,這也更堅(jiān)定了他要離開這個(gè)家,不顧一切代價(jià)的離開這個(gè)家的愿望,從而推動(dòng)了周萍和蘩漪的矛盾。
這個(gè)場(chǎng)面里,人物性格、人物關(guān)系、矛盾沖突、以及鋪墊和伏筆都展現(xiàn)出來了,從“技”的層面看,這是完美的,究其根本,是劇作家對(duì)人物的準(zhǔn)確把握,有強(qiáng)烈的內(nèi)心動(dòng)機(jī)為依據(jù),因而有了這樣飽滿的戲劇動(dòng)作,這是符合人物思想感情發(fā)展邏輯的走向?;氐絼”?,再看周樸園讓周萍給蘩漪下跪時(shí)蘩漪的反應(yīng),“(望著萍,不等萍跪下,急促的)我喝,我現(xiàn)在喝?。猛?,喝了兩口,氣的眼淚又涌出來,她望一望樸園的峻厲的眼和苦惱著的萍,咽下憤恨,一口喝下)哦······”了了幾筆,動(dòng)作、神態(tài)、臺(tái)詞,便將蘩漪此刻的絕望生動(dòng)的展現(xiàn)在了讀者眼前,從這個(gè)場(chǎng)面里,讀者可以看到周樸園的固執(zhí)和獨(dú)斷,也可以理解蘩漪的怨念和恨意,這就是“藝”的層面,讀者可以感受到劇中人物的情感了,這是戲劇藝術(shù)的價(jià)值所在,動(dòng)作性的語言往往更能打動(dòng)人心。所以在戲劇文學(xué)性中,情是“技”和“藝”的根本,在把握人物思想感性的基礎(chǔ)上,通過戲劇技巧升華到情感和精神層面,這就是“技”與“藝”的互通。
(二)、以舞臺(tái)性看待“技”與“藝”
戲劇的舞臺(tái)性要考慮演員的表演藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)以及對(duì)觀演關(guān)系的思考,總體來看,戲劇的舞臺(tái)性層面更切乎“技”的層面,但主旨還是落在了“情”上,就像《<茶館>的舞臺(tái)藝術(shù)》中焦菊隱先生所說的“劇本的真正價(jià)值,不在于讀起來動(dòng)人,更重要的是要演出來動(dòng)人,這就要求導(dǎo)演深刻理解劇本,體驗(yàn)劇作家寫作時(shí)的思想情感,也就是對(duì)作家想歌頌什么,抨擊什么的創(chuàng)作激情要產(chǎn)生共鳴?!?立在舞臺(tái)上的戲劇,總體來說要看導(dǎo)演對(duì)劇本的理解,導(dǎo)演藝術(shù)本就是綜合的舞臺(tái)藝術(shù)。
例如英國國家劇院版《欲望號(hào)街車》,采用了旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái),將斯特拉和斯坦利的家構(gòu)建在旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)中央,四面是開放的,燈光會(huì)隨著劇情的發(fā)展不斷變幻,音樂音響也是極具特色,在布蘭奇陷入狼狽的情境中,內(nèi)心復(fù)雜情緒崩潰時(shí),音響效果是刺耳極端的,這種半寫實(shí)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)既保留了戲劇的情景真實(shí)感,又通過別樣的燈光和音樂的設(shè)計(jì)讓觀眾更大程度地融入到劇中人物的內(nèi)心世界,在采訪中,主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也說了這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)是為了讓觀眾更好的融入到劇情中去,更值得關(guān)注的是,《欲望號(hào)街車》的觀眾席是四面的,這最大程度的發(fā)揮了旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的作用。其實(shí)出發(fā)點(diǎn)還是“情”,導(dǎo)演把握了戲劇的戲核,再借助舞臺(tái)設(shè)計(jì),實(shí)現(xiàn)了“技”的完善,結(jié)合演員高超的表演,將劇本中要表現(xiàn)的人物生動(dòng)的展現(xiàn)出來,這就是使人物立在了舞臺(tái)上,關(guān)于表演藝術(shù),是演員對(duì)人物的體驗(yàn)和理解,演員真正的體驗(yàn)了角色,觀眾才能真正的理解人物,這場(chǎng)話劇中,最值得關(guān)注的就是吉蓮·安德森的演技,她飾演的是姐姐布蘭奇,她將布蘭奇這個(gè)人物的狀態(tài)變化細(xì)膩的展示了出來,使觀眾深切的感受到她的傷疤或者說秘密,一個(gè)一個(gè)被揭開時(shí),那些節(jié)點(diǎn)上,她內(nèi)心深處的絕望,從最開始想向妹妹展示的自己,到后來所有事情敗露出來的狼狽,高傲一點(diǎn)一點(diǎn)被撕碎,被踐踏,每一步都是有變化的,是深入遞進(jìn)的,不過,最讓人動(dòng)容的是,在這些心理狀態(tài)的變化中,布蘭奇這個(gè)人物性格里的東西沒有變,直至最后,她關(guān)于自己死亡的設(shè)想也是極具詩意的,她還是在幻想,“那個(gè)醫(yī)生是一個(gè)英俊的男人,他帶著一塊大銀表······”到這,布蘭奇的形象是豐滿而鮮活的,在這個(gè)意義上,“藝”的層面已經(jīng)達(dá)到了。
(三)、觀演關(guān)系中的“技”與“藝”
以觀演關(guān)系的角度來看,“技”與“藝”的關(guān)系更像是已知的目的和未知的目的的碰撞,藝術(shù)包括現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)家、藝術(shù)品和欣賞者這四個(gè)要素,藝術(shù)活動(dòng)的流程是,有特定的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí),藝術(shù)家對(duì)它進(jìn)行觀察體驗(yàn),形成了具體的題材或主題,然后經(jīng)過藝術(shù)家的內(nèi)心構(gòu)思和訴諸表達(dá),藝術(shù)品便應(yīng)運(yùn)而生,它物化了藝術(shù)家的內(nèi)心體驗(yàn)和思想。一旦藝術(shù)品出現(xiàn),他便對(duì)欣賞者有一種內(nèi)在的訴求或召喚,換言之,藝術(shù)品本身作為一個(gè)物化的實(shí)在物,有待欣賞者的意向性介入,只有當(dāng)欣賞者面對(duì)藝術(shù)品產(chǎn)生了特定的交流,藝術(shù)的過程才能說完成了,欣賞的過程中,欣賞者被作品所感染,潛移默化中接受了作品的觀念,進(jìn)而反過來作用于他的生活世界,這樣一個(gè)完整的藝術(shù)活動(dòng)過程才算完成。 在戲劇藝術(shù)中,亦是如此,已知的目的指的是作品本身的意義,是藝術(shù)家通過“技”的層面將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解反映到戲劇作品中,其作品存在的主題和意義就是客觀存在,也可看作是已知的目的,當(dāng)戲劇作品立于舞臺(tái)上,被所有的觀眾觀看之后,會(huì)產(chǎn)生個(gè)體差異性的作用,簡(jiǎn)單來說就是每個(gè)人對(duì)同一戲劇作品會(huì)有不同的解讀,所以才會(huì)有“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”這一說,這就是未知的目的,因?yàn)閼騽∈茄芯俊叭恕钡乃囆g(shù),古往今來,可稱作經(jīng)典的戲劇作品往往都有這樣的特點(diǎn),而且,對(duì)于觀眾來說,每次觀看這樣的經(jīng)典作品,都應(yīng)該以一種陌生的眼光去看待,抱著未知的目的去探索已知的目的,相互碰撞,才能到達(dá)“藝”的高度。
二、戲劇性和“技”與“藝”的關(guān)系
探索戲劇藝術(shù)的戲劇性,要從戲劇動(dòng)作、戲劇沖突、戲劇情境、戲劇懸念、戲劇場(chǎng)面、戲劇結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性這六個(gè)方面來看,在譚霈生先生的《論戲劇性》一書中,可以從概念的角度去理解這六個(gè)方面,但是如果將戲劇藝術(shù)只落于理論書中,是無法打開從“技”到“藝”的通道的,更無法真正領(lǐng)略戲劇性的意義。我們常常忽略的一點(diǎn)就是戲劇藝術(shù)的生活性,戲劇是來源于生活的,戲劇中的人也都是現(xiàn)實(shí)中的人,我們要追求的“藝”不正是生活的真實(shí)性,而真正的戲劇性也是以此為根本的,確定了這一點(diǎn),就該把握“技”的層面,在特定的情境下,能引起觀眾對(duì)人物的動(dòng)作的期待的,能牽動(dòng)觀眾情感的,就是戲,這幾個(gè)條件,缺一不可,觀眾之所以會(huì)有期待,是因?yàn)橄嘈帕藙≈械那榫澈腿宋锏恼鎸?shí)性,而期待存在的本身,就是戲劇中技巧性的體現(xiàn),比如懸念和沖突的設(shè)置,最后也是最重要的一點(diǎn)就是共情性,這是戲劇區(qū)別與生活現(xiàn)象的關(guān)鍵,好的戲劇必須是能打動(dòng)人心的。打動(dòng)人心升華到引起思考的境界,就是戲劇作品的社會(huì)意義了,因此,從“藝”到“技”再到“藝”,更可以看作是返璞歸真的過程。
三、從戲劇史的發(fā)展角度看待“技”與“藝”的關(guān)系
關(guān)于戲劇的起源,在《西歐戲劇史》中廖可兌先生說“希臘戲劇起源于酒神祭祀。” 在《戲劇剖析》中,馬丁·愛思林也說到戲劇起源于“宗教儀式”,古希臘人為了祈禱和慶祝豐收,就在春秋兩季舉行酒神祭祀,人們擺出盛大的行列,組成合唱隊(duì),合唱酒神贊美歌,合唱隊(duì)身穿羊皮,頭戴羊角,扮成半人半山羊的樣子,這便是最早的扮演,合唱隊(duì)的隊(duì)長要在酒神神壇前講述關(guān)于酒神的神話故事,往后合唱隊(duì)還增加了一個(gè)演員,讓演員與合唱隊(duì)有問有答,這便是悲劇的雛形,有演員,有故事,有觀眾,由此看來,戲劇的起源是人們從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā),寄托著對(duì)現(xiàn)實(shí)的美好希冀而衍生出的儀式,后面經(jīng)歷了悲劇競(jìng)賽會(huì),悲劇逐漸形成和發(fā)展起來,到悲劇鼎盛時(shí)期,希臘有三位標(biāo)志性的悲劇詩人,他們通過神話題材建立豐富的主題,雖然都是展示人們生活的圖景和社會(huì)問題,基本都是在命運(yùn)悲劇的前提下產(chǎn)生的,但劇作中也無一不表現(xiàn)出主人公的自由意志和與命運(yùn)作斗爭(zhēng)的勇氣,悲劇中詩一般的語言更是體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的美,如此看來,戲劇藝術(shù)的起點(diǎn)就是“藝”,這其中的發(fā)展過程,使得戲
劇藝術(shù)在形式上有所發(fā)展,但對(duì)“藝”的追求卻也是從來沒有間斷過的,因此,“藝”是起點(diǎn)也是終點(diǎn)。
戲劇藝術(shù)的“技”關(guān)乎劇作技巧,也關(guān)乎舞臺(tái)元素,但這都是戲劇藝術(shù)的外化形式,其內(nèi)核是關(guān)乎戲劇性的,更是關(guān)乎真實(shí)的人和真實(shí)的生活的本質(zhì),現(xiàn)如今的戲劇界,出現(xiàn)了很多過度關(guān)注技巧和形式,忽略情感和內(nèi)容的現(xiàn)象,這是“技”和“藝”發(fā)展脫節(jié)的表現(xiàn),在不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新形式的過程中,更應(yīng)該始終把“藝”放在起點(diǎn)和核心的位置,過度保守和過度創(chuàng)新形式都是不可取的,戲劇在創(chuàng)新的過程中應(yīng)該時(shí)常反思,藝術(shù)在創(chuàng)新的過程中應(yīng)該時(shí)常反思,我相信,藝術(shù)是人類本能的天賦,莫失莫忘。
注釋:
i董健,馬俊山:戲劇藝術(shù)十五講【M】·北京:北京大學(xué)出版社,2012:65
ii董健,馬俊山:戲劇藝術(shù)十五講【M】·北京:北京大學(xué)出版社,2012:75
3:譚霈生:論戲劇性【M】·北京:北京大學(xué)出版社,2009:2
iv劉章春:《茶館》的舞臺(tái)藝術(shù)【M】·北京:中國戲劇出版社,2007:24
v周憲:《美學(xué)是什么》【M】·北京:北京大學(xué)出版社,2008:203
vi廖可兌:《西歐戲劇史》【M】·北京:中國戲劇出版社,2017:7
vii【英】馬丁·愛思林·戲劇剖析【M】·羅婉華,譯·北京:中國戲劇出版社,1981:19
姓名:萬笑(1997.05)女,漢族,籍貫山東青島,學(xué)歷:碩士在讀,單位是山東藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院,研究方向是戲劇與影視學(xué)專業(yè)戲劇史論研究方向,單位省級(jí):山東省,250000