摘要：戲劇是一門研究“人”的藝術(shù)，戲劇藝術(shù)的“技”與“藝”都是圍繞塑造真實(shí)而有價(jià)值的“人物”而存在的，在這個(gè)統(tǒng)一的前提引導(dǎo)下，戲劇藝術(shù)中的“技”與“藝”則代表著相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)境界，“技”是以“情”為前提，“藝”是情的升華，這兩種境界相互融合，你中有我，我中有你，在戲劇藝術(shù)中，以這兩種狀態(tài)的共生和飽和為最高境界，從而達(dá)到一種和諧的藝術(shù)狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù);塑造人物;戲劇特性;戲劇本體;戲劇史

戲劇藝術(shù)里“技”與“藝”的關(guān)系并不能以扁平的極端化思維去定義，對(duì)戲劇的認(rèn)知可從多個(gè)層面去理解，首先它有兩個(gè)特性，一是文學(xué)性 ，二是舞臺(tái)性，僅這兩個(gè)特性而言，即可延伸出戲劇藝術(shù)關(guān)于文本和舞臺(tái)的多個(gè)問題，這其中“技”和“藝”的關(guān)系既是予情于技，更是予技于藝;其次著眼于戲劇的性質(zhì)和本體，在探索戲劇性的過程中思考“技”與“藝”的關(guān)系，從理論入實(shí)踐和從實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)問題理解理論的學(xué)習(xí)過程，能更深入的體會(huì)經(jīng)典戲劇作品“技”與“藝”的和諧與平衡;最后從戲劇的起源、形成和發(fā)展角度來探索“技”與“藝”的關(guān)系，這也是戲劇史的發(fā)展角度。以多角度去看待戲劇藝術(shù)里“技”與“藝”的關(guān)系，全面理解并深化這種關(guān)系的含義和意義，其實(shí)藝術(shù)于人類來說是一種本能的天賦，從“技”到“藝”是升華也是回歸本真的過程。

一、戲劇兩大特性中“技”與“藝”的關(guān)系

文學(xué)性要從戲劇的文本也就是劇本出發(fā)，這一特性是針對(duì)劇作家而言的，劇作家要通過一定的戲劇技巧來塑造人物講述故事，以高超的“技”使戲劇文本在文學(xué)層面達(dá)到“藝”的境界，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)在于能否打動(dòng)人，使讀者在閱讀時(shí)就對(duì)其作品產(chǎn)生情感共鳴，當(dāng)然，對(duì)于戲劇藝術(shù)而言，僅僅從文學(xué)層面達(dá)到共鳴的境界并算不上是真正意義上的成功，好的戲劇作品應(yīng)該是從舞臺(tái)呈現(xiàn)層面來判斷;舞臺(tái)性則要考慮一場(chǎng)戲劇立于舞臺(tái)時(shí)所要具備的舞臺(tái)元素，涉及比較多的是表演藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)以及觀演關(guān)系。

（一）、以文學(xué)性看待“技”與“藝”

從文學(xué)性的角度來看，首先要明確戲劇的文學(xué)體裁。譚霈生先生在《論戲劇性》一書中曾說，劇本的構(gòu)成因素是語言，打開一部話劇劇本，絕大部分篇幅都是人物的對(duì)話 ，雖然劇本和小說都是敘事藝術(shù)，但從文學(xué)語言上來說是完全不同的，寫小說時(shí)對(duì)于人物和故事有了整體的框架之后就可以直接動(dòng)手來寫了，在塑造人物方面，可以通過心理描寫，細(xì)節(jié)描寫等來表現(xiàn)人物，而劇本的特殊性在于它只能用人物的臺(tái)詞來塑造人物，且劇本中的語言是富有動(dòng)作性的，這里的動(dòng)作性可以追溯到劇作家所塑造的人物身上去，那些經(jīng)典的戲劇作品為什么值得我們一遍一遍的品讀和思考，原因就在這里，戲劇劇本中塑造的人物大都是帶著目的上場(chǎng)的，每個(gè)場(chǎng)面中的人物都有足夠強(qiáng)烈的行為動(dòng)機(jī)，在強(qiáng)烈的內(nèi)心動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下，自然會(huì)有精彩的動(dòng)作發(fā)生，強(qiáng)烈的動(dòng)作性與人物關(guān)系的潛在矛盾性相遇時(shí)，就會(huì)有戲劇化的效果產(chǎn)生。

比如《雷雨》中周樸園逼蘩漪喝藥的場(chǎng)面中，周樸園和蘩漪之間是明顯的沖突關(guān)系，周樸園一直以來都是獨(dú)斷專權(quán)，封建又固執(zhí)，在周家向來都是說一不二的，而蘩漪是有很強(qiáng)的反叛精神的女性，她年輕過也真心地愛過周樸園，但周樸園的所作所為讓她熱烈的心慢慢死去，年輕時(shí)的愛意早就變成了怨念甚至是恨意，周樸園讓蘩漪喝藥，蘩漪下意識(shí)的拒絕，對(duì)周樸園來說這是挑戰(zhàn)他威嚴(yán)的舉動(dòng)，他是不允許的，所以他又讓周沖逼著蘩漪喝藥，這里可以聯(lián)系前面的情節(jié)來看，結(jié)合著前面周沖向蘩漪吐露心跡，表示想求周樸園資助四風(fēng)讀書的情節(jié)，見蘩漪還是不肯喝藥，周樸園又讓周萍給蘩漪下跪，這個(gè)場(chǎng)面發(fā)展到這，已經(jīng)推向了

一個(gè)小高潮，可以考慮到現(xiàn)在周萍想要離開這個(gè)家的迫切的心理狀態(tài)，這樣就形成了特殊的戲劇情境，有了周樸園逼迫蘩漪喝藥這一動(dòng)作，就將這上下的情節(jié)和情境貫通起來了，在這之前周沖一直沒有看清這個(gè)家庭、這個(gè)父親是怎樣的，他純凈而熱烈，是個(gè)浪漫的理想主義者，這個(gè)事情敲醒了他的夢(mèng)。對(duì)周萍而言，這也更堅(jiān)定了他要離開這個(gè)家，不顧一切代價(jià)的離開這個(gè)家的愿望，從而推動(dòng)了周萍和蘩漪的矛盾。

這個(gè)場(chǎng)面里，人物性格、人物關(guān)系、矛盾沖突、以及鋪墊和伏筆都展現(xiàn)出來了，從“技”的層面看，這是完美的，究其根本，是劇作家對(duì)人物的準(zhǔn)確把握，有強(qiáng)烈的內(nèi)心動(dòng)機(jī)為依據(jù)，因而有了這樣飽滿的戲劇動(dòng)作，這是符合人物思想感情發(fā)展邏輯的走向?；氐絼”?，再看周樸園讓周萍給蘩漪下跪時(shí)蘩漪的反應(yīng)，“（望著萍，不等萍跪下，急促的）我喝，我現(xiàn)在喝?。猛?，喝了兩口，氣的眼淚又涌出來，她望一望樸園的峻厲的眼和苦惱著的萍，咽下憤恨，一口喝下）哦······”了了幾筆，動(dòng)作、神態(tài)、臺(tái)詞，便將蘩漪此刻的絕望生動(dòng)的展現(xiàn)在了讀者眼前，從這個(gè)場(chǎng)面里，讀者可以看到周樸園的固執(zhí)和獨(dú)斷，也可以理解蘩漪的怨念和恨意，這就是“藝”的層面，讀者可以感受到劇中人物的情感了，這是戲劇藝術(shù)的價(jià)值所在，動(dòng)作性的語言往往更能打動(dòng)人心。所以在戲劇文學(xué)性中，情是“技”和“藝”的根本，在把握人物思想感性的基礎(chǔ)上，通過戲劇技巧升華到情感和精神層面，這就是“技”與“藝”的互通。

（二）、以舞臺(tái)性看待“技”與“藝”

戲劇的舞臺(tái)性要考慮演員的表演藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)以及對(duì)觀演關(guān)系的思考，總體來看，戲劇的舞臺(tái)性層面更切乎“技”的層面，但主旨還是落在了“情”上，就像《<茶館>的舞臺(tái)藝術(shù)》中焦菊隱先生所說的“劇本的真正價(jià)值，不在于讀起來動(dòng)人，更重要的是要演出來動(dòng)人，這就要求導(dǎo)演深刻理解劇本，體驗(yàn)劇作家寫作時(shí)的思想情感，也就是對(duì)作家想歌頌什么，抨擊什么的創(chuàng)作激情要產(chǎn)生共鳴。” 立在舞臺(tái)上的戲劇，總體來說要看導(dǎo)演對(duì)劇本的理解，導(dǎo)演藝術(shù)本就是綜合的舞臺(tái)藝術(shù)。

例如英國國家劇院版《欲望號(hào)街車》，采用了旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)，將斯特拉和斯坦利的家構(gòu)建在旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)中央，四面是開放的，燈光會(huì)隨著劇情的發(fā)展不斷變幻，音樂音響也是極具特色，在布蘭奇陷入狼狽的情境中，內(nèi)心復(fù)雜情緒崩潰時(shí)，音響效果是刺耳極端的，這種半寫實(shí)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)既保留了戲劇的情景真實(shí)感，又通過別樣的燈光和音樂的設(shè)計(jì)讓觀眾更大程度地融入到劇中人物的內(nèi)心世界，在采訪中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也說了這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)是為了讓觀眾更好的融入到劇情中去，更值得關(guān)注的是，《欲望號(hào)街車》的觀眾席是四面的，這最大程度的發(fā)揮了旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的作用。其實(shí)出發(fā)點(diǎn)還是“情”，導(dǎo)演把握了戲劇的戲核，再借助舞臺(tái)設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)了“技”的完善，結(jié)合演員高超的表演，將劇本中要表現(xiàn)的人物生動(dòng)的展現(xiàn)出來，這就是使人物立在了舞臺(tái)上，關(guān)于表演藝術(shù)，是演員對(duì)人物的體驗(yàn)和理解，演員真正的體驗(yàn)了角色，觀眾才能真正的理解人物，這場(chǎng)話劇中，最值得關(guān)注的就是吉蓮·安德森的演技，她飾演的是姐姐布蘭奇，她將布蘭奇這個(gè)人物的狀態(tài)變化細(xì)膩的展示了出來，使觀眾深切的感受到她的傷疤或者說秘密，一個(gè)一個(gè)被揭開時(shí)，那些節(jié)點(diǎn)上，她內(nèi)心深處的絕望，從最開始想向妹妹展示的自己，到后來所有事情敗露出來的狼狽，高傲一點(diǎn)一點(diǎn)被撕碎，被踐踏，每一步都是有變化的，是深入遞進(jìn)的，不過，最讓人動(dòng)容的是，在這些心理狀態(tài)的變化中，布蘭奇這個(gè)人物性格里的東西沒有變，直至最后，她關(guān)于自己死亡的設(shè)想也是極具詩意的，她還是在幻想，“那個(gè)醫(yī)生是一個(gè)英俊的男人，他帶著一塊大銀表······”到這，布蘭奇的形象是豐滿而鮮活的，在這個(gè)意義上，“藝”的層面已經(jīng)達(dá)到了。

（三）、觀演關(guān)系中的“技”與“藝”

以觀演關(guān)系的角度來看，“技”與“藝”的關(guān)系更像是已知的目的和未知的目的的碰撞，藝術(shù)包括現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)家、藝術(shù)品和欣賞者這四個(gè)要素，藝術(shù)活動(dòng)的流程是，有特定的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家對(duì)它進(jìn)行觀察體驗(yàn)，形成了具體的題材或主題，然后經(jīng)過藝術(shù)家的內(nèi)心構(gòu)思和訴諸表達(dá)，藝術(shù)品便應(yīng)運(yùn)而生，它物化了藝術(shù)家的內(nèi)心體驗(yàn)和思想。一旦藝術(shù)品出現(xiàn)，他便對(duì)欣賞者有一種內(nèi)在的訴求或召喚，換言之，藝術(shù)品本身作為一個(gè)物化的實(shí)在物，有待欣賞者的意向性介入，只有當(dāng)欣賞者面對(duì)藝術(shù)品產(chǎn)生了特定的交流，藝術(shù)的過程才能說完成了，欣賞的過程中，欣賞者被作品所感染，潛移默化中接受了作品的觀念，進(jìn)而反過來作用于他的生活世界，這樣一個(gè)完整的藝術(shù)活動(dòng)過程才算完成。 在戲劇藝術(shù)中，亦是如此，已知的目的指的是作品本身的意義，是藝術(shù)家通過“技”的層面將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解反映到戲劇作品中，其作品存在的主題和意義就是客觀存在，也可看作是已知的目的，當(dāng)戲劇作品立于舞臺(tái)上，被所有的觀眾觀看之后，會(huì)產(chǎn)生個(gè)體差異性的作用，簡(jiǎn)單來說就是每個(gè)人對(duì)同一戲劇作品會(huì)有不同的解讀，所以才會(huì)有“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”這一說，這就是未知的目的，因?yàn)閼騽∈茄芯俊叭恕钡乃囆g(shù)，古往今來，可稱作經(jīng)典的戲劇作品往往都有這樣的特點(diǎn)，而且，對(duì)于觀眾來說，每次觀看這樣的經(jīng)典作品，都應(yīng)該以一種陌生的眼光去看待，抱著未知的目的去探索已知的目的，相互碰撞，才能到達(dá)“藝”的高度。

二、戲劇性和“技”與“藝”的關(guān)系

探索戲劇藝術(shù)的戲劇性，要從戲劇動(dòng)作、戲劇沖突、戲劇情境、戲劇懸念、戲劇場(chǎng)面、戲劇結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性這六個(gè)方面來看，在譚霈生先生的《論戲劇性》一書中，可以從概念的角度去理解這六個(gè)方面，但是如果將戲劇藝術(shù)只落于理論書中，是無法打開從“技”到“藝”的通道的，更無法真正領(lǐng)略戲劇性的意義。我們常常忽略的一點(diǎn)就是戲劇藝術(shù)的生活性，戲劇是來源于生活的，戲劇中的人也都是現(xiàn)實(shí)中的人，我們要追求的“藝”不正是生活的真實(shí)性，而真正的戲劇性也是以此為根本的，確定了這一點(diǎn)，就該把握“技”的層面，在特定的情境下，能引起觀眾對(duì)人物的動(dòng)作的期待的，能牽動(dòng)觀眾情感的，就是戲，這幾個(gè)條件，缺一不可，觀眾之所以會(huì)有期待，是因?yàn)橄嘈帕藙≈械那榫澈腿宋锏恼鎸?shí)性，而期待存在的本身，就是戲劇中技巧性的體現(xiàn)，比如懸念和沖突的設(shè)置，最后也是最重要的一點(diǎn)就是共情性，這是戲劇區(qū)別與生活現(xiàn)象的關(guān)鍵，好的戲劇必須是能打動(dòng)人心的。打動(dòng)人心升華到引起思考的境界，就是戲劇作品的社會(huì)意義了，因此，從“藝”到“技”再到“藝”，更可以看作是返璞歸真的過程。

三、從戲劇史的發(fā)展角度看待“技”與“藝”的關(guān)系

關(guān)于戲劇的起源，在《西歐戲劇史》中廖可兌先生說“希臘戲劇起源于酒神祭祀。” 在《戲劇剖析》中，馬丁·愛思林也說到戲劇起源于“宗教儀式”，古希臘人為了祈禱和慶祝豐收，就在春秋兩季舉行酒神祭祀，人們擺出盛大的行列，組成合唱隊(duì)，合唱酒神贊美歌，合唱隊(duì)身穿羊皮，頭戴羊角，扮成半人半山羊的樣子，這便是最早的扮演，合唱隊(duì)的隊(duì)長要在酒神神壇前講述關(guān)于酒神的神話故事，往后合唱隊(duì)還增加了一個(gè)演員，讓演員與合唱隊(duì)有問有答，這便是悲劇的雛形，有演員，有故事，有觀眾，由此看來，戲劇的起源是人們從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，寄托著對(duì)現(xiàn)實(shí)的美好希冀而衍生出的儀式，后面經(jīng)歷了悲劇競(jìng)賽會(huì)，悲劇逐漸形成和發(fā)展起來，到悲劇鼎盛時(shí)期，希臘有三位標(biāo)志性的悲劇詩人，他們通過神話題材建立豐富的主題，雖然都是展示人們生活的圖景和社會(huì)問題，基本都是在命運(yùn)悲劇的前提下產(chǎn)生的，但劇作中也無一不表現(xiàn)出主人公的自由意志和與命運(yùn)作斗爭(zhēng)的勇氣，悲劇中詩一般的語言更是體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的美，如此看來，戲劇藝術(shù)的起點(diǎn)就是“藝”，這其中的發(fā)展過程，使得戲

劇藝術(shù)在形式上有所發(fā)展，但對(duì)“藝”的追求卻也是從來沒有間斷過的，因此，“藝”是起點(diǎn)也是終點(diǎn)。

戲劇藝術(shù)的“技”關(guān)乎劇作技巧，也關(guān)乎舞臺(tái)元素，但這都是戲劇藝術(shù)的外化形式，其內(nèi)核是關(guān)乎戲劇性的，更是關(guān)乎真實(shí)的人和真實(shí)的生活的本質(zhì)，現(xiàn)如今的戲劇界，出現(xiàn)了很多過度關(guān)注技巧和形式，忽略情感和內(nèi)容的現(xiàn)象，這是“技”和“藝”發(fā)展脫節(jié)的表現(xiàn)，在不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新形式的過程中，更應(yīng)該始終把“藝”放在起點(diǎn)和核心的位置，過度保守和過度創(chuàng)新形式都是不可取的，戲劇在創(chuàng)新的過程中應(yīng)該時(shí)常反思，藝術(shù)在創(chuàng)新的過程中應(yīng)該時(shí)常反思，我相信，藝術(shù)是人類本能的天賦，莫失莫忘。

注釋：

i董健，馬俊山：戲劇藝術(shù)十五講【M】·北京：北京大學(xué)出版社，2012：65

ii董健，馬俊山：戲劇藝術(shù)十五講【M】·北京：北京大學(xué)出版社，2012：75

3：譚霈生：論戲劇性【M】·北京：北京大學(xué)出版社，2009：2

iv劉章春：《茶館》的舞臺(tái)藝術(shù)【M】·北京：中國戲劇出版社，2007：24

v周憲：《美學(xué)是什么》【M】·北京：北京大學(xué)出版社，2008：203

vi廖可兌：《西歐戲劇史》【M】·北京：中國戲劇出版社，2017：7

vii【英】馬丁·愛思林·戲劇剖析【M】·羅婉華，譯·北京：中國戲劇出版社，1981：19

姓名：萬笑（1997.05）女，漢族，籍貫山東青島，學(xué)歷：碩士在讀，單位是山東藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院，研究方向是戲劇與影視學(xué)專業(yè)戲劇史論研究方向，單位省級(jí)：山東省，250000