史力竹

摘要：戲曲作為具有中國(guó)傳統(tǒng)各種舞臺(tái)元素的戲劇形式，融會(huì)統(tǒng)一對(duì)白、音樂(lè)、歌唱、舞蹈、武術(shù)和雜技等多種方式，以代言體和象征舞美呈現(xiàn)的表演藝術(shù)，忠實(shí)描繪了五千年中華文明的風(fēng)貌與風(fēng)俗，在人物塑造上體現(xiàn)不同時(shí)期的民族特色與國(guó)族印記。19世紀(jì)末，電影傳入中國(guó)之前，戲曲、戲劇和雜耍表演等幾乎占據(jù)了晚清都市娛樂(lè)活動(dòng)的全部，戲曲也因此成為滋養(yǎng)“西洋影戲”本土化美學(xué)創(chuàng)作的第一溫床。戲曲電影美學(xué)的靈韻，在技術(shù)不斷革新、發(fā)展中愈發(fā)悠長(zhǎng)、綿長(zhǎng)。有著虛擬的創(chuàng)造性想象的戲曲電影，召喚出新的想象力，成為電影民族化及其國(guó)際傳播道路中的一個(gè)重要電影片種，其源于民族化的電影主體創(chuàng)造受著一種義不容辭的責(zé)任驅(qū)使。

關(guān)鍵詞：戲曲電影 觀眾共鳴 審美傳承 數(shù)字技術(shù)

藝術(shù)作品的誕生是創(chuàng)作者對(duì)原材料進(jìn)行再創(chuàng)造，呈現(xiàn)在欣賞者面前。技術(shù)的革新和應(yīng)用改變了人類認(rèn)識(shí)和改造世界的器具，在技術(shù)媒介取代心理媒介的過(guò)程中，形成技術(shù)媒介獨(dú)屬的特質(zhì)。戲曲電影是兩種媒介碰撞產(chǎn)生的新文藝形式，也因不同的媒介而產(chǎn)生的協(xié)同作用拓寬了原本的影響力?！抖ㄜ娚健繁灰暈槭菓蚯c電影疊加的起點(diǎn)，但其實(shí)電影最開(kāi)始只是與一出戲一樣，是茶園戲院舞臺(tái)上演的節(jié)目。在無(wú)聲電影時(shí)代，無(wú)論是“豐泰”出品的《長(zhǎng)坂坡》《青石山》《艷陽(yáng)樓》等，還是打破程式化表演忠實(shí)記錄的《春香鬧學(xué)》和《天女散花》等，在本質(zhì)上，僅能稱為“戲電影”。直到聲音的出現(xiàn)，唱、做、念、打于一體的戲曲才真正登上銀幕[1]，圍繞戲曲虛擬性和程式性的表現(xiàn)手法也漸趨多樣。

京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳首次創(chuàng)作電影《春香鬧學(xué)》時(shí)，盡管沒(méi)有導(dǎo)演，也盡力依憑電影的鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行展示。春香的出場(chǎng)采用特寫(xiě)鏡頭，“弄粉挑珠”“貼翠拈花”“理秀床”“燒夜香”等身段也都照舞臺(tái)表演一樣演繹，盡管曲文是在影片上加印字幕，但春香依舊在鏡頭前連唱帶做，透露出小女孩天真爛漫的氣息。1948年6月27日，由費(fèi)穆導(dǎo)演，梅蘭芳、姜妙香、蕭德寅、李慶山、新麗琴、李春林等人主演的第一部彩色戲曲片《生死恨》在“聯(lián)華”三廠第二號(hào)棚內(nèi)開(kāi)拍。影片根據(jù)戲曲舞臺(tái)劇本改編，在劇情上對(duì)臺(tái)詞和場(chǎng)次修改得更為精煉;在布景上則配合電影攝制和京劇風(fēng)格重新設(shè)計(jì);服裝、化妝、表演等都根據(jù)電影的寫(xiě)實(shí)性進(jìn)行了調(diào)整，“在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間，別創(chuàng)一種風(fēng)格”[2]。事實(shí)上，《生死恨》是得了梅蘭芳先生的“諒解”，才最終得以上映。影片從美國(guó)拷貝回來(lái)，顏色走樣、聲音不穩(wěn)定，“夜訴紡織”聲畫(huà)不同步，梅蘭芳認(rèn)為這樣的片子“如果拿出去公映，對(duì)觀眾是沒(méi)法交代，只有壞的影響”[3]。在費(fèi)穆、許姬傳的修改和勸說(shuō)下，梅蘭芳顧全大局，《生死恨》才順利發(fā)行公映。盡管梅蘭芳肯定了《生死恨》全體工作人員努力的價(jià)值，但是也難掩戲曲和電影之間的“矛盾”，究其根源，在于寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間虛實(shí)相生的意境美學(xué)發(fā)揮的多寡。

一、“同化”戲曲觀眾在電影的“空氣”里

作為最早將“戲”引入電影創(chuàng)作的先鋒，鄭正秋很早就基于中國(guó)國(guó)民素質(zhì)、慣性習(xí)慣和文化詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)提出“空氣”說(shuō)和“同化”論，期望中國(guó)影像話語(yǔ)敘事呈顯現(xiàn)更能夠適應(yīng)和滿足普通觀眾的接受心理?！翱諝狻焙汀巴痹陔娪皠?chuàng)作中的配合處于持續(xù)流動(dòng)的過(guò)程中，“空氣”營(yíng)造上的偏差，難免會(huì)影響觀眾的情動(dòng)。費(fèi)穆總結(jié)了導(dǎo)演《城市之夜》《人生》《香雪?！返茸髌返慕?jīng)驗(yàn)，歸納出制造空氣的四種方法：一，由于攝影機(jī)本身的技能而獲得;二，由于攝影的目的物本身而獲得;三，由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得;四，由于音響而獲得。[4] 后來(lái)在導(dǎo)演《生死恨》時(shí)，“尼庵”一場(chǎng)戲中，玉娘未從胡公子，引得番奴脅迫這一情節(jié)，旛幢、供具、佛前琉璃燈等皆備齊全，卻沒(méi)有唱白，只能借助身段和表情傳達(dá)劇情。表演壞人不靠橫眉冷對(duì)，而通過(guò)眼神和面部肌肉的活動(dòng)演繹壞人的陰狠和毒辣，配以突破成規(guī)的身段和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，避免了無(wú)實(shí)物表演虛擬性對(duì)觀眾真實(shí)感覺(jué)的破壞。在抓住觀眾，使觀眾和角色環(huán)境同化的過(guò)程中，創(chuàng)作者進(jìn)行了大膽、冒險(xiǎn)性的嘗試。1954年，徐蘇靈導(dǎo)演漢劇《宇宙鋒》改編的同名戲曲電影時(shí)，運(yùn)用鏡頭內(nèi)部的蒙太奇兼顧了表演的完整性和畫(huà)面的真實(shí)性，在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭之中為觀眾帶來(lái)多層次、流暢、沉浸的觀賞體驗(yàn)。攝影機(jī)為長(zhǎng)鏡頭賦能“空氣”的創(chuàng)造，將趙艷蓉寧死不屈從于匡扶的凄美故事，在虛實(shí)、音樂(lè)節(jié)奏、角色感情的融合、交織中，講出一種迷離之感?！短煜膳洹贰痘咎m》《秦香蓮》《女駙馬》《牛郎織女》《霸王別姬》《貴妃醉酒》等經(jīng)典的劇目也在登陸銀幕的過(guò)程中，對(duì)戲曲的電影化進(jìn)行了有益嘗試，努力突破寫(xiě)意與程式化的時(shí)間和空間，誘發(fā)觀眾在想象力的馳騁中體悟戲曲的魅力。

戲曲電影受到“百花齊放、推陳出新”[5] 的鼓舞，在“十七年”電影創(chuàng)作中大放異彩，不僅在數(shù)量上達(dá)到高峰，更是沿襲著“空氣”“同化”的創(chuàng)作探索，明確了戲曲電影“作為一種新的樣式的電影”[6]。戲曲電影的新定義割舍了“舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片”的頭銜，在表現(xiàn)手段上突出戲曲的思想主題和人物形象，又保留了原汁原味的風(fēng)格、特色，在某種程度上調(diào)和了戲曲和電影表現(xiàn)形式中的矛盾?！傲荷讲c祝英臺(tái)”是中國(guó)古代民間四大愛(ài)情故事之一，先后被四十多個(gè)戲曲劇種改編，其中越劇和黃梅戲版本也因電影版而得到更廣泛的傳播，尤以1953年和1963年版的戲曲電影[7] 較為出名。相較于1953年越劇版《梁山伯與祝英臺(tái)》，1963年黃梅戲版的類型化和商業(yè)化更明顯，也因此從技術(shù)層面對(duì)電影語(yǔ)言探索的程度更高，53版則更側(cè)重于“以影就戲”，力圖達(dá)到影與戲的和諧。越劇版電影制景籌備時(shí)，專程邀請(qǐng)了在動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》的造型設(shè)計(jì)師張光宇擔(dān)任美術(shù)顧問(wèn)，根據(jù)戲曲需要采用前景實(shí)、后景虛的方式，繪就了江南水鄉(xiāng)獨(dú)特的煙籠之美。幕布開(kāi)啟、鏡頭推進(jìn)，遠(yuǎn)山房舍、雕欄楊柳，祝英臺(tái)獨(dú)立窗前，將舞臺(tái)形式和鏡頭語(yǔ)言合二為一。在不影響節(jié)奏和韻律的前提下，出畫(huà)、入畫(huà)的電影場(chǎng)面調(diào)度取代了程式化走位，鏡頭在景、物、人之間營(yíng)造出一種靜謐的“空氣”，既擺脫了“劇場(chǎng)視點(diǎn)”單一性，增加了視覺(jué)真實(shí)體驗(yàn)感，又為觀眾保留了戲曲原有的觀賞樣式?！吧讲R終”“思念山伯”“哭墳化蝶”三場(chǎng)戲中，導(dǎo)演借用滿地枯葉隨風(fēng)起，在祝英臺(tái)羽化成蝶之時(shí)，暗夜里頃刻間電閃雷鳴，烘托了有情人不能終成眷屬的凄涼與悲痛。風(fēng)卷枯葉落本非主角，而適時(shí)的環(huán)境描寫(xiě)營(yíng)造的凄涼、悲愴之感，為觀眾“觸景生情”起到了“旁敲側(cè)擊”的作用。63版的《梁山伯與祝英臺(tái)》改編自黃梅戲版。黃梅戲的唱腔以優(yōu)美歡快、委婉清新見(jiàn)長(zhǎng)，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，電影中全部歌曲均采用黃梅調(diào)演唱，并邀請(qǐng)“萬(wàn)能歌后”靜婷為祝英臺(tái)配音。相比較專業(yè)的戲曲唱腔，靜婷的演繹多了一分流行元素，也因此片中的曲目在當(dāng)時(shí)流傳甚廣，單獨(dú)灌錄成唱片后，曲曲皆為膾炙人口的流行音樂(lè)。“空氣”的巧妙布置，確實(shí)幫助戲曲電影和觀眾打成一片。截止到1958年的不完全統(tǒng)計(jì)，53版《梁山伯與祝英臺(tái)》累計(jì)觀影人次達(dá)到9000多萬(wàn)[8]。63版《梁山伯與祝英臺(tái)》在臺(tái)灣上映時(shí)連映三月，在臺(tái)北的觀影人次達(dá)到當(dāng)時(shí)臺(tái)北總?cè)丝诘木懦?，其受歡迎的程度可見(jiàn)一斑。

在電影的拍攝過(guò)程中，攝影機(jī)往往比人眼更具有技巧性，它的強(qiáng)弱、角度、距離等可以依據(jù)劇情而變幻。由于兩種藝術(shù)的不同特性，在制造“空氣”時(shí)，選擇“以影就戲”還是“以戲就影”，直接影響到戲曲電影美和旨趣的傳達(dá)。在疊加的虛擬與真實(shí)之間，電影影像和戲曲程式經(jīng)破碎、重組、融合，呈現(xiàn)出一種跨媒介的美學(xué)形態(tài)。1963版《梁山伯與祝英臺(tái)》在制作時(shí)，由于當(dāng)時(shí)香港技術(shù)條件和水平有限，李翰祥專程帶團(tuán)隊(duì)前往日本，通過(guò)先進(jìn)技術(shù)完成了“哭墳”“裂墳”“跳墳”三場(chǎng)戲的特效，帶給觀眾高質(zhì)量電影化的奇觀影像。改革開(kāi)放后，戲曲電影迎來(lái)第二個(gè)創(chuàng)作高潮，在表現(xiàn)形式和電影語(yǔ)言的探索上也突破了舞臺(tái)的限制，更加地大膽、開(kāi)放和成熟。為了更好地契合電影表現(xiàn)，選編的戲曲也趨向于新編劇目，《七品芝麻官》（豫劇）、《升官記》（京?。?、《祥林嫂》（評(píng)劇）、《包公賠情》（吉?jiǎng)。?、《海盜的女兒》（呂?。┑茸髌?，用新的觀念和技術(shù)傳承戲曲傳統(tǒng)?！镀咂分ヂ楣佟返膶?dǎo)演謝添擅長(zhǎng)塑造喜劇人物，在唐知縣和誥命夫人辯駁之時(shí)，運(yùn)用特技對(duì)兩個(gè)形象的大小進(jìn)行對(duì)比。唐縣令的形象變化與氣勢(shì)高低成正比，以強(qiáng)烈的視覺(jué)效果凸顯唐知縣不畏強(qiáng)權(quán)、為民請(qǐng)命時(shí)的剛正不阿，又以唐知縣形象的“壓倒性”勝利強(qiáng)調(diào)了邪不壓正的社會(huì)公義。戲曲電影通過(guò)喜劇性創(chuàng)造了一種獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格，一句“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣(mài)紅薯”傳唱一時(shí)，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)成為衡量領(lǐng)導(dǎo)干部的道德準(zhǔn)則。戲曲片的喜劇效果贏得了觀眾的熱烈歡迎，導(dǎo)演李啟民在2004年改編了本片的續(xù)篇《七品知縣賣(mài)紅薯》，繼續(xù)以唐知縣為主角，延續(xù)了上部作品的喜劇性，講述了他送誥命夫人回嚴(yán)府后發(fā)生的故事，諷刺了社會(huì)上的歪風(fēng)邪氣。作品能否抓住觀眾，取決于導(dǎo)演的“法則”，若想達(dá)到這種目的，自然需要使觀眾的“同化感”?！皩?dǎo)演不僅要了解劇組成員的‘技術(shù)和‘性情，更要培養(yǎng)‘豐富的情緒，否則，任何精心結(jié)構(gòu)的作品，就會(huì)像‘沒(méi)有靈魂一般?！盵9] “空氣”“同化”觀眾一說(shuō)在式微，但在包括戲曲電影的各種電影攝制中，導(dǎo)演將其融會(huì)貫通，用一股審美氣韻和整部作品，喚起了觀眾共鳴的生命力，歷久彌新。

二、數(shù)字技術(shù)與戲曲電影美學(xué)創(chuàng)新之路

被賦予現(xiàn)實(shí)性的新編戲曲電影，借古喻今的時(shí)代敘寫(xiě)，更深層次地挖掘了戲曲與現(xiàn)實(shí)的相通之脈。新技術(shù)在戲曲電影中的運(yùn)用，并沒(méi)有破壞和影響“空氣”制造，反而通過(guò)數(shù)字技術(shù)運(yùn)用和電影思維的拓展帶來(lái)戲劇場(chǎng)景的革新，以全新的沉浸式觀影美學(xué)體驗(yàn)，再現(xiàn)千百年前發(fā)生的歷史故事。21世紀(jì)以來(lái)大眾娛樂(lè)興起，商業(yè)電影在電影市場(chǎng)的高歌猛擊，“逼迫”戲曲和戲曲電影逐漸邊緣化，戲曲電影的創(chuàng)作和發(fā)行也出現(xiàn)滑坡之勢(shì)。2011年7月，在國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的倡導(dǎo)和關(guān)懷下，啟動(dòng)京劇電影工程，得到了京劇界、電影界藝術(shù)家的鼎力支持和通力合作。曾經(jīng)依靠戲曲走向民族敘事的中國(guó)電影，也在成長(zhǎng)、壯大中具備了“反哺”戲曲的能力。京劇電影工程被譽(yù)為“神奇工程”，前后歷時(shí)五年，以每部作品600萬(wàn)元的預(yù)算，推送首批十部京劇《龍鳳呈祥》《霸王別姬》《狀元媒》《秦香蓮》《蕭何月下追韓信》《穆桂英掛帥》《趙氏孤兒》《乾坤福壽鏡》《勘玉釧》《謝瑤環(huán)》登上大銀幕。第一批入選的作品，是從成百上千的劇目中挑選出的，能充分展示不同京劇流派風(fēng)采神韻，借助電影媒介的傳播力，最大限度地弘揚(yáng)京劇的獨(dú)特魅力。2017年，第二批的《四郎探母》《大鬧天宮》等也相繼投入拍攝，為戲曲與電影的百年姻緣譜寫(xiě)了一曲華彩新章。

京劇《霸王別姬》是梅蘭芳表演派系的經(jīng)典名劇，于1918年由楊小樓、尚小云在北京首演;時(shí)隔近一個(gè)世紀(jì)，本戲被改編為首部3D全景聲京劇電影在杜比劇院首映，這在戲曲電影史上具有里程碑的意義。對(duì)于經(jīng)典劇目《霸王別姬》，在2014年滕俊杰導(dǎo)演談及電影化的改編時(shí)，就堅(jiān)持“戲曲藝術(shù)真實(shí)”，因此，影片更傾向于保持戲曲舞臺(tái)的原貌。電影中共設(shè)置了楚宮外墻和朝堂、虞姬寢宮、漢軍軍營(yíng)、沛郡、九里山、垓下等數(shù)十個(gè)場(chǎng)景，其中室內(nèi)場(chǎng)景為實(shí)景，室外場(chǎng)景采用數(shù)字投影，虛實(shí)結(jié)合為場(chǎng)景探索一種新嘗試。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)專門(mén)“研究了高科技數(shù)碼技術(shù)背景在京劇電影拍攝中的運(yùn)用，獲得了成功。它多層次、多質(zhì)感的舞臺(tái)背景呈現(xiàn)（包括云、水、天的變化等），將一個(gè)固定不變或單一平面的背景變成與表演有機(jī)融合的立體空間”。[10] 盡管電影在空間上仍采用平面式的舞臺(tái)思維，淡入淡出的剪輯手法也沒(méi)有跳出劇場(chǎng)程式，背投技術(shù)也尚未達(dá)到“景隨身變”的效果，但3D全景技術(shù)致力于消解跨媒介的界限，提升觀眾的劇場(chǎng)體驗(yàn)感。與《霸王別姬》類似的是《曹操與楊修》，皆是“戲曲為體，電影為用”，將二者有機(jī)融合，影像戲曲藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)和精髓，吸引更多的觀眾走進(jìn)戲曲劇場(chǎng)。影片中，曹操殺孔聞岱、倩娘一場(chǎng)戲，是在室內(nèi)實(shí)景中攝制而成，運(yùn)用電影語(yǔ)言增添了這一情節(jié)的緊張感和刺激感，這是傳統(tǒng)戲曲程式化的表演所無(wú)法做到的。3D技術(shù)比2D更立體、更富有層次，人物形象的可視化體驗(yàn)和認(rèn)知也變得可觸，激發(fā)戲曲產(chǎn)生強(qiáng)勁的穿透力，直抵觀眾內(nèi)心。

京劇《廉吏于成龍》是一部2002年的新編劇目，講述布衣廉吏于成龍秉持“不負(fù)朝廷，不虧黎民，對(duì)得起天地良心”的人生格言，不顧個(gè)人得失，造福一方百姓的故事，導(dǎo)演鄭大圣于2009年將其改編為同名戲曲電影。就戲曲本身而言，《廉吏于成龍》是新編戲，程式較少;另一方面，本戲多為室內(nèi)戲，更便于電影語(yǔ)言的探索和實(shí)踐?！半娪爸鞠嗍歉」夂吐佑?，漂浮流蕩遷轉(zhuǎn)不居，是假擬，是幻化、器物，哪怕是一個(gè)恬淡的鈞窯瓷盤(pán)，都是凝結(jié)，不移不棄，全然的承諾，有無(wú)言的霸道。電影若能作出器物之品性，必是佳構(gòu)?！盵11] 顯然，在影片最后的呈現(xiàn)上，的確是用“穿幫”鏡頭[12] 和多機(jī)位建立的無(wú)障礙表演空間，彌合了舞臺(tái)假定性和電影紀(jì)實(shí)性間的縫隙，為戲曲表演提供了前所未有的舒暢感。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)專門(mén)為電影的拍攝搭建了攝影棚，這在戲曲電影攝制中極為少見(jiàn)。棚內(nèi)的實(shí)景搭建不同于電影，其核心是一個(gè)舞臺(tái)，所選用的紗幕也是配合舞臺(tái)之“實(shí)”，而非電影化手段。為了全方位地將京劇的內(nèi)核盡量完整地保留，攝影棚不僅四面皆是視角，還有空中俯瞰視角。棚內(nèi)舞臺(tái)的搭建也采用“四面臺(tái)”的樣式，攝影機(jī)拍攝任意角度時(shí)不怕“棚穿”，反而借助深色幕布加強(qiáng)了縱深感，將虛擬舞臺(tái)轉(zhuǎn)化為四面皆可看的立體舞臺(tái)。美術(shù)指導(dǎo)借于成龍的“半酒”戲稱其為“半景”，屋宇只勾勒出間架，墻是可透的紗，“俊扮的景”才能容納京劇表演特有的虛擬性。[13] 對(duì)角色之間對(duì)話的拍攝，也不止于正反打鏡頭。演員面向“虛擬觀眾”，而非對(duì)話角色，攝影機(jī)圍繞角色拍攝，保留了戲曲中的“演述”?！读粲诔升垺犯淖兞艘酝皯蚯?、電影實(shí)”的特色，另辟蹊徑，用電影手段抒情寫(xiě)意、戲曲表演刻畫(huà)人物，可以看出導(dǎo)演對(duì)戲曲樣式、電影本體的深刻理解?！凹紴閯∏槎?，藝為人物而現(xiàn)?！盵14] 虛實(shí)的反向妙用，在把握戲曲精華和電影視聽(tīng)的基礎(chǔ)上，將間離效果“拉滿”，多視點(diǎn)取代劇場(chǎng)視角，帶給觀眾一次觀影兩種體驗(yàn)的特殊感。

非常湊巧的是，《霸王別姬》《曹操與楊修》《廉吏于成龍》三部作品的主角都是著名京劇表演藝術(shù)家尚長(zhǎng)榮，其父親是京劇四大名旦“梅尚程荀”之一的尚小云。尚長(zhǎng)榮的唱腔淳樸渾厚，參演電影時(shí)已年過(guò)古稀，能夠以電影技術(shù)對(duì)其博采眾長(zhǎng)的表演和唱腔進(jìn)行記錄，無(wú)論對(duì)于戲曲電影的創(chuàng)作還是京劇傳承都大有裨益?！栋酝鮿e姬》中，尚長(zhǎng)榮飾演霸王被困垓下時(shí)，對(duì)霸王的眼神特寫(xiě)，極力捕捉唱《垓下歌》時(shí)的無(wú)奈與辛酸。《廉吏于成龍》中，運(yùn)動(dòng)鏡頭模擬了于成龍與關(guān)棟天“斗酒”后醉酒的眩暈感，鏡頭推進(jìn)后，于成龍的挑眉、醉眼躍然銀幕，電影技術(shù)成為兩位藝術(shù)家精湛表演的強(qiáng)輔助。尚長(zhǎng)榮認(rèn)為，戲曲電影的導(dǎo)演是否懂戲曲很重要，鄭大圣是一位對(duì)京劇有認(rèn)識(shí)的導(dǎo)演，理解和尊重舞臺(tái)，力爭(zhēng)解決和調(diào)和虛實(shí)問(wèn)題。新技術(shù)在戲曲電影中的應(yīng)用，離不開(kāi)觀念上的同步更新，若想拉近戲曲與電影的關(guān)系，便不能將電影的真實(shí)性與戲曲的虛擬性置于對(duì)立面。戲曲電影是兩種藝術(shù)、媒介融合的產(chǎn)物，“影就戲”還是“戲就影”應(yīng)當(dāng)是根據(jù)選編戲曲而定的，《廉吏于成龍》為戲曲電影提供了一個(gè)可資參照、鏡鑒的優(yōu)秀案例。3D技術(shù)帶給觀眾的視覺(jué)沖擊力，夾雜著戲曲的間離效果，也更符合戲曲的表達(dá)需要。戲曲電影呈現(xiàn)出現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性互融共生的特點(diǎn)，光影形式開(kāi)拓了戲曲意象的新想象，讓?xiě)蚯拿缹W(xué)精神和血脈伴隨著數(shù)字技術(shù)在歷史的長(zhǎng)河中流淌得更久遠(yuǎn)。

三、文化傳播：

戲曲電影美學(xué)跨文化轉(zhuǎn)化與發(fā)展的精神圖譜

戲曲是電影誕生之前中國(guó)人最喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)方式之一，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展與演變，成為集曲詞、音樂(lè)、美術(shù)、表演為一體的一門(mén)獨(dú)特藝術(shù)，約有三百多個(gè)戲曲劇種，是中華民族傳統(tǒng)文化的一個(gè)寶貴資源。京劇有“國(guó)劇”“國(guó)粹”之稱，是中國(guó)影響最大的戲曲劇種，以梅蘭芳為代表的京劇表演體系與“布萊希特”“斯坦尼斯拉夫斯基”并稱世界三大表演體系。1939年，梅蘭芳讓中國(guó)京劇第一次遠(yuǎn)渡重洋，臉譜、唱腔一經(jīng)展現(xiàn)在美國(guó)人面前，就受到了熱烈歡迎，派拉蒙影業(yè)公司還邀請(qǐng)梅蘭芳拍攝了第一部有聲戲曲電影《刺虎》?！懊褡逍蕾p習(xí)慣可分為形式的和內(nèi)容的。但相比之下內(nèi)容更為重要，形式是容易不斷變化的，而民族的內(nèi)容卻是相對(duì)穩(wěn)定?！盵15] 凝聚了中華民族共同精神世界與情感記憶的戲曲電影美學(xué)傳統(tǒng)和價(jià)值觀念，在娛樂(lè)文化活動(dòng)上得到應(yīng)合與反應(yīng)，它們通過(guò)影像技術(shù)轉(zhuǎn)變而成一種“民族的迷戀”[16]，承載民族電影發(fā)展之初的選擇?！笆吣辍睍r(shí)期是戲曲電影的第一次創(chuàng)作高潮，據(jù)1958年的不完全數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，《天仙配》《花木蘭》的觀影人次超過(guò)1億，《秦香蓮》的觀影人次超過(guò)9000萬(wàn)，有的戲曲電影放映場(chǎng)次超過(guò)15萬(wàn)場(chǎng)[17]。這個(gè)數(shù)據(jù)在當(dāng)時(shí)堪比熱映的故事片《白毛女》《渡江偵察記》《上甘嶺》等，足見(jiàn)戲曲電影受觀眾的歡迎度和國(guó)內(nèi)豐厚的傳播土壤。

電影敘事的好萊塢化，在得到觀眾的熱捧的同時(shí)，也引發(fā)了精英人士文化主體性的憂患意識(shí)。面對(duì)在電影市場(chǎng)上風(fēng)云殘卷的好萊塢電影和受其影響的中國(guó)電影，戲曲是守護(hù)中國(guó)電影文化本體安全的重要元素，戲曲電影的創(chuàng)作寄寓著民族安全感的認(rèn)知與情感依托?！皯蚯娪安粌H僅是傳統(tǒng)藝術(shù)，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的選擇、咀嚼、調(diào)整與轉(zhuǎn)換，力求對(duì)眾所周知的故事進(jìn)行新穎的展示，傳統(tǒng)藝術(shù)形式反過(guò)來(lái)為電影注入勃勃生機(jī)。”[18] “首藝聯(lián)2020戲曲電影展映”惠民放映活動(dòng)自2020年11月5日啟動(dòng)，放映片目涵蓋了京劇、評(píng)劇、豫劇、越劇、黃梅戲五大劇種，十部作品跨越60余載光陰，見(jiàn)證了戲曲電影的發(fā)展和多元化變遷。戲曲作為主題與故事素材，體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)形式的獨(dú)特性，在電影人和戲曲表演藝術(shù)家的共同推動(dòng)下，召喚出新的想象力，成為電影民族化道路過(guò)程中出現(xiàn)的最具民族特色的電影片種。戲曲電影的文化價(jià)值，對(duì)優(yōu)秀文化傳承的作用是毋庸置疑的，進(jìn)入“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)不限場(chǎng)次、空間、時(shí)間的播映模式，拓展播放渠道、吸取更多觀眾，給戲曲電影帶來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇。

動(dòng)作性、奇觀性和互文性，在戲曲電影拍攝和傳播中得以彰顯，戲曲與電影的結(jié)合，預(yù)示并變生出充滿活力的戲曲電影。引人入勝的動(dòng)作、寫(xiě)意性的舞美、角色情感與演唱，一下子拉近了作品與觀眾的距離。1954年4月至7月，在瑞士日內(nèi)瓦的國(guó)際會(huì)議上，周恩來(lái)總理專程攜帶越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》招待外賓?！靶轮袊?guó)成立不久，就能拍出這樣的片子，說(shuō)明中國(guó)的穩(wěn)定。這一點(diǎn)比電影本身更有意義。（一位印度記者觀后感）”[19] 在波譎云詭的國(guó)際舞臺(tái)，接受文化傳統(tǒng)中的優(yōu)點(diǎn)，傳承古老的文化遺產(chǎn)，是一種由內(nèi)而外的文化自信。日內(nèi)瓦國(guó)際會(huì)議之后，《梁山伯與祝英臺(tái)》頻頻現(xiàn)身于中國(guó)的外事活動(dòng)中，作為中國(guó)國(guó)家形象的代表，扮演著文化使者的角色。1957年7月5日，馬來(lái)西亞發(fā)布了《梁山伯與祝英臺(tái)》于7月10日上映的消息，戲院門(mén)口聚集了大批等候買(mǎi)票的觀眾，戲院每天放映五場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)滿座。[20] 此外，《梁山伯與祝英臺(tái)》先后在蒙古、羅馬尼亞、錫蘭（現(xiàn)代通稱斯里蘭卡）、芬蘭、新加坡、馬來(lái)西亞、泰國(guó)、老撾、柬埔寨、南斯拉夫、法國(guó)、阿爾及利亞等國(guó)上映?！凹t色中國(guó)的一個(gè)白兔幾乎已經(jīng)把東南亞那些落后的出產(chǎn)大米的國(guó)家的銀幕上的米老鼠趕走了。再加上一個(gè)軟賣(mài)辦法和富有吸引力的搭賣(mài)法，結(jié)果就是中國(guó)在它的電影攻勢(shì)中威風(fēng)凜凜地領(lǐng)先了。發(fā)動(dòng)這個(gè)攻勢(shì)是為了獲得亞洲的人心和同情。”[21] 影片的熱映一度引發(fā)美國(guó)媒體的警惕，使其被動(dòng)承認(rèn)中國(guó)電影在東南亞市場(chǎng)與“好萊塢”爭(zhēng)奪中略勝一籌。戲曲電影將現(xiàn)代修辭與民族敘事融合，滿足了海外觀眾對(duì)東方文化的驚奇感，加強(qiáng)了中國(guó)文化在海外的整體重塑、傳播與升華。

3D杜比全景京劇電影《霸王別姬》于2014年5月30日在美國(guó)杜比劇院首映;次年4月在北京國(guó)際電影節(jié)進(jìn)行點(diǎn)映，5月5日在上海首映，12月5日在北京首映，之后陸續(xù)在全國(guó)多地影院公映。從國(guó)內(nèi)到國(guó)外的上映路線，足見(jiàn)戲曲電影的野心勃勃。無(wú)論觀眾是否真正懂戲、愛(ài)戲，戲曲電影的視聽(tīng)穿梭在不同的空間和時(shí)間之中，凝聚并激發(fā)出“各式各樣”觀眾視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上的愉悅感、新奇感，觸發(fā)觀眾心理和情感上的沖擊。繼《霸王別姬》于2015年斬獲美國(guó)第6屆國(guó)際立體先進(jìn)影像協(xié)會(huì)年度最佳3D音樂(lè)故事片獎(jiǎng)后，《龍鳳呈祥》《蕭何月下追韓信》《曹操與楊修》《貞觀盛事》均獲得中美電影節(jié)年度十大電影獎(jiǎng)。《曹操與楊修》在上海國(guó)際電影節(jié)首映后，莎拉·布萊曼評(píng)價(jià)本片：“當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)與科技相結(jié)合，就好像把一座古老的建筑放在一座漂亮的現(xiàn)代建筑邊，它們站在一起，你欣賞著兩者各自的美麗，也可以理解時(shí)間的意義。它們都展現(xiàn)著各自的魅力。”[22] 電影作為一種文化產(chǎn)品，不僅是本國(guó)文化軟實(shí)力的重要組成部分，更是溝通世界以及向其他國(guó)家輸出本國(guó)文化、價(jià)值構(gòu)建與國(guó)家觀念的重要載體?！袄硐雵?guó)家的建構(gòu)以及對(duì)這種國(guó)家形象的真實(shí)表達(dá)，‘植入到影像的話語(yǔ)體系之中。”[23] 在中國(guó)電影“走出去”的過(guò)程中，國(guó)際化表達(dá)成為電影追求的方向與目標(biāo)之一，戲曲電影因其特有的民族性和本土化特色，在全球范圍內(nèi)獲得廣泛認(rèn)可和尊重，意味著世界對(duì)中國(guó)文化認(rèn)同和接納。

戲曲電影是攝影技術(shù)與戲曲藝術(shù)結(jié)合的獨(dú)具民族精神的一種跨語(yǔ)際代稱，技術(shù)的不斷創(chuàng)新是對(duì)電影與觀眾溝通的語(yǔ)言進(jìn)行再創(chuàng)造，聚合成戲曲電影美學(xué)跨文化轉(zhuǎn)化與發(fā)展的圖譜系統(tǒng)。首先，戲曲電影的拍制，是試圖借助攝影技術(shù)“永久保存”戲曲名家經(jīng)典曲目的表演，將傳統(tǒng)舞臺(tái)演出的美注入電影創(chuàng)作，為戲曲美學(xué)和文化思想的傳播創(chuàng)造新的延續(xù)形式。影戲之“戲”，不局限于粉墨登場(chǎng)、唱念做打的普通做“戲”，而是融匯于精良的劇本、周詳?shù)膶?dǎo)演術(shù)、入情入理的表演之中。電影在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出根本不同于戲劇的鏡頭敘事語(yǔ)言，運(yùn)用攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)性和運(yùn)動(dòng)所展現(xiàn)出的時(shí)空自由，展現(xiàn)超戲劇和超現(xiàn)實(shí)的電影的主體存在感、虛擬世界的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性。其次，戲曲與電影的“聯(lián)姻”，最為直接的就是為電影實(shí)踐提供了劇本支持，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期打磨的戲曲劇本將其自帶的真摯情感、高尚思想、豐富想象力和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，毫不保留地移植給了電影創(chuàng)作。戲曲的技巧性表演和優(yōu)美的唱腔，強(qiáng)化了電影美學(xué)表現(xiàn)的新奇性和吸引力，極大滿足了觀眾從銀幕上看戲曲的好奇心，形成了戲曲名段與電影之間的互文和共鳴關(guān)系。再次，戲曲作為主題與故事素材，體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)形式的審美獨(dú)特性。有著虛擬的創(chuàng)造性想象的戲曲電影，召喚出新的想象力，成為電影民族化及其國(guó)際傳播道路中的一個(gè)重要電影片種，其源于民族化的電影主體創(chuàng)造受一種義不容辭的責(zé)任驅(qū)使。戲曲中唯美、含蓄、蘊(yùn)藉之美經(jīng)由電影技術(shù)與大眾審美對(duì)接，向更多的觀眾展示了戲曲電影的美學(xué)感染力與親和力。電影技術(shù)為戲曲傳播創(chuàng)造了一種新形式，為它走向更廣闊的遠(yuǎn)方提供了可能，在時(shí)代的車輪滾滾前進(jìn)中，立足民族文化，樹(shù)立更自信、更積極的中國(guó)形象。“國(guó)潮”崛起正當(dāng)時(shí)的背后是中國(guó)文化自信的彰顯，傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代風(fēng)格碰撞出時(shí)代新潮流，看似偶發(fā)實(shí)則有其中國(guó)文化世代傳承的必然性。2021年的五四青年節(jié)，中央電視臺(tái)舉辦了以“百年輝煌·激揚(yáng)青春”為主題的《2021激揚(yáng)青春夢(mèng)》青年節(jié)京劇演唱會(huì)。在戲曲不斷融合發(fā)展的今天，“戲曲+青年”的組合正在拋棄“老年化”標(biāo)簽，傳承百年國(guó)粹的重任落在了青年人的肩上。戲曲電影美學(xué)不僅憑借現(xiàn)代化的語(yǔ)言詮釋古老中國(guó)文化，也將傳統(tǒng)文化與時(shí)俱進(jìn)地進(jìn)行創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，使觀眾的審美趣味回歸傳統(tǒng)，讓?xiě)蚯娪啊皣?guó)潮”成為美學(xué)新常態(tài)，更使戲曲電影美學(xué)在發(fā)展躍遷中成為世界認(rèn)識(shí)中國(guó)的新窗口。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

注釋：

[1] 中國(guó)放映的首部有聲戲曲電影為《刺虎》。1930年3月5日，梅蘭芳在紐約49號(hào)街劇院演出時(shí)，派拉蒙電影公司前往劇場(chǎng)拍攝。報(bào)幕人楊秀女士先用英語(yǔ)介紹劇情，緊接著是梅蘭芳唱的《脫布衫帶叨叨令》，然后是劉連榮的念白。這段有聲戲曲片曾在北京真光電影院放映，報(bào)紙電影廣告欄和電影院門(mén)口都刊載了宣傳廣告，開(kāi)映時(shí)天天客滿。

[2] 梅蘭芳著：《我的電影生活》，北京：中國(guó)電影出版社，1984年，第69頁(yè)。

[3] 梅蘭芳著：《我的電影生活》，北京：中國(guó)電影出版社，1984年，第76頁(yè)。

[4] 費(fèi)穆：《略談“空氣”》，《時(shí)代電影》，1934年，第6期。

[5] 1956年，毛澤東為中國(guó)戲曲研究院題詞“百花齊放 推陳出新”。

[6] 張駿祥：《舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片向什么方向發(fā)展？》，載于張駿祥、?；〉戎骸墩搼蚯娪啊?，北京：中國(guó)電影出版社，1959年。

[7] 《梁山伯與祝英臺(tái)》于1953年由上海電影制片廠出品，?；?、黃沙導(dǎo)演，袁雪芬、范瑞娟等主演（越?。?1963年由邵氏兄弟有限公司出品，李翰祥導(dǎo)演，樂(lè)蒂、凌波等主演（黃梅戲）;1964年由國(guó)際電影懋業(yè)有限公司出品，嚴(yán)俊導(dǎo)演，李麗華、尤敏等主演。

[8] 數(shù)字參見(jiàn)1959年“戲曲電影座談會(huì)上”蔡楚生的發(fā)言，載《中國(guó)電影》，1959年，第6期。

[9] 歐陽(yáng)予倩：《導(dǎo)演法》，《電影月報(bào)》，1928年，第1期。

[10] 滕俊杰：《京劇視角電影視聽(tīng)》《聚焦“京劇電影工程”：梨園光影賡續(xù)新篇》，《人民日?qǐng)?bào)》，2015年5月7日。

[11] 鄭大圣：《影戲筆記》，《大眾電影》，2002年，第2期。

[12] 在戲曲中，樂(lè)師占據(jù)著僅次于演員的重要地位。電音中，尤繼舜是一位很有激情的演奏家，對(duì)于人物的塑造有很大的幫助作用。導(dǎo)演運(yùn)用剪影技巧，將原本隱匿的樂(lè)師變成顯影，充分體現(xiàn)了對(duì)樂(lè)師、對(duì)戲曲完整性的尊重。

[13] 鄭大圣：《〈廉吏于成龍〉片場(chǎng)拾珠》，《世界電影之窗》，2009年，第5期。

[14] 尚長(zhǎng)榮：《藝無(wú)坦途——尚長(zhǎng)榮談藝錄》，《三部曲研討會(huì)專輯》，2009年，第2期。

[15] 章柏青著：《中國(guó)電影受眾觀察》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2014年，第178頁(yè)。

[16] [澳] 瑪麗·法克哈、[英] 裴開(kāi)瑞：《影戲：一門(mén)新的中國(guó)電影的考古學(xué)》，劉宇清譯：《電影藝術(shù)》，2009年，第1期。

[17] 數(shù)字參見(jiàn)1959年“戲曲電影座談會(huì)上”蔡楚生的發(fā)言，載《中國(guó)電影》，1959年，第6期。

[18] 同[16]。

[19] 熊華源、廖心文著：《周恩來(lái)在50年代》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，2014年，第130頁(yè)。

[20] 新華社：《〈梁山伯與祝英臺(tái)〉在馬來(lái)亞極受歡迎》，《人民日?qǐng)?bào)》，1956年7月17日。最終，影片在馬來(lái)亞總收入達(dá)到卅萬(wàn)元叻幣，壓倒中外影片在馬來(lái)亞之賣(mài)座成績(jī)。參見(jiàn)《聯(lián)合邦政府嚴(yán)厲管制共產(chǎn)國(guó)家影片輸入，除根據(jù)電影檢查外，尚運(yùn)用緊急條例處理，〈梁山伯與祝英臺(tái)〉收入達(dá)卅萬(wàn)元》，《南洋商報(bào)》，1958年3月5日。

[21] 新華社：《〈紐約郵報(bào)〉承認(rèn)我國(guó)影片在東南亞開(kāi)始?jí)旱埂昂萌R塢”》，《參考消息》，1958年7月5日。

[22] 《3D全景聲京劇電影〈曹操與楊修〉首映，下半年院線公映》，澎湃新聞，2018年6月20日。

[23] 賈磊磊：《正義國(guó)家的影像建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》，2014年，第10期。