張于惠子

傳習家具品牌創(chuàng)始人、知名設計師 彭文暉

彭文暉從事設計與設計管理25年。由于對傳統(tǒng)家具文化的熱愛，于2012年成立“傳習”家具品牌，同時創(chuàng)立“傳習工坊”，招選國內(nèi)南北方不同地域的木工匠師，通過實踐研究中國傳統(tǒng)家具的形意、結(jié)構(gòu)、工藝技術各種流程，延續(xù)中國傳統(tǒng)家具的人文精神，導入現(xiàn)代設計的理性、功能和美學，建構(gòu)系統(tǒng)的當代語言。融和古今東西的形意與結(jié)構(gòu)，平衡手作的溫度與機械的標準，成就高品質(zhì)的精細木作。結(jié)合經(jīng)典、模塊、趣味，造就一器多種組合用途的解決方案。

彭文暉力圖挖掘傳統(tǒng)家具中的文化特質(zhì)，與現(xiàn)代設計理念中的功能、形式相互融合，創(chuàng)作最具當代中國氣息的人文家具，將文化的傳承與更新、新的形式與個人藝術表達、精神性與功能性、獨特性與技術性融合到最新的設計實踐中去，追求內(nèi)斂平和的人文家居場景，探索當代中國式生活美學。

彭文暉和傳習在追求與探尋中，發(fā)現(xiàn)了藏于內(nèi)心深處的特質(zhì)。以變化去應對不同需求的變化，解決持久或適應不同時間、不同空間的設計觀。設計涉及人文、藝術、現(xiàn)代、實踐、體驗、需求、功能、結(jié)構(gòu)、材料、技術，動態(tài)的現(xiàn)代生活有別于過去傳統(tǒng)生活的安定，愈發(fā)意識到所有的一切都在變化，唯有變化不變。

竹影屏風

手指椅

x桌

逍遙架

《時尚北京》對話彭文暉

《時尚北京》：您如何理解“設計中的中國文化”？

彭文暉：“設計中的中國文化”實在是龐大而系統(tǒng)的課題，很難一言以蔽之。南懷瑾先生將文化的基礎定義為：言語、文字、思維方式和生活習俗這四個要素。而中國文化這個提法，則是相對于“西方文化”而言。之所以中國文化能夠延續(xù)數(shù)千年，即使游牧民族以軍事征服、實現(xiàn)政治上的統(tǒng)治，最終卻在文化層面被同化，究其根本是因為中國文化敢于“三省吾身”、寬容接納的本質(zhì)，既能包容、吸收外來文化，又在外來沖擊下不喪失自身的文化認同。

設計中的中國文化，就像黑眼睛黃皮膚一樣，是設計師與生俱來的基因密碼。比如對自然而然的尊重與向往，對大道至簡的喜好和追求，對書香茶室的體味與營造，對三生萬物的思考與探索等。這是一個完整的認知系統(tǒng)，不需要靠刻意的符號、元素來表現(xiàn)，而是藉物品營造出的氣象傳遞給人們。

我是讀書于上海、生長于貴陽的湖南人，喜愛各地各國美食也算有基礎。有時在國外，但凡刀叉用三日，必須煮一碗滋味濃重的中國面，安撫一下疲倦寡淡的胃口。對器物的審美喜好，同味覺系統(tǒng)的飲食習慣一樣，不知不覺就成了我的組成部分。西方文化中的油畫、雕塑、建筑之于我是欣賞和喜愛;而中國文化中的陶瓷、木作、書畫之于我是沉浸與期待。這種情感基因，沒有刻意規(guī)劃、沒有得失計算，根治于一個人的骨髓里，并且不斷生長、強韌。

王陽明“知行合一”的思想，潛移默化影響了從小常在陽明祠玩耍的我。知是行之始，行是知之成，二者互為表里，不可分離，知行統(tǒng)一，才能致善。從做家具設計伊始，我堅持建自己的工作坊，跟著木工師傅學習傳統(tǒng)木作技藝，希望在最直接、最親密的接觸工藝細節(jié)之后，能有效地總結(jié)中國傳統(tǒng)木作工藝的優(yōu)勢和弊端，并不斷將其改進。從認識傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)到提取、再造，從發(fā)現(xiàn)手作的局限到與現(xiàn)代機械科技的結(jié)合，繼而找到更好的形式將傳統(tǒng)與現(xiàn)代設計做鏈接，對我而言，家具設計與制作實踐二者不斷相互推導的過程，就是“知而行、行再知”的鮮活印證。

衣食住行，構(gòu)成社會缺一不可的生活根基。家具是其中不可或缺的風物與文化信息載體。如果我們擁有的東西都只是繼承得來，就會失去與時間的聯(lián)系而沒有時代特征，那就說明當下的研究者、設計者、創(chuàng)造者沒有建樹、沒有超越。中國家具形成系統(tǒng)的當代屬性，我認為現(xiàn)在剛剛開始，也恰逢中國文化復興最迫切的時代，這是中國家具的機遇，也是中國家具設計師的機遇。

社會環(huán)境、設備工具、生活方式在不斷地改變，正是這種動力，促使家具設計不斷打破原有界限，向著更美好、更中國的方向發(fā)展;不變的應該是知行合一的思想認知與行為準則。

《時尚北京》：現(xiàn)代家具設計理念如何與新中式家具設計理念融合？

彭文暉：我個人認為，現(xiàn)代家具設計和新中式并不是沒有交集的獨立存在，也就沒有所謂的“融合”方式?！靶轮惺健辈皇菓{空出現(xiàn)的新造物，而是中國社會發(fā)展的自然規(guī)律和內(nèi)在需求。縱觀歷史，我們的老祖宗卻從未停滯在他們老祖宗的影子里，而是不斷創(chuàng)造，才發(fā)展出中國這么璀璨的家具文化。

從傳習創(chuàng)立初始，我們就在嘗試不同路徑，這可以從“傳習”這個名字里表現(xiàn)出來——傳即傳承，研究過去，習即實踐，代表創(chuàng)造當下和未來。因此現(xiàn)代思維的設計也好，傳統(tǒng)審美的也罷，在傳習看來其實只是伸出了不同的觸角，來試探中國家具未來發(fā)展之道而已。

《時尚北京》：您認為新中式家具設計興起的時代語境是什么？或者說是什么因素促成了新中式風格的興起？

彭文暉：我認為可以歸納到一個關鍵點：文化覺醒與認同。中國從來沒有廣義意義的統(tǒng)一“宗教”，幾千年來釋道儒三家并立，互相滲透，我們是一個依靠民族向心力幸存的國度，“文化認同”某種程度上說，是我們幸存的關鍵。而當徹底擺脫戰(zhàn)爭和困頓的陰影之后的那一代人成長起來之后，他們既有身份認同的需求，又有經(jīng)營生活的熱情。我認為正是這一輪社會自然生成的覺醒，促成了新中式發(fā)展的機遇。

《時尚北京》：在設計實踐中，如何巧妙地將傳統(tǒng)元素轉(zhuǎn)化于現(xiàn)代設計語言之中？如何創(chuàng)作出既符合現(xiàn)代審美及生活又透露傳統(tǒng)特色的新中式風格？

彭文暉：黑川雅之先生曾給過我很好的啟發(fā)。黑川先生是非常構(gòu)成的設計師，他的設計表現(xiàn)是西方的，思想是東方的。有次他和我交流時說，一個設計師對待自己過去的傳統(tǒng)文化，應該像個旅行者一樣地有力和探索，但最終必須要回到現(xiàn)在。而那個階段正是我癡迷于中國傳統(tǒng)家具的線條、造型、比例中，他的話讓我開始思考，當代中國家具的設計語境。當下生活的功能需求和審美價值，加上新技術、新材料的運用，是我們應該探索的方向。換句話說，只有尊重人的產(chǎn)品，才能贏得尊重。

《時尚北京》：新中式是中國傳統(tǒng)文化的延續(xù)，也是一種中國人文化生活方式的載體，如何將傳統(tǒng)精要的思辨與內(nèi)涵注入新中式中呢？

彭文暉：逝者如斯，時間的流逝是不可阻擋的，變革與堅守、創(chuàng)新與繼承從來都是辯證關系。技術要創(chuàng)新，人文要積淀，無論社會如何發(fā)展進步，能留存下來的一定是具有自我否定能力，從而實現(xiàn)突破的優(yōu)秀文化。

王陽明先生倡導“格物致知，知行合一”，新中式不應該只是一種物理層面的變化，而應該是一種“化學變化”;不應該只表現(xiàn)為器物的形制變化，更是人們對傳統(tǒng)文化認知到一定深度后的精神升華。近年來傳統(tǒng)文化的復興，茶文化、書房文化都在滲透和影響年輕一代，在80后、90后中慢慢產(chǎn)生了反應，這些都是當代中國家具的機會。

《時尚北京》：新中式家具行業(yè)當下面臨的發(fā)展困境是什么？如何避免或突破？

彭文暉：最先直面的問題是原有中式家具行業(yè)的混亂。要么是言必稱紅木、硬木，動輒就是雕龍畫鳳的紫檀、花梨家具，滿足人們身份彰顯的需求;要么是粗制濫造、作假產(chǎn)假的獲取短期利益;要么是對他人設計的無底線粗暴抄襲克隆。歸根到底，都是因為懶惰、不思進取和急功近利。

中國家具新的探索非常艱難。創(chuàng)新比復制要艱難無數(shù)倍，不進則退。僅僅一個結(jié)構(gòu)的變動，一個線條的變化，根本走不出祖先的影子，因此目前新中式家具同質(zhì)化非常嚴重。但世界總要向前發(fā)展，時間能解決一切問題，污濁的東西濾除之后，時間自會留給我們菁華。

《時尚北京》：新中式家具未來發(fā)展前景如何？出路在何處？

彭文暉：我們生活在一個全球化的時代，面對無數(shù)復雜的變量，唯一恒定的似乎只有“變化”，因此從任何角度去推測未來，都無異管中窺豹。多樣化的社會，為所有身具信念的人提供機會。

在我看來，家具應該是耐用品而不是時尚快消品，創(chuàng)造能長久使用、承載家人和時光記憶的當代中國家具，是我們的信念。對于傳習，唯一的出路，只有踏實去做，一邊努力一邊等待吧。

竹影博古架